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 按：清理抽屜，發(fā)現(xiàn)本科時(shí)隨同學(xué)做的項(xiàng)目結(jié)題書，突然想到自己當(dāng)初還曾寫過一篇這樣的論文。當(dāng)然，以今天的眼光看，這篇約完成于大二大三之際的論文充滿了胡謅八扯的內(nèi)容，累贅的表達(dá)，對(duì)現(xiàn)代性、宗教和詩(shī)學(xué)問題的膚淺理解，而且從文體上說，這既算不上“影響研究”，甚至也談不上所謂的“平行研究”，最多只算一種生硬的羅列（或者大言不慚地可以稱之為昆德拉式的“復(fù)調(diào)”論文？）。現(xiàn)在回溯，當(dāng)時(shí)所以沒有貼出來，多是自覺拿不上臺(tái)面，故準(zhǔn)備任其在硬盤角落自慚形穢。不過轉(zhuǎn)念一想，文章雖目不忍睹，但畢竟算是對(duì)某一階段思想傾向的記錄，與今天走向敘事學(xué)與結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的轉(zhuǎn)向相對(duì)照，也算是有趣的歷程，所以不妨立存此照。

水與火——試比較沈從文與陀思妥耶夫斯基對(duì)現(xiàn)代文明的批判

如果單從藝術(shù)風(fēng)格來看，沈從文與陀思妥耶夫斯可謂大相徑庭：前者長(zhǎng)于中、短篇小說，，故事簡(jiǎn)潔，善于用寫意般的筆法寥寥數(shù)言便勾畫出一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)單質(zhì)樸的人物；后者則是公認(rèn)的長(zhǎng)篇小說高手，情節(jié)曲折宏大，復(fù)調(diào)式風(fēng)格貫穿始終，人物性格往往是近乎病態(tài)卻又極端復(fù)雜。從最直觀的閱讀感受來說，沈從文的小說通常對(duì)白很少，人物心理的微妙變化常常從動(dòng)作、神態(tài)中透露出來，而陀氏則恰恰相反，初讀他的作品時(shí)常常會(huì)感嘆于書中角色的口才，動(dòng)輒長(zhǎng)達(dá)數(shù)頁(yè)的對(duì)話有時(shí)會(huì)令人頗覺拖沓，然而仔細(xì)體會(huì)便可得知，正是這些對(duì)話完整地將人物的世界觀體現(xiàn)出來，作者的思想傾向也正隱藏在這些看似瑣碎、實(shí)則經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的對(duì)話之中。

盡管藝術(shù)手法上都自成一派，但在思想方面，二位文學(xué)巨匠卻是跨越了數(shù)千公里的距離，有著頗多內(nèi)在相通之處。沈從文的《邊城》《菜園》《蕭蕭》等代表作，都無(wú)一例外地描繪了純樸自然的世外桃源，而這些世外桃源有的一直保持著純真美好，并在這美好之余映射出作者所在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的空虛、矯飾與物質(zhì)化；有的則直接描繪了外來文明對(duì)世外桃源的無(wú)情破壞。表面上看，遠(yuǎn)在俄國(guó)的陀氏似乎從未描繪過什么優(yōu)美、純潔的人間天堂，他筆下的人物幾乎都生活在各種各樣的痛苦之中，無(wú)論是《罪與罰》中的拉斯科尼科夫，還是卡拉馬佐夫兄弟，都忍受著某種極端思想或者強(qiáng)烈欲望的侵蝕，不僅傷害了他人，也傷害了自己。可以說，陀氏筆下的人物是魔鬼，陀氏筆下的俄國(guó)是地獄，然而這地獄卻在相當(dāng)程度上是對(duì)當(dāng)時(shí)俄國(guó)的真實(shí)寫照，也是作者本人混亂內(nèi)心的折射。如果說沈從文在面對(duì)一個(gè)逐漸物化的中國(guó)時(shí)，選擇了回歸自然，勾勒天堂，向人們展示世界上已趨于消失的美好，陀氏面對(duì)的俄國(guó)同樣是一個(gè)物欲橫流、價(jià)值觀陷入混亂的傳統(tǒng)文化大國(guó)，而陀氏做出的選擇是直面地獄，將人在地獄里遭受的肉體與心靈痛苦完整地呈現(xiàn)出來，并在痛苦的呻吟中令讀者意識(shí)到，真正的救贖來自彼岸的召喚，信仰的回歸。二者的文學(xué)都源自與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗，并在對(duì)抗之中隱含著作者的理想。二者的差別，恰如水與火。沈從文出生于水鄉(xiāng)，他的小說也有著水的節(jié)奏，用水的純凈來滌清世界上的污濁；陀氏的小說則有著地獄之火的力量，他將人物置于火焰之上不停地捶打、煅燒，甚至將一切丑惡的東西化為灰燼——他認(rèn)為，天堂就在廢墟之上重現(xiàn)。他們的相同之處，映照出人類在現(xiàn)代文明中共有的精神困境；他們的相異之處，展現(xiàn)出東西兩種文化的不同魅力。

