談詩(shī)、詞、曲的“入樂“是成為一代文學(xué)之鑰
王國(guó)維在《宋元戲曲考》首次提出:“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也”．按，王國(guó)維此見，確然有其一定的真實(shí)性．只不過，一代的文學(xué)的定義，是應(yīng)該以當(dāng)時(shí)的廣被程度，即，傳播力及形成的風(fēng)潮來論．若是像王國(guó)維，只以文人的文體角度來區(qū)分，則必須厘清王國(guó)婎其說內(nèi)的句句字字，才有真實(shí)度可言．如果該一時(shí)代的文學(xué)形式或文體，只是士大夫文人口中流傳，而不夠全面性的被全國(guó)大部份民眾所傳揚(yáng)，我們后人，能把此種形式的文體只從文人口碑或主流作品風(fēng)向去認(rèn)定為該一時(shí)代的文學(xué)的話，就顯然是定義過為狹隘而不夠全面了．
從中國(guó)文學(xué)史上來看，楚的騷，為戰(zhàn)國(guó)楚國(guó)的獨(dú)有文學(xué)形式，不夠全中國(guó)性，反之，如《詩(shī)經(jīng)》，反而從史籍可見，倒是從采詩(shī)到官方整理，又經(jīng)士人傳播，而孔子有教無類，連百姓有心向?qū)W者都可以把詩(shī)經(jīng)予以弦歌不輟，則雖其傳播至當(dāng)日的百姓之間如何未可知，但詩(shī)經(jīng)之源頭，即出自民間者不少，亦己有民間流行成份在內(nèi)，則講東周的一代文學(xué)，豈不在于《詩(shī)經(jīng)》嗎．故王國(guó)維講“楚之騷”，即若楚國(guó)從生到亡的東周時(shí)代，當(dāng)日的一代之文學(xué)，也不是入樂程度無法考定如何的楚騷，而當(dāng)是可以入樂的《詩(shī)經(jīng)》．
王國(guó)維再談“漢之賦”，此亦為漢代流行于公卿士大夫間的一種文體，但真是流行于那個(gè)時(shí)代，而舉國(guó)的傳播度大到可以認(rèn)定到是那個(gè)時(shí)代的一代的文學(xué)嗎．答案應(yīng)是否定的，當(dāng)日流行的是清商曲，遍及民間，被南朝沈約的《宋書》里稱為是”宛詩(shī)謠俗之曲，不合雅樂”，而其所用的曲詞，多是出自君王名臣或文人之手，其文體乃樂府詩(shī)，是樂府詩(shī)這種文體，成為從東漢起到魏晉南北朝的一代的文學(xué)，而“漢之賦，六代之駢語”，作為文體的一種，新興于那個(gè)時(shí)代內(nèi)，但不是該一時(shí)代的文學(xué)的代表形式，能為人民普遍廣傳的反而是樂府詩(shī)．當(dāng)然，后來用加入了與民間很有關(guān)系的西曲及吳歌，從宋郭茂倩《樂府詩(shī)集》所收，亦可以看出多為文人之作，己非民間原初形式，己走向了雅化．
王國(guó)維說唐代以詩(shī)為一代的文學(xué)，是也，因?yàn)?，唐?shī)的能在當(dāng)時(shí)有很大的普遍傳播力，就在于它是可以加上了旋律，于是成為可唱的，愈是有口碑的詩(shī)人，其詩(shī)作一出，馬上樂工伎女紛紛排隊(duì)搶作品，拿來配上曲子，當(dāng)成流行歌曲來唱．能施之于唱口的文學(xué)，就都成了中國(guó)歷史上各朝代的一代的文學(xué)．
唐詩(shī)如此，其前的東漢到魏晉南北朝的樂府詩(shī)亦如是．而其后的宋詞的能成就為一代的文學(xué)，亦是宋詞其最可貴的重要的可歌性，它把現(xiàn)有由樂工或知樂者譜出的曲子，由詞人配上了詞（即歌詞）， 如，宋葉夢(mèng)得《避暑錄話》記載:“柳永為舉子時(shí)，多游狹邪，善為歌辭．教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時(shí)．”即指北宋詞的入樂，而能流行于民眾之間．于是唱于民眾的口中，而成了當(dāng)日的流行歌曲．
