剛開始讀《孫紹振如是解讀作品》時，會覺得挺新鮮，因為他的解讀視野是高屋建瓴，給人帶來觀念、思想和精神上的沖擊，能讓人不自覺地將閱讀行為向批判式的方向靠攏。讀了幾篇后會覺得很單調，因為他總是以在序言中所闡述的一些分析方法來解讀各個作品，手法大同小異。這書看上去更像是工具類的書籍——為你解釋每一個作品。但把這548頁的書給囫圇吞了下來，卻忽然發(fā)現(xiàn)能意外地收獲一些規(guī)律性的東西。且將這“規(guī)律性的東西”概括為不同的作者運用語言進行個體創(chuàng)作時的一些共性特征。研究這種各類文體的共性特征對于語文教學中語言文字的實踐運用還是有很大幫助的。
一、古代詩詞。這類文本解讀的落腳點，一般教學時都放在了意境的體悟，因為課標上是這么要求的，書后習題是這么布置的，往往以為學生能把一首高度濃縮的古典文言文用規(guī)范的白話文進行詩意地表達——釋句、續(xù)寫、改寫、擴寫，只要學生能實現(xiàn)古今語言的對接，就算是教學到位了。這樣的教學僅是做好了表面功夫，語言文字此刻只能體現(xiàn)出工具性的特征，并不能讓學生領悟語言人文性的魅力。
孫紹振在解讀這類文體時，始終關注了兩點：情感與形式。這一點和朱光潛在《詩論》中所談的詩的“實質與形式”是一致的。孫紹振對情感的解讀很側重于科學的實用價值和藝術的審美價值的區(qū)分，在他看來用實用價值去解讀詩這樣的藝術是一種錯誤。只有站在藝術審美價值的角度，才能從詩詞的語言中深刻領悟——情感有濃淡，想象有高下，詩人的氣質有差異，而這一切都左右著詩人選擇什么樣的語言形式來表達。建構讀者自己的想象，努力還原詩人的想象，才能抵達詩人情感的核心。想象過程中的同類比較，異類比較，這是一般方法，選擇合適的方法才能深刻體會古人所謂的“立象以盡意”。對詩詞語義的理解僅是想象的序幕。深入實質的想象才能深入理解詩人用語的“不合情理”和“情理之趣”。
解讀這類文體的形式，應看重詩詞的結構，如絕句的三、四句結構，如律詩的對仗結構等等。能拉開詩人或讀者的意象空間和時間距離的結構，是應該值得細品的，因為這樣的結構不僅表達著語言節(jié)奏的動感，還表達著畫面的動感，更體現(xiàn)了情感的動感。這種解讀對不少老師喜歡抓詩眼、詞眼來教學有一定的沖擊力。詩是藝術，德國哲學家謝林說：藝術的整體美是第一要素。結構的功能大于字句之和，教學生學習語言文字的運用，教師首先應該有整體審美、縱橫捭闔的大氣。
二、現(xiàn)代詩歌。解讀詩歌，應先了解中國新詩的發(fā)展史，否則脫離了這樣的文化背景解讀現(xiàn)代詩，難免會一葉障目，流于膚淺?，F(xiàn)代詩歌經(jīng)歷了浪漫派、象征派之間摩擦與兼容的過程。胡適、郭沫若、徐志摩、聞一多、戴望舒等這些現(xiàn)代詩歌的先驅者們在突破中國古典詩歌舊式話語的遮蔽性上，進行了相當艱難的語言的探險，同時又是他們個體靈魂的探險。胡適領導的新詩白話文運動因理論與實踐的矛盾，遭遇了最大的阻礙，但他的失敗孕育了新詩的春天。郭沫若駕著鳳凰的烈火高唱著抒情的華章，將浪漫主義的色彩注入了新詩的血液，直覺的想象，放縱的情感，激情地抒發(fā)，成了浪漫主義詩歌典型的表達特色，但也難免給濫情打開了潘多拉的盒子。徐志摩為郭沫若的語言探險助了一臂之力，抒情更講究結構、構思和章法，不但善于強化激情，更善于沖淡，瀟灑，飄逸，浪漫逐漸變得精致起來。而聞一多的浪漫更多了一份冷峻和深刻，格律、節(jié)奏在古典詩歌與新詩的交鋒中涅槃，浪漫主義的抒情色彩逐漸向象征主義傾斜著，意象選擇以丑為美成為象征派的典型。而戴望舒《雨巷》的華麗登場，又將象征派追求的以丑為美在中國古典詩歌土壤里進行了變異，審丑回歸成審美，把象征派的藝術追求與浪漫精神進行了完美的互補。