在《罪與罰》中，主人公拉斯科尼科夫一開始就處于一種精神不穩(wěn)定的狀態(tài)中，反反復(fù)復(fù)地思索著“那件事”，以至于對(duì)其他任何東西都近乎麻木；而所謂的“那件事”，其實(shí)質(zhì)就是一種“優(yōu)勝劣汰、適者生存”的強(qiáng)人法則，即強(qiáng)者可以不受法律與道德的約束，因?yàn)樗麄儽旧砭褪菆?zhí)政者與立法者，能夠控制他人乃至整個(gè)世界。在拉斯科尼科夫看來，要成為強(qiáng)者，必先經(jīng)過一個(gè)儀式，這個(gè)儀式便是殺死一個(gè)平庸、可惡、寄生蟲般的弱者。這種極端的思想與其說是他自己的獨(dú)創(chuàng)，倒不如說是西方文明（乃至現(xiàn)代文明）的頑疾：工業(yè)文明把通過發(fā)展科學(xué)技術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)追求物質(zhì)財(cái)富的無(wú)限增加作為自己的存在方式，隨著歷史的發(fā)展，商品、商品生產(chǎn)、技術(shù)和科學(xué)等對(duì)人的支配日益嚴(yán)重。[1]可以說，人類靠這些自己創(chuàng)造的東西征服了所有對(duì)手，包括自己在內(nèi)。人類征服了自然，也失去了對(duì)自然以及在此之上對(duì)上帝的敬畏；當(dāng)人自身成為價(jià)值尺度的約定者與道德的監(jiān)督者，那么世界上也就不會(huì)再有恒定的價(jià)值、道德觀念，最終結(jié)果便是道德的徹底消失。在從小受到東正教文化熏陶的陀思妥耶夫斯基看來，上帝的存在是所有西方道德體系的基石、邏輯出發(fā)點(diǎn)，然而在現(xiàn)代文明中，人類在抬高自己的同時(shí)過分貶低了上帝，人的內(nèi)心因此便會(huì)陷入混亂之中。

雖然拉斯科尼科夫“成功”地做完了“那件事”，但結(jié)果他卻沒能成為“超人”、“拿破侖”，因?yàn)樗粌H殺死了老婦人，也在精神上殺死了自己。當(dāng)人自我賦予了無(wú)限的自由，他就可以做幾乎任何事，可也極容易因此超過人性所能允許的極限，換言之，假如人是為自身的行為所定義，那么做出非人行為的人已經(jīng)不能被稱為人。俄羅斯哲學(xué)家別爾嘉耶夫認(rèn)為：“（拉斯科尼科夫）在經(jīng)歷了內(nèi)在的艱難體驗(yàn)后，經(jīng)驗(yàn)表明，這是不允許的，因?yàn)槿祟愂钦丈系鄣男蜗蟊辉斓?，因此，所有的人都具有絕對(duì)的意義。”[2]現(xiàn)代文明對(duì)力量、對(duì)物質(zhì)積累的的崇拜，最終會(huì)釀成社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)破壞、個(gè)體人格陷入自我分裂的慘劇，這便是《罪與罰》以及其他眾多陀氏作品展現(xiàn)給我們的道德困境，一種現(xiàn)代工業(yè)文明的精神困境。

