今天我們來(lái)說(shuō)說(shuō)漢賦。
之前的微信推送上，我們對(duì)中國(guó)古代的兩種最古老的文學(xué)體裁：詩(shī)經(jīng)，楚辭，有了較為詳細(xì)的認(rèn)識(shí)。詩(shī)經(jīng)，楚辭，是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的兩大源頭，分別在中原和荊楚地區(qū)傳唱，直到大秦帝國(guó)一統(tǒng)江山，大漢王朝雄鎮(zhèn)宇內(nèi)，來(lái)自楚國(guó)邊疆地區(qū)的劉氏家族入主中原，促進(jìn)了南北之間的聯(lián)系，詩(shī)經(jīng)和楚辭，在西漢初年相遇了。到底兩種截然不同的文學(xué)風(fēng)格在一起會(huì)碰出什么樣的火花呢？今天，我們來(lái)看一看傳統(tǒng)文學(xué)在風(fēng)騷之后掀起的第一個(gè)高潮：賦。
漢賦分三體：騷體賦，詩(shī)體賦，文體賦。騷體賦是漢賦中最早出現(xiàn)的一種賦體。盡管荀子的賦篇更早，但是那些文章更多地趨向于“文”，僅僅是加入了簡(jiǎn)單的押韻，不足以稱之為賦。而賦篇對(duì)賦影響的效果，是在文體賦中顯現(xiàn)的，我們稍后再說(shuō)。
我們上次說(shuō)過(guò)，在劉邦推翻秦朝，建立漢朝政權(quán)后，中原大地上開始流行唱楚歌，楚辭不歌而誦的創(chuàng)作方式使之立即成為漢初文人們最為推崇的文體，模仿楚辭蔚然成風(fēng)。于是一大批仿楚辭的文章被寫了出來(lái)。其中最為出名的，就是賈誼的《吊屈原賦》。
下面大家看一看《吊屈原賦》
誼為長(zhǎng)沙王太傅，既以謫去，意不自得；及度湘水，為賦以吊屈原。屈原，楚賢臣也。被讒放逐，作《離騷》賦，其終篇曰：“已矣哉！國(guó)無(wú)人兮，莫我知也?！彼熳酝躲枇_而死。誼追傷之，因自喻，其辭曰：
恭承嘉惠兮，俟罪長(zhǎng)沙；側(cè)聞屈原兮，自沉汨羅。造讬湘流兮，敬吊先生；遭世罔極兮，乃殞厥身。嗚呼哀哉！逢時(shí)不祥。鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔。闒茸尊顯兮，讒諛得志；賢圣逆曳兮，方正倒植。世謂隨、夷為溷兮，謂跖、蹻為廉；莫邪為鈍兮，鉛刀為銛。吁嗟默默，生之無(wú)故兮；斡棄周鼎，寶康瓠兮。騰駕罷牛，驂蹇驢兮；驥垂兩耳，服鹽車兮。章甫薦履，漸不可久兮；嗟苦先生，獨(dú)離此咎兮。
訊曰：已矣！國(guó)其莫我知兮，獨(dú)壹郁其誰(shuí)語(yǔ)？鳳漂漂其高逝兮，固自引而遠(yuǎn)去。襲九淵之神龍兮，沕深潛以自珍；偭蟂獺以隱處兮，夫豈從蝦與蛭蟥？所貴圣人之神德兮，遠(yuǎn)濁世而自藏；使騏驥可得系而羈兮，豈云異夫犬羊？般紛紛其離此尤兮，亦夫子之故也。歷九州而其君兮，何必懷此都也？鳳凰翔于千仞兮，覽德輝而下之；見細(xì)德之險(xiǎn)徵兮，遙曾擊而去之。彼尋常之污瀆兮，豈能容夫吞舟之巨魚？橫江湖之鳣鯨兮，固將制于螻蟻。
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大家應(yīng)該發(fā)現(xiàn)了，騷體賦和楚辭真的真的非常像！句句帶兮，又長(zhǎng)又硬，表達(dá)的感情也是“哀囀九絕”。于是，問(wèn)題就來(lái)了：如何區(qū)分楚辭和騷體賦呢？古人對(duì)于這個(gè)問(wèn)題看法特別的獨(dú)到：被王逸收錄到他的《楚辭章句》的，都是楚辭；除此之外句句帶有“兮”的，都是騷體賦。比如說(shuō)：賈誼有兩篇文章：《吊屈原賦》，《惜誓》。兩篇賦完全是一個(gè)路子，但是，后者就被收錄在《楚辭章句》中而被認(rèn)定為楚辭，前者則被當(dāng)成了騷體賦的開山之作。為何會(huì)有這么蛋疼的規(guī)定？這涉及到了古人對(duì)于文體界定的看法：尊重作者的態(tài)度。作者對(duì)于自己文章的屬性的判斷是最為重要的。賈誼明確地說(shuō)了他的作品是“賦”，那又何須再去爭(zhēng)論？