這類文體的解讀，一般說來，不管是浪漫派還是象征派的作品，意象的內涵，或象征意義，是比較固定的?，F(xiàn)代詩歌的藝術生命力從實質看，表現(xiàn)在不是照著生活去反映，而是讓想象擺脫生活原型的約束，超越生活，讓情感自由飛翔——這和一般寫作要求貼近生活有著明顯的區(qū)別；從詩的形式看，不僅僅是在語言上要帶給讀者陌生化的驚異，更應從整體上把握詩的藝術之美——結構的完整，情緒的蘊藉，是賞析現(xiàn)代詩歌的切入點。到了現(xiàn)代詩的后期，詩歌的創(chuàng)作在原有審美的基礎上更強調了抑制感情，如卞之琳的《斷章》，把智性的東西，留在空白處讓讀者思考，使詩歌充滿哲理的思辨價值，這是繼浪漫派、象征派之后的現(xiàn)代派風格?？v觀現(xiàn)代詩的發(fā)展，其實就是一個時代的詩人們生命體驗的縮影，詩歌的言語形式闡述著他們心靈深處的密碼，以及對文學藝術發(fā)展堅定的吶喊。
三、小說。環(huán)境、情節(jié)、人物，這是小說解讀的通行法則，但不絕對。對于某些小說而言，尤其是人物情感關系復雜的，僅是抓住情節(jié)的曲折和發(fā)展是不夠的，小說情節(jié)中的荒謬性、象征意義，以及抓住人物潛在的心理錯位并使之適當強化等，都是較好的切入點。把握人物之間平衡的心理關系是否失去平衡，且逐步分化，是解讀情節(jié)矛盾發(fā)展的根本所在。小說家們最愛做的事就是拉開人物的感知距離、心理距離，尤其是在關系越是親密的人物之間，制造深邃的反差，就越容易讓讀者被人物深深吸引。因此，解讀小說應在情節(jié)發(fā)展的關鍵性語詞上聚焦人物的情感因果，能在看似平常表達之處，看出人物情感走向的不合理因素，從而挖掘出人物的藝術形象。像平時熱衷提問“這是一個什么樣的人”等，這種對人物貼標簽式的閱讀，顯然是做的表面功夫。
四、散文。中國古代經(jīng)典散文作品中多有游記之類，閱讀此類散文，當“以特殊的情趣、獨特的性靈為主脈，而不當以景物為主干。景物美則美矣，然人所見可略同。略同之景，難以為文；而不同之情與趣，方為文章之靈魂?！睂O紹振的這段話讓人很受用，現(xiàn)行教材中也有不少現(xiàn)代游記散文，但多數(shù)情況下，教師引導學生關注的是景物的特點，這樣難免會減卻散文的情趣。古人的散文不僅僅關注的是“情趣”，總是在敘述描繪的過程中，含蓄地表達出一種“理趣”，而非泛泛的寫景抒情，使得文章耐人尋味。如柳宗元的《小石潭記》，在自己屢遭貶謫、打壓的情況下仍能將自己的內心交付于山水，不濫情，不矯情，心儀美景卻仍直言表達“以其境過清，不可久居，乃記之而去”。這種執(zhí)著于現(xiàn)實的他，和詩歌中超越現(xiàn)實的他判若兩人。都說“文以載道”，可古人寫游記散文，往往能放下士大夫做文章的架子，不是為了追求自我精神的美化，反多有對自我的批判意識，文章中充滿了內省的美感。
就古代散文的言語表達形式來看，其一，一點共性就是“最經(jīng)濟地寫出了必要的東西”。有些文章敘事中不見一個形容詞，全是名詞、動詞、代詞，如《曹劌論戰(zhàn)》，極簡的語言為的是把目光和想象給所要表達的人物，把更多的空間留給讀者?！安恢苯由婕皟刃氖澜绲臄⑹霭F(xiàn)實人生更多的復合性和多元性的內部關系，為讀者提供了多種理解的可能?！边@在孫紹振看來，如此含蓄的手法正是史學寫作的傳統(tǒng)，叫做“春秋筆法”；在西方文學理論看來，是海明威式的“電報文體”。
其二，散文表達的特色有著明顯的時代特征。如春秋戰(zhàn)國時期，以故事抽象說理，擅長類比，夾敘夾議；南北朝時代，對仗被過多地用來作景觀描繪，而散句，則往往用來敘事和抒情感慨。再之后，散文突破了對仗繪景這一固定的模式，多以散句來自由表達，如蘇軾的《記承天寺夜游》。