那么，在陀思妥耶夫斯基看來，又是什么才能夠使人擺脫這一困境？那便是苦難。不可否認(rèn)，陀氏有一種天生的對(duì)苦難的崇拜，無(wú)論是拉斯科尼科夫式的精神崩潰，還是索尼婭被任意踐踏的尊嚴(yán)，都表現(xiàn)為一種常人看來難以想象的痛苦。在陀氏看來，人是不能直接認(rèn)識(shí)到自身的局限，特別是對(duì)于終日生活在對(duì)自身力量充滿幻想與崇拜的現(xiàn)代人來說，尤其如此。唯有受到自身行為的懲罰，人才能真正意識(shí)到人本身的不完整性，反思現(xiàn)代文明在自己身上的烙印。這種對(duì)于苦難的強(qiáng)調(diào)、歌頌，既來源于陀氏自身的生活經(jīng)歷，也源于基督教自身的文化特質(zhì)。以《罪與罰》為例，主人公拉斯科尼科夫試圖獲得自由的力量，成為能夠決定自己乃至整個(gè)世界命運(yùn)的“超人”，然而卻因過分偏執(zhí)走向了反面，成了“超人”思想的奴隸，并在這種奴役下去殺人，做有違自己本性的事。隨后，他便陷入了一連串的痛苦之中。陀思妥耶夫斯基表明了超人類奢望的虛偽，正是虛偽的超人類思想殺死了人的精神，對(duì)力量的奢望是軟弱和無(wú)能的表現(xiàn)。作為與他相對(duì)的一極，同時(shí)也是陀思妥耶夫斯基的理想化身的，正是女主人公索尼婭。她在書中是一個(gè)背負(fù)十字架、近乎基督一樣的人物，不僅犧牲自己的尊嚴(yán)愛著身邊的親人，也愛著有罪的人。正是這樣一種憐憫之愛，使得即使世界觀遭到拉斯科尼科夫的無(wú)情嘲笑，索尼婭仍甘愿與他一起去西伯利亞服苦役。正是這種承擔(dān)苦難與罪責(zé)的精神像燈塔一樣照亮了拉斯科尼科夫的內(nèi)心。如果說對(duì)無(wú)限自由的盲目崇拜導(dǎo)致了拉斯科尼科夫的毀滅，那么在失去一切之后，在荒蕪的西伯利亞，他終于打開了《新約》，擺脫了現(xiàn)代文明繁榮背后的虛弱，完成了對(duì)自己的救贖。陀思妥耶夫斯基是一個(gè)殘酷的天才，將對(duì)現(xiàn)代文明的憂慮呈現(xiàn)為烈火焚身的痛苦，并在極度的痛苦中獲得頓悟與新生。