我們?cè)倩貋?lái)看一看《吊屈原賦》，再回憶一下屈原的《離騷》。這兩篇文章都屬于“騷體”。從楚辭，到騷體賦，這是一種繼承與發(fā)展的關(guān)系。騷體有什么特點(diǎn)？我們有必要總結(jié)一下。
1，內(nèi)容：騷體有一個(gè)百用不厭的內(nèi)容模板：一個(gè)顛沛流離的主人公，徘徊于污濁的現(xiàn)實(shí)世界與清明的理想世界之間。欲進(jìn)卻留戀故國(guó)，希望整頓乾坤，卻又無(wú)可奈何。最終，用生命為污濁世界的顛覆殉葬。這個(gè)模板是從屈原就開始用，一直用到騷體賦衰微。
2，句式：四種句式，分別是離騷式，九歌式，橘頌式，天問(wèn)式。
離騷式應(yīng)用最為廣泛。從離騷，九章，九辯，到大多數(shù)的騷體賦，主要都是應(yīng)用這種句式。這種句式是最成熟最完備的騷體句式。XXXXXX兮，XXXXXX。XXXXXX兮，XXXXXX。
九歌式次之，主要應(yīng)用在九歌中。是荊楚民歌最為流行的句式，可以說(shuō)，它是最為古老的句式。XXX兮XXX，XXX兮XXX。
橘頌式則僅見于橘頌和招魂。這種句式其實(shí)是楚辭與詩(shī)經(jīng)的結(jié)合體。XXXX，XXX兮
天問(wèn)式僅僅見于天問(wèn)，別的文章中少見。XXXX，XXXX。
在前兩者中，還有較為初級(jí)的對(duì)仗現(xiàn)象。
3，體制：對(duì)于一篇楚辭來(lái)說(shuō)，可以分為兩個(gè)部分：主體和亂。亂的作用通常是對(duì)主體內(nèi)容的總結(jié)或者進(jìn)一步抒情。比如說(shuō)離騷的亂辭：
亂曰： 已矣哉！
國(guó)無(wú)人莫我知兮，又何懷乎故都？
既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居。
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完全是起點(diǎn)題并深化的作用并且將主人公的結(jié)局收束住。
還有九歌的亂辭，其實(shí)就是最后一篇《禮魂》
成禮兮會(huì)鼓，
傳芭兮代舞，
姱女倡兮容與。
春蘭兮秋菊，
長(zhǎng)無(wú)絕兮終古。
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相當(dāng)于對(duì)于之前十首詩(shī)描寫的祭祀場(chǎng)面的一個(gè)總結(jié)。或者可以類似看成，祭祀晚會(huì)主持人說(shuō)的結(jié)束語(yǔ)。
到了騷體賦，可以將其分為三個(gè)部分：開篇，主體，收束。各個(gè)部分作用都顧名思義，不需贅述。要說(shuō)的是，在主體部分，通常使用的都是離騷式；在開篇和收束部分，或轉(zhuǎn)折關(guān)鍵處，多用九歌式。
之所以這樣，我們要從他們的容量來(lái)解釋。
在騷體中，通常以兩個(gè)兮字句作為一組基本句群。一個(gè)句群，表達(dá)一個(gè)完整地意思。
