“好戰(zhàn)而祥和，黷武而好美，傲慢而倔強，忠貞而叛逆，勇敢而懦弱，保守而喜新。” --這一切相互矛盾的氣質(zhì)仍然可以作為日本人的高度概括。
如果抹開日本時尚表層的泡沫，我們可以看到，東瀛之風是如何依照東方哲學和自身民性改變時尚的世界風向。
美國人的原子彈從天而降的時候，三宅一生才7歲，童年的他親眼目睹了這個讓世界窒息的驚駭時刻。這是1945年，罪惡的二戰(zhàn)隨著日本人的戰(zhàn)敗而終結(jié)，在這一年，高田賢三也才6歲，川久保玲3歲，山本耀司則尚在蹣跚學步中，他的母親是戰(zhàn)爭遺孀。
戰(zhàn)爭結(jié)束后的第10天，《讀賣新知》便發(fā)表了一篇題為《新藝術(shù)與新文化的起步》的社論，其中寫道：“我們必須堅定地相信，軍事的失敗與一個民族的文化價值是兩回事，應(yīng)該把軍事失敗作為一種動力。我們需要拿出勇氣來正視戰(zhàn)敗這一冷酷的現(xiàn)實。但我們必須對日本文化的明天具有信心。”這是日本戰(zhàn)敗后的代表性心態(tài)。那時，這個國家所有報紙的社論都是這樣的腔調(diào)：“日本必須在世界各國中得到尊重”。
正是如此，戰(zhàn)后第二年，美國學者魯斯·本尼迪克特在其名作《菊與刀》中寫下：“日本人持久不變的目標是名譽，這是博得普遍尊敬的必要條件。他們迫切要求在世界上贏得尊敬。”時至今日，本尼迪克特在其中定義的日本人：好戰(zhàn)而祥和，黷武而好美，傲慢而倔強，忠貞而叛逆，勇敢而懦弱，保守而喜新，這一切相互矛盾的氣質(zhì)都在最高程度上表現(xiàn)出來--仍然在日本人對待自身和外物中表露無遺。
·一種原動力·
日本如何在時尚中第一
最早為日本時尚文化贏得尊重的是森英惠（Hanna Mori），1960年代，她的蝴蝶風讓歐洲首次見識日式服裝的精致與細膩，在巴黎她被尊為“時裝界的蝴蝶夫人”。此后，隨著1970年代日本經(jīng)濟的騰飛和日本整體國力的飛躍，正值創(chuàng)作年華的三宅一生、高田賢三、川久保玲和山本耀司等戰(zhàn)后時裝設(shè)計師，同樣得到了他們奇跡般的黃金歲月。
1979年，日裔美籍學者、哈佛教授傅高義（Ezra Vogel）為日本戰(zhàn)后的經(jīng)濟奇跡寫下里程碑式的著作：《日本第一》。然而，在經(jīng)濟范疇的第一并不一定意味著它在時尚領(lǐng)域仍然會是第一。日本的時尚設(shè)計師是如何做到的？
時至今日，這仍然讓我們好奇。但是，盡管我們每天都能接觸到大量的日本產(chǎn)品，盡管我們都在用他們的產(chǎn)品，感受日風潮流，但我們并不真正了解他們，并不知道他們是如何成功的--如果我們從黑川紀章的建筑或者黑澤明的黑白電影上領(lǐng)悟，我們會得知這個國家的傳統(tǒng)美學是：佗（wabi）、寂（sabi）、涉（suki）。提到日本的衣裝，我們會聯(lián)想到的是：和服，然后便是那種被定義為“利休灰”的日本傳統(tǒng)的灰色。
對于三宅一生這一代的日本設(shè)計師而言，他們在時裝界得到的認同，更多的也許在于，他們在時裝理念運用的東方哲學。達到“圓熟”境界、“無我”、求“真知”以達頓悟。
這些名詞對中國人來說并不陌生，但西方發(fā)現(xiàn)其中的玄妙，并學會在時裝領(lǐng)域研習之，卻是始自日本設(shè)計師的演繹。