相較于陀氏，沈從文對(duì)現(xiàn)代文明同樣抱有深刻的懷疑乃至批判態(tài)度。這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在他的多部都市題材小說中，如《八駿圖》、《紳士的太太》等，無(wú)不刻畫了都市人虛偽、懦弱與精神力的喪失。在沈從文小說里，我們經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)沈從文筆下的都市——現(xiàn)代文明呈現(xiàn)出—種精神解體、矯飾浮華的狀態(tài)，以及隨之而來的物化生存。原有的精神價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)被沖刷殆盡，剩下的只有“人”與“物”的關(guān)系。這樣的文化狀態(tài)，讓民族精神陷入迷茫和淪落之中。[3]也即沈從文所言“瑣碎，懶惰，敷衍。虛偽的衣冠社會(huì)”[4]，“一切顯得又庸俗又平凡，一切皆轉(zhuǎn)成商品形式?！?a title="" name="_ftnref5">[5]這一局面固然有傳統(tǒng)中國(guó)對(duì)西方文明接受不得精髓、理解膚淺等原因，但也與現(xiàn)代文明自身存在的天然弊端有關(guān)。應(yīng)該說沈從文敏銳地抓住了這一點(diǎn)。在他看來，在物質(zhì)文明的沖擊下，傳統(tǒng)精神價(jià)值趨于解體，隨之而來的便是精神無(wú)聊、責(zé)任懸置、道德淪落以及物質(zhì)至上、拜金主義等人格缺陷。因此，他的作品中時(shí)常出現(xiàn)“鄉(xiāng)村”這樣一個(gè)純真、野性、充滿自然之美的人間天堂。這或許是因?yàn)?，沈從文作為一個(gè)深受傳統(tǒng)中國(guó)文化熏陶的文人，盡管和陀氏一樣意識(shí)到了現(xiàn)代文明的重大缺陷，同樣困擾于外來文明對(duì)本土文化的沖擊、瓦解乃至毀滅，但他不可能像陀氏那樣全面求助于宗教（盡管佛教在沈從文思想里確實(shí)占有一定比重）與上帝，而是以文學(xué)形象、詩(shī)的韻味來書寫美好的人性與傳統(tǒng)文化的魅力，以此來化解或者緩和內(nèi)心的焦慮感，獲得精神上的寧?kù)o。讀沈從文的小說，我們時(shí)常會(huì)感受到一種潮濕、溫暖的意味，這既是作者對(duì)他記憶中家鄉(xiāng)風(fēng)物的文學(xué)再現(xiàn)，也是對(duì)其觀念中理想人性的意象化處理。沈從文筆下的城市常常是干燥的，充滿了污濁的空氣和局促的空間，而鄉(xiāng)間卻總是有山有水，有南方的細(xì)雨、潮濕的青苔。在沈從文的文學(xué)中，水即是善，其透明與城市文化的虛偽相對(duì)，其靈動(dòng)對(duì)抗著物質(zhì)文明的僵化與無(wú)情。如果說在陀氏筆下，高于人并約定著人的存在者是上帝，那么在沈從文筆下，水或者是水隱喻下的美好人性即是終極目標(biāo)；如果說陀氏的思想根植于基督教的原罪論，主張用高于人的信仰對(duì)人類有罪的靈魂進(jìn)行救贖，那么沈從文顯然對(duì)于人本身有著莫大的信心，在他看來，最美好而又天然合乎道德的人性只存在于帶有原始風(fēng)情的地區(qū)，而非依靠后天的灌輸，恰恰相反，越是“先進(jìn)”、“現(xiàn)代”的文明，就越是對(duì)人性、對(duì)生命力的扼殺。

在沈從文作品中，偷情、野合等內(nèi)容十分常見，然而在他平靜的敘述中，這些行為并不見淫穢或者可恥之感，反倒給人一種坦蕩、奔放之美，是人性的自然流露。即便是有“沉潭”這樣可供社會(huì)批判內(nèi)容的《蕭蕭》，其結(jié)局同樣也是溫和寧?kù)o的，水并未成為可怖的意象，山村的傳統(tǒng)禮法也讓位給了頗具人情味的寬容。這些似乎與現(xiàn)代的文明觀、倫理觀格格不入的內(nèi)容，在沈從文作品中非但沒有成為批判對(duì)象，相反倒因其質(zhì)樸成為審美的客體。實(shí)際上，對(duì)水的迷戀與贊美，對(duì)工業(yè)文明的厭惡與諷刺，集中體現(xiàn)在沈從文所構(gòu)建的湘西世界中?！哆叧恰返墓适掳l(fā)生在水邊，人物間的關(guān)系與命運(yùn)也與水牢牢地聯(lián)系在一起。翠翠的純潔、美麗同樣具有水的特點(diǎn)，與城中太太、小姐們包裹在商品之下的庸俗可笑構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。與《邊城》呼應(yīng)的系列作品如《三三》《賢賢》《長(zhǎng)河》中，類似翠翠這樣水一般的善良與美隨處可見，甚至小說中人物的沖突、矛盾的上升也常常源于善與善之間的誤會(huì)，而非二分法的正邪對(duì)立。應(yīng)該說，放棄虛榮浮華、走向平靜恬淡是中國(guó)文化中最傳統(tǒng)也是最常見的一種藝術(shù)手法與思想傾向，這方面沈從文并不特殊；在現(xiàn)代文學(xué)中，以農(nóng)村或相對(duì)落后地區(qū)人性的淳樸善良諷刺都市文明的作品也不少見。但像沈從文這樣以水為基本素材與靈感來源，系統(tǒng)、完整地建構(gòu)出一個(gè)文學(xué)空間，具有完整的世界觀與內(nèi)部邏輯，其“湘西世界”應(yīng)該說是獨(dú)一無(wú)二的。