這樣，離騷式一個(gè)句群比九歌式多了12個(gè)字。這十二個(gè)字在聲韻上等于4個(gè)節(jié)拍，在表意上等于四個(gè)意象。這四個(gè)節(jié)拍的加入，使得句子吟出來(lái)是“一唱三嘆”。四個(gè)意象的添加使得一句話可以有更加豐富的表意空間。同時(shí)，由于一個(gè)兮字句帶了四個(gè)意象，四個(gè)節(jié)拍，為了維持結(jié)構(gòu)平衡與節(jié)奏穩(wěn)定，必不可少地需要加入虛字。虛字多用在每一單句的第一個(gè)節(jié)拍之后，通常是第四個(gè)字。
這些特點(diǎn)使得離騷式句式，長(zhǎng)度增大，虛詞固定，節(jié)奏穩(wěn)定，語(yǔ)氣舒緩，對(duì)偶工整，四句一節(jié)以換韻。為抒情寫志，提供了更規(guī)整的空間。
而九歌式由于句式簡(jiǎn)單，所以具有屬于精巧，靈活的特點(diǎn)，再加上它原本脫胎于祭祀樂(lè)，是一種成熟的歌詞體，所以節(jié)奏輕快，利于情感的過(guò)渡。
4，風(fēng)格：騷體，包括騷體賦，“汪洋恣意，宏闊深永?！弊畲蟮奶攸c(diǎn)就是含蓄深婉，題材以懷才不遇和深沉玄遠(yuǎn)為主，手法以香草美人為主。少有直抒胸臆的情況。之所以這樣，和其發(fā)明者屈原有關(guān)，騷體最開始表達(dá)的都是這類情感，后人學(xué)習(xí)的時(shí)候只能以屈原的作品為參考，漸漸地就走不出來(lái)了。所以，想要表達(dá)纏綿悱惻，隱于胸襟的情感時(shí)，騷體是最佳的選擇。
賈誼開了騷體賦的先河，于是騷體賦就以上述的特點(diǎn)定型，后來(lái)人作騷體賦都遵循著上述的規(guī)則。盡管不乏優(yōu)秀作品，但是，任何一種文體的定型與成熟，都代表著枷鎖的束縛。用的好了，文采飛揚(yáng)，用得不好，那就是失敗的作品。騷體賦寫了幾十年，就沒(méi)人再寫了，因?yàn)槲娜税l(fā)現(xiàn)騷體賦越寫越悲，與時(shí)代主題不相適應(yīng)了。直到魏晉時(shí)期，騷體賦才又煥發(fā)生機(jī)。
在五七言詩(shī)體賦和五七言詩(shī)的創(chuàng)作如火如荼時(shí)，中國(guó)的文壇又開始孕育了一種新的文體：駢賦。人們將駢偶句式，應(yīng)用到了文體賦和詩(shī)體賦中，這種賦體就是駢賦。最初，駢偶句式的僅僅是少量而為，發(fā)展到后來(lái)，竟然有了全篇的使用的情況。而這種方法在東晉時(shí)期被大量的推廣。原因是，駢偶句式更美，而且在寫景上有得天獨(dú)厚的優(yōu)點(diǎn)，更容易去營(yíng)造意境。于是從曹植的《洛神賦》到謝莊謝惠連的《雪賦》、《月賦》，駢賦的創(chuàng)作也慢慢地展開了，但是由于駢偶句式創(chuàng)作上困難，所以少有長(zhǎng)篇，再加上駢賦表達(dá)的情感不同于五七言詩(shī)體賦那種宏勵(lì)激昂，而是幽深恬淡，所以駢賦又有人稱之為“小品賦”。
這種駢賦，在句式上，大量的使用駢偶句，而在形制上，主要繼承了文體賦的三段式：開篇，主體，收束。在《雪賦》中則使用了亂。對(duì)于韻的使用，駢賦亦不是很嚴(yán)格。
南齊政權(quán)，沈約等人發(fā)現(xiàn)了格律，在隨后的百余年時(shí)間里，五七言詩(shī)的創(chuàng)作走上了宮體詩(shī)的路途。直到初唐四杰的出現(xiàn)，遏制了這種現(xiàn)象，并且規(guī)定了律詩(shī)絕句的體制。而這期間，駢賦和詩(shī)體賦的創(chuàng)作，也借鑒著五七言詩(shī)，漸漸地發(fā)展出了一種新的賦體：律賦
所謂律賦，就是把格律詩(shī)的寫作方法：對(duì)偶，用韻應(yīng)用到賦的創(chuàng)作中而形成的賦，正是因?yàn)閷?duì)韻的限定，這種賦被稱為“音韻協(xié)諧，格律精切”。而這種賦體一出現(xiàn)，便風(fēng)靡一時(shí)，甚至成了唐代科舉的試題。