其中，三宅一生被認為是一個懂得“通靈術(shù)”的時裝設(shè)計師，他是第一個聲稱“認為形式大于潮流，概念優(yōu)于服裝”的設(shè)計師；高田賢三的第一個時裝秀主題面料運用的是東方的“棉”；成名于黑色的川久保玲有次說：“我致力于黑色的三個影子。”神秘異常，可更神秘的是山本耀司，這個長發(fā)的設(shè)計師，像個充滿活力的詩人、智者或藝術(shù)家，他篤信神秘，是結(jié)構(gòu)和身體關(guān)系的探索者，一如他聲稱：“我喜歡沒有起點也沒有終點的想法”。
這些都是讓人倍感驚奇的想法--“一個令人驚奇的民族。”中國社科院社會學所副所長李培林這樣評價他眼中的日本民族。這樣的成功并不完全歸功于他們的東方哲學演繹，實際上，他們并不完全東方，他們?nèi)匀粡膶儆谌毡?#8220;新陳代謝派”--日本后現(xiàn)代主義的一種提法，提倡把各國、各個歷史時期的精髓融合起來，通過自身的提煉形成自己的風格。
“一旦他們能夠率直而無顧慮地恣意行動，他們會何等狂喜！”本尼迪克特曾如此直言日本人對自由表達的潛能。正是如此，現(xiàn)代時尚界打破自我桎梏的反時尚潮流給了日本人一個千載難逢的機遇，這是日本時尚成功以不一樣甚至是叛逆的方法來達到認同的另一個原因。在某種意義上，日本時尚其實是作為西方風尚工作人士對照自身發(fā)展方向的另一個鏡子而存在。
《時代》周刊1981年3月30日推出封面報道，“日本是如何做到的？”解購日本如何做到第一。
·享受與洗熱水澡的日本人·
日本時尚產(chǎn)業(yè)成功的民性根基
三宅一生們的奇跡也許從某種意義上看，正如日本經(jīng)濟那樣，已經(jīng)寫入歷史。在進入1990年代后，日本經(jīng)濟進入低迷年代。這十年，被稱呼為“失去的十年”。十年后，日本人睜眼便發(fā)現(xiàn)，美國伴隨著“新經(jīng)濟”跨入英特爾處理器式的新紀元，歐洲在組建歐盟后成為世界第二大經(jīng)濟體，法國德國英國都在齊步走，中國開始提“崛起”，連韓國也在亞洲金融風暴中率先恢復元氣，不僅三星、LG在全球范圍內(nèi)吞噬日本電器的市場，連日本最為自豪的流行文化領(lǐng)域，一股韓流不僅把吹襲亞洲，更在反攻日本--“勇樣”（Yon-sama）（勇哥哥，韓星裴勇俊）被日本大大小小的日本FANS歇斯底里尖叫時，日本人也許要汗顏：自己的一線偶像仍然是10年前的木村拓哉，而那個曾經(jīng)被稱為歌姬的濱崎步，連最OUT的中國年輕人都快忘記了。
日本經(jīng)濟是泡沫的，日本時尚呢？它會伴隨著三宅一生、高田賢三的隱退而逐漸破滅嗎？經(jīng)濟氛圍的不景氣，對時尚界而言，自然有其滯后性的一面。至今，三宅的香水和KENZO的標簽仍然在中國享有極高的知名度。
“中國人不能因為日本近十幾年經(jīng)濟的長期低迷，就以為日本已經(jīng)從文化上崩潰，從此會一蹶不振。”李培林在其《重新崛起的日本》一書中這樣提醒。事實上，日本時尚產(chǎn)業(yè)的成功其實并不在于它的設(shè)計師，它來自其民族性格的根基--
比如，享受--“日本人最喜歡的一種細致的肉體享樂是洗熱水澡。”本尼迪克特為美國人描述這種享受民性時，美國人也許都還不明白這個佛教國家的人民為何不像印度那樣成為一個拋棄私欲的“清教徒”。她以大量的論述來論證“日本人不是清教徒”，他們“認為肉體的享樂是件好事，是值得培養(yǎng)的。”