到了北宋亡，而大多數(shù)的詞牌的旋律都已喪亡，于是宋詞于南宋就進(jìn)入到它的最后的輝煌期．它之所以還有南宋可以延續(xù)其生命，是因?yàn)楸彼蔚脑~樂雖因著北宋末年，金人入侵，而于宣和年間遭解散的大晟府的樂工，流離為生計(jì)而創(chuàng)立了南戲，即如明代《猥談》所指出的:“南戲出于宣和之后,南渡之際,謂之溫州雜劇”，而且是“宋人詞”（明代《南詞敘錄》指出）為主，再加上一些民間小謠．也就是，南戲形成之初，即是繼承北宋詞的香火，只是，因?yàn)槌鯐r(shí)，只是樂工的創(chuàng)建，沒有文人的參與，以致于無法提升到一種成熟的文體形式，于是，還有著些許詞樂合一的南宋的詞，就還可以茍延南宋（1127－1279年）一朝百多年，即使南宋詞人不少仍十分重音律，對(duì)于歌譜未亡的詞牌還是要求首先就是寫詞之先要“擇腔”（楊守齋《作詞五要》），或如宋末張炎的《詞源》里還是大談音律之要，但因多數(shù)詞牌的唱腔己亡，為了不背于原有北宋的聲腔，不得不重視依北宋詞人的詞作的平仄陰陽四聲等為范本，故，南宋的詞，因?yàn)槎喟胍咽Я藰?，己不是民間流通品了，而是成了一個(gè)十分狹小的文人圈里的文藝活動(dòng)而已了，己沒有像是北宋詞的詞樂合一的時(shí)代，宋詞普及，流入尋常百姓家，而有所謂“凡有井水處，即能歌柳詞 ”（《避暑錄話》）等了，宋詞全面?zhèn)鞑テ占岸纬闪艘淮奈膶W(xué)．
以下如元曲或到了明代的傳奇劇作，都不必繁言了，引領(lǐng)了元明的民眾的趨向，而完全是成為入樂的文學(xué)形式及體格了．
我們于是看到了一個(gè)于文學(xué)界一直都沒有關(guān)注的視野，而是一個(gè)真相．即，以傳播力的角度而言，一種文學(xué)形式，如果只是文學(xué)，那么其傳播力，在舊日的中國(guó)，除了口傳，書傳，或如可以成為俗講，也可以以俗講而于商業(yè)化的宋代及其后，可傳于勾欄等表演場(chǎng)地等等，但說起來，由于舊日中國(guó)認(rèn)字率極高，靠書冊(cè)，則抄或印書成本極大的舊日社會(huì)，那么這個(gè)文學(xué)的文體形式的傳播所需的成本極大，而只能流通于極小的圈子里，所以王國(guó)維所講的“楚之騷，漢之賦，六代之駢語”，皆是實(shí)無法流通造成普遍性的文學(xué)體裁．那么，如何能讓一種文學(xué)體格，能成為一代的風(fēng)尚，那時(shí)，就可以看出，“入樂”的威力，于文學(xué)傳播上的極大能量出來了．
柳永的詞，寫出來之后，只要有井水，即，有人的地方，都會(huì)唱，不是因?yàn)樗脑~只是一首詞作，而寫得好，而可以傳播全國(guó)，而是因?yàn)樗且皇浊拥呐湓~，所以詞因樂而傳，音樂的影響力極大于用筆書寫的文字，這種現(xiàn)象于今日都還一如往日，試問，如果方文山只是寫了一首”詞”，詞名叫《青花瓷》的，其出世后，到底會(huì)有多少人有興致去找來文本讀一讀，但是，只要配上了音樂，成了流行歌曲，不只兩岸三地，就是全世界的人，也都可以傳播到，人人有興致，而不會(huì)有人見文章而欲睡了．
于是，我們就發(fā)現(xiàn)了一個(gè)十分有趣，尤其存在于詞學(xué)界一個(gè)特別突出的現(xiàn)象，就是一直在主流上，都要排除詞的入樂性，而搞純粹詞的趨向，這些人的顧慮，倒是可以從一份論文里十分露骨的表遠(yuǎn)出來了：
“婉約派回到正宗地位，艷科一并它的“綺羅香澤”也得到了新人文主義和新人性論的辯護(hù)．體制內(nèi)表現(xiàn)出的一種心理偏斜很快便催生了孤立主義的偏執(zhí)．與之相通的則是對(duì)詞“別是一家”認(rèn)識(shí)的重新皈依，自覺而且過分地強(qiáng)調(diào)詞的嚴(yán)格合樂性、特殊的聲調(diào)韻律與獨(dú)立的文體發(fā)展機(jī)制，重新彌漫起一股封閉型的孤立主義空氣．筆者認(rèn)為不可忽視的一點(diǎn)是：新時(shí)期以來，尤其是九十年代以來相對(duì)哲學(xué)的貧困、歷史的淡化，迅速富裕起來的詞學(xué)形成一股回歸體制的思潮（其精神內(nèi)核頗有點(diǎn)像國(guó)學(xué)向干嘉的回歸），價(jià)值取向上向三十年代的詞學(xué)教授的體制內(nèi)作業(yè)靠攏，進(jìn)而自覺地、順理循章地并且自矜地向王鵬運(yùn)、朱祖謀，甚至朱竹垞、萬紅友靠掛．詞學(xué)研究一旦退到了體制內(nèi)，可以快慰一時(shí)，得一些當(dāng)行本色的心理滿足．李清照“別是一家”以及“作小歌詞，人必絕倒”云云正是最經(jīng)典的封閉心理和技藝主義的歷史憑借．——詞學(xué)真成了音樂史的一個(gè)附庸，或者純粹的一門技術(shù)工藝，她的學(xué)術(shù)生命史便會(huì)中斷．”（《一百年來的詞學(xué)研究：詮釋與思考》， 胡明， 《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第2期）