下面舉一首白居易的《求元珠賦》
元非智求，珠以真得（韻）
至乎哉!元珠之為物也，淵淵綿綿，不知其然。存乎視聽之表，生乎天地之先。
其中有象，與道相全。求之者刳其心，俾?lián)p之又損；得之者反其性，乃元之又元。元無(wú)音，聽之則希；珠無(wú)體，搏之則微。
故以音而求者妄，以體而得者非。倏爾去焉，將冥而齊往；忽乎來(lái)矣，與罔象而同歸。
是以圣人之求元珠也，損明圣，薄仁義。索之惟艱，失之孔易。將在乎以心忘心，以智去智。其難得也，劇乎剖巨蚌之胎；其難求也，甚乎伺驪龍之睡。夫惟不不昧，至明至幽。將致之於馴致，豈求之於躁求。性失則遺，若合浦之徙去；心虛潛至，同夜光之暗投。斯乃動(dòng)為道樞，靜為心符。至光不耀，至真不渝。察之無(wú)形，謂其有而非有；應(yīng)之有信，謂其無(wú)而非無(wú)。
故立喻比夫至寶，強(qiáng)名謂之元珠。名不徒爾，喻必有以。以不凝滯為圓，以不炫耀為美。蓋外明者不若內(nèi)明之理，純白者不若虛白之旨。藏於身不藏於川，在乎心不在乎水。
然則外其心，頤其神，韜其光，保其真，雖無(wú)脛求之必臻；勞其智，役其識(shí)，肆其志，徇其惑，雖沒(méi)齒求之不得。則知真宗奧秘，妙本冥默。珠者無(wú)形之形，元者無(wú)色之色。
亦何必游赤水之上，造昆邱之側(cè)。茍悟漆園之言，可臻元珠之極。
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此賦題為《求元珠賦》，下有八個(gè)字“元非智得，珠以真求”，這八個(gè)字是韻字，表明整個(gè)文章，只押這八個(gè)韻字所在的韻。韻字可以與文章題目及內(nèi)容不相關(guān)，通常情況下是八個(gè)韻字，但是也有四個(gè)或者六個(gè)的情況，無(wú)論是幾個(gè)字，通常要求平聲韻與仄聲韻字?jǐn)?shù)相當(dāng)，這樣使得換韻可以平仄交替，在聲韻上是很協(xié)調(diào)的。每個(gè)韻字所在的那一部分，通常為一層。比如說(shuō)首韻就承擔(dān)著破題，承題之作用。在律賦中，文章的句法在經(jīng)過(guò)駢賦幾百年的實(shí)踐，早已經(jīng)成為工整的駢偶句式，在駢偶句式的基礎(chǔ)上，加上韻，上下對(duì)句如果能夠平仄相對(duì)，那么就更加出色了。但是這個(gè)要求比較難。同時(shí)，對(duì)于駢偶句也有講究，主要在字?jǐn)?shù)上：三字句，四字句，六字句，七字句，還有三七句，四六句，六四句，七三句等等。不同字?jǐn)?shù)的句子其功用不同，比如說(shuō)三字句四字句起加快節(jié)奏的作用，六字句七字句起延緩節(jié)奏的作用，各有分工，各不相同。
以上為律賦的文體要求，可以看到，相比于漢代的三種賦體以及駢賦等，律賦是一種極為成熟的賦體，這要?dú)w功于李氏家族，因?yàn)樘拼目婆e考試，要寫一篇律賦，那么律賦能成長(zhǎng)為一種成熟的文體，也不足為奇。也正是由于律賦被科舉“盯”上了，所以律賦的創(chuàng)作漸漸地趨于程式化，就如同漢文賦一樣，律賦也被中國(guó)文人寫爛了……
律賦的生存從唐，一直到清。在宋代，由于當(dāng)時(shí)的文風(fēng)改變，一度終至試賦。到了元代和明代，從律賦演變出了八股文，這個(gè)八股文大家應(yīng)該不陌生，其實(shí)就是以律賦的形式對(duì)問(wèn)題進(jìn)行議論，直到清代，康熙皇帝很喜歡律賦，所以律賦又重新占據(jù)了科舉的主導(dǎo)地位。
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