水既是變動(dòng)的，也是永恒的，這是因?yàn)橐环矫?，水川流不息、永無(wú)固定的形態(tài)，另一方面這種流動(dòng)性本身卻是穩(wěn)定、亙古不變的。正是這種變動(dòng)性與永恒性的結(jié)合，造就了沈從文小說獨(dú)特的韻味。《邊城》中，寬厚的爺爺在雨夜死去，老大天保也溺水身亡，只剩翠翠一人繼續(xù)在為路人擺渡。這一系列轉(zhuǎn)折與結(jié)尾的開放性使得整篇小說充滿了傳奇色彩，盡管有悲劇意味，但從故事中折射出的美好人性依然令人神往、心生希望。沈從文的小說正是通過生命的不確定性挖掘出人性中更普遍、更閃光的美——一種帶有永恒的價(jià)值的并永遠(yuǎn)具有“確定性”的人生內(nèi)容——人性美。[6]可以說，正是水的特性賦予了沈從文湘西小說的藝術(shù)魅力，傳達(dá)了沈從文獨(dú)特的“善與美”追求。這并非是對(duì)工業(yè)文明的一種逃遁，相反是以純凈的美好、理想化的圖景來映射工業(yè)文明、商業(yè)文化的弊端，是一種溫和但卻有力的抗?fàn)帯?/p>

通過以上的比較分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管處于不同的時(shí)代、不同的文化圈，但沈從文和陀思妥耶夫斯基兩位文學(xué)巨匠都各自發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代文明的種種弊端，以及本土文化與外來文化在交流過程中出現(xiàn)的緊張。對(duì)于現(xiàn)代文明，二者的態(tài)度也有內(nèi)在的相通之處，他們都從人性角度出發(fā)，質(zhì)疑并探討以量的積累為標(biāo)準(zhǔn)、強(qiáng)調(diào)個(gè)人力量的現(xiàn)代文明。不同之處在于，深受基督教文化和歐洲思辨哲學(xué)傳統(tǒng)影響的陀思妥耶夫斯基，將目光放在人與上帝的關(guān)系上，探討“惡”在人性中的作用并對(duì)惡的成因、表現(xiàn)及后果進(jìn)行了淋漓盡致的呈現(xiàn)；沈從文則兼具儒、釋、道三家的特點(diǎn)，追求人與自然、人與人之間的和諧、真誠(chéng)關(guān)系，歌頌純樸、健康的人性，諷刺虛偽、矯飾、內(nèi)在生命力萎縮的都市文明。遺憾的是，盡管陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》《地下室手記》《白癡》等杰作中已將人性剖析得無(wú)比透徹，深刻地寫出了現(xiàn)代文明過度膨脹帶來的種種惡果，二十世紀(jì)的人類依然遭受了包括兩次世界大戰(zhàn)在內(nèi)的種種浩劫；盡管沈從文的湘西世界如此令人神往，當(dāng)代中國(guó)卻有越來越多的人呈現(xiàn)出《八駿圖》所描寫的空虛、偽善。這，就是為何在一百年多后，閱讀陀思妥耶夫斯基的作品依舊如身處熊熊燃燒的地獄之火，令人膽戰(zhàn)心驚；也是為何在一個(gè)已經(jīng)不再缺乏物質(zhì)的中國(guó)，人們依舊要在沈從文水一般澄明的作品里尋找心靈的寧?kù)o。