按：胡明先生的這篇論文，除了此處及文中它處所露出此一他個(gè)人的想法而外，余皆擲地有聲之著，值得一再拜讀．但是他的這一顧慮實(shí)屬不必要的，其實(shí)，一如吾人先前所指出的，詞立基于北宋一代的文學(xué)的地位，己是無可取代的．而南宋的詞的余勢(shì)，在失樂的不樂觀的傳播現(xiàn)實(shí)的弱質(zhì)面，實(shí)亦有其失勢(shì)的必然，就像魏晉六朝樂府詩(shī)的亡于盛唐，或唐詩(shī)的風(fēng)華無法再見于后世，都不影響樂府詩(shī)或唐詩(shī)在文學(xué)史上的一代的獨(dú)霸的史實(shí)，及其具有必然能成為當(dāng)日一代文學(xué)的“入樂”的要素，一旦唐詩(shī)于五代或北宋不能吟唱，而能吟唱的宋詞出而取代其風(fēng)騷，這是此一時(shí)代的“入樂”的接受度的進(jìn)入所致，由樂府詩(shī)，到唐詩(shī)，到北宋詞，到南宋起至明亡的南戲、元曲、傳奇等等，無一不是一代有一代風(fēng)騷的文體，及其因?yàn)楫愑谇按捏w所被后世代喜新厭舊等多般因素的影響，這也是一種文體的進(jìn)化現(xiàn)象，以進(jìn)化的史觀角度來看此一文體的擅變，乃人事之常，由詩(shī)而詞而曲，其先由詞的非齊言的特出，而吸引當(dāng)日的聚光，又由詞向戲曲的進(jìn)展，合詞與白及表演的綜合藝術(shù)而形成的廣義文學(xué)體裁的戲曲，而把文體的由詞再作一進(jìn)化，今日研究戲曲的車載斗量，戲曲學(xué)界一片繁榮，雖說來，如南戲，及元曲，一如北宋詞，也都不可歌了，也不失其文學(xué)的地位，哪里會(huì)為了要提升南戲及元曲，就想法子把其入樂的要素打壓下去，以為于是南戲及元曲就可以一如南宋及元代，就仍有發(fā)展的回魂想法呢．
于此，亦可以回顧到．好像這種一廂情愿的想法，是受到了如夏承燾的影響，所以無法綜觀文學(xué)發(fā)展及其進(jìn)程上，新一代的文學(xué)的取代舊一代的文學(xué)，是有其進(jìn)步的歷史及人文與社會(huì)各要素的變化，及人心的求新求變的進(jìn)化的動(dòng)力下的自然趨勢(shì)及健康的趨勢(shì)；像沒有考慮到“入樂”的消失，就是詞的喪鐘，而還指出了，南宋的一部分詞能和詩(shī)合流，脫離了，不把詞當(dāng)作詩(shī)余看待而嚴(yán)肅認(rèn)真地創(chuàng)作，結(jié)果產(chǎn)生了光輝燦爛的作品（如張?jiān)?、張孝祥到辛棄疾、陳亮），走上了發(fā)展的高峰．而周邦彥、姜白石、吳文英呢，因?yàn)樗枷肷畹南拗?，專在形式上用工夫，也就重新把詞帶向脫離現(xiàn)實(shí)．而還把失樂的南宋詞以為向前一代文學(xué)的死文字的唐詩(shī)去靠攏，以為這是宋詞還魂之路，這種思路無形中，是對(duì)詞學(xué)的發(fā)展起阻礙作用的，而且與時(shí)代變遷的進(jìn)化的歷史進(jìn)程的要求相反，不但沒有繼承、發(fā)展詞學(xué)的正確研究道路，反而仍然把詞局限于填詞如填詩(shī)以自?shī)实呐f日文人孤芳自賞的小天地里，表現(xiàn)出保守自閉的詞學(xué)觀點(diǎn)，也影響到詞學(xué)的研究的視野，沒有辨法像詩(shī)學(xué)或戲曲等以健康的角度承認(rèn)自己在其一代文學(xué)時(shí)代下的應(yīng)有地位，而作無謂掙扎，而保守落后，甚至還連累主張?jiān)~樂合一正見的李清照．（劉有恒）（取材自《天祿閣曲談》，臺(tái)北）