贅述古代散文的點滴特色，是為了便于在現(xiàn)代散文中尋找一脈相承的共性。如現(xiàn)代散文的閱讀不光是為了讀懂文字，而是為了讀懂作者和人物的精神、情感和個性，而這一切并不是抽象的，也表現(xiàn)在非常具體、非常靈活的語言中。漢語言文字在時代的潮流中不斷地演變、衍生，引申出豐富的意義，這也使得閱讀現(xiàn)代散文多了更多品味語言的樂趣。孫紹振認為，解讀現(xiàn)代散文一要找到關鍵詞語，抓住工具性與人文性的差異和矛盾，二要思考提出問題的方法，如還原，情感邏輯的還原，價值的還原，流派的還原，風格的還原等等。有一點和古代散文一樣，現(xiàn)代散文創(chuàng)作不僅僅是駕馭語言，而且是在別人感覺不到情趣的地方，卻感到情趣。文字是情趣的載體，沒有情趣，憑空耍弄文字，是對語言文字運用的倒退。
現(xiàn)代散文中有不少寫景的篇章，語言汲取了古典詩歌“詩中有畫”的因素，純粹、單調、死板的寫景是應竭力避免的。寫景的上策是敘事，應呈現(xiàn)出畫面的流動感。在結構上要能體現(xiàn)出空間和時間的動感，使想象和情感極具張力，如唐敏的《云?！罚喙庵械摹堵犅犇抢溆辍?。余光中在《中國山水游記的感性》中指出寫景應有豐富的色彩感，以間接描寫來襯托感性，倒也不失為解讀的切點?，F(xiàn)代散文中的語言形式，還有賦體的演變，如徐遲的《黃山記》，也有駢體的巧用，如琦君的《故鄉(xiāng)的桂花雨》。除表現(xiàn)情趣外，文中理趣與情趣的兼容并蓄也是現(xiàn)代散文的一大特色，如古代散文一樣，少了內省的美感，現(xiàn)代散文也就少了靈魂。
有些散文不重情趣，而重理趣，這樣的散文不以記敘、抒情為表達形式，論說漫談，不拘一格，又不同于議論文那樣論證嚴謹、結構嚴密，這樣的散文稱之為“隨筆”，或是小品文。思辨色彩是此類文體的特色，或諷，或謬，或諧，或莊，恣意又內斂，乖張又厚重，雅俗共賞，充分表現(xiàn)出這類文體獨特的表達魅力。這類文體不應簡單地以道德標準來衡量它們的文藝標準。小品文并非簡單的勸世文，從審美而非實用角度關注文體的風格，才能更好地把握作者的創(chuàng)作思想。 錢鐘書 先生曾說：“刻薄人善做文章”，為什么這么說呢？刻薄人對現(xiàn)實常多不滿，以挑剔的眼光看待事物，往往精密深刻，會有許多新異之見；性情和緩長厚的人通常容易適應生活，卻很少能從平凡中發(fā)現(xiàn)驚奇新鮮的感覺，寫出的文章容易流于平庸。古人也曾說：“立身之道，與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩。”所以，解讀這類文體應站在“做人要謹慎持重，作文則要刻薄”兩者辯證統(tǒng)一的哲學高度。
五、寓言·童話。這類文體多是借動物之口，來說人類之事，把人的思想和情感賦予動物的最大的好處，就是讓人進入想象的境界。而進入想象的境界就意味著超越現(xiàn)實的境界，這樣會讓讀者自然而然地去除遮蔽在現(xiàn)實事物上的實用功利，而獲得閱讀的新異感和理性思考的愉悅感。寓言和童話，多是從動物性上來反思人性的淺薄深刻、善惡美丑，淺顯的語言闡發(fā)了深刻的內涵，可用同類比較和異類比較來解密這類文體語言文字運用的秘訣。解讀寓言和童話的角度，有一原則是不能忘記的，那就是文學藝術的審美價值，而非功利的實用價值，否則跟簡單的說教有什么區(qū)別呢？
孫紹振在這本書里還收錄了幾篇紀實文學的解讀，點出了應關注這一文體中忠實于還原事實與作者個人情感加工之間不同的行文風格，不能一概而論?！秾O紹振如是解讀作品》這本書囫圇吞棗完畢，理一理粗淺的思緒，是為了今后實踐的再質疑。讀這本書，還收獲了文學基礎的淺薄是語文教師專業(yè)發(fā)展的最大障礙，掀起文體解讀的蓋頭來，也是揭開了自己浮華的表面，虔誠地在文學藝術面前面壁。