如今在全球T恤衫身上占有重要地位的，日本街頭品牌A Bathing APE便在向世人展示日本人對熱水澡的迷戀。事實上，即便日本整體經(jīng)濟發(fā)展得如何滯漲，仍然沉浸在奢侈經(jīng)濟的熱水澡中--在東京，PRADA、Dior、TOD‘s各個時裝品牌的旗艦店越來越宏大，往往獨占整一棟樓的全包裹形式，以頂級設(shè)計師的手筆修建像佛廟圣殿一般。
“刺激高檔產(chǎn)品的早期需求”被學者認為是日本政府在經(jīng)濟中起到的積極作用之一。自1980年代后，日本便是歐洲時裝與奢侈品牌在歐洲、美國之外的最大的消費市場。
我們可以從日本人那些互為矛盾的氣質(zhì)中窺探到他們熱愛時裝和奢侈品的根本民性--“黷武而好美”，日本人一方面會發(fā)動殘酷的侵略戰(zhàn)爭，一方面卻有著對美麗物事的狂熱，他們每年會出版大量路易·威登的導購雜志，指點讀者今年該買那些美麗的包包；“保守而喜新”，這點則完全與那些歐洲時裝、奢侈品牌的自身策略吻合，市場營銷人員毫不費力便能把日本人吸引在他們的悠久品牌上來，只要每年給他們一些小新意--就像2003年春天，路易·威登和日本波普設(shè)計師村上隆合作的卡通包包惹來日本LV迷瘋狂搶購那樣。
本尼迪克特同樣指出，“日本人一方面培養(yǎng)肉體享樂，另一方面又規(guī)定不能把享樂當作嚴肅的生活方式而縱情沉溺。”所以，盡管日本國民擁有高達1490萬億的個人金融資產(chǎn)，其中大約一半是銀行存款，但日本仍是世界上最有錢（但是人們普遍不肯花錢）的國家--從此角度，你能發(fā)現(xiàn)，為何在日本的歐美時裝品牌的旗艦店越來越像神殿。
日式享受雖然在西方看來有其怪異的觸感，但西人卻能享樂其中。
·“為什么”.“等一等”·
日本酷經(jīng)濟的新定義
1970年，留洋學成歸國的三宅一生，那時日本正經(jīng)歷巨變--正是和服同西方服裝相互融合-是打造新潮流的完美時刻。在他的第一個時裝秀里，他讓一個女模特有條不紊地將自己的創(chuàng)作扯光到裸露。這個秀被記者描述為一個國民丑聞，最后引發(fā)了一場震驚日本社會的批判風潮，這令三宅一生當年徹夜感慨。
但這只是1970年代初的日本，這個保守的民族如今更多地表現(xiàn)為對新和突破的敏感。一切在轉(zhuǎn)變中，尤其是對商業(yè)流行觸覺極度敏感的日本人來說，在進入2000年后，山本耀司不再繼續(xù)曲高和寡地保持神秘，他與運動品牌adidas合作生產(chǎn)Y-3新派運動休閑服裝；而喜歡統(tǒng)領(lǐng)一切設(shè)計的川久保玲，也已經(jīng)試圖向日本龐大的酷經(jīng)濟靠攏，她的時裝店絕對前衛(wèi)，她的香水產(chǎn)品定義為一個極怪異的“不明物體”，她更與法國的流行概念店Colette達成合作帶到東京；村上隆開設(shè)了自己的設(shè)計產(chǎn)品的概念店，活像一個時尚界的設(shè)計師；NIGO的猿人在街頭服市場攻城掠地，在年前更登陸紐約這是日本在經(jīng)歷“失去的十年”后形成的時尚競爭力的新路向、新思路的部分略影，連建筑師安藤忠雄（Tadao Ando）都看上去像個酷文化的建筑師。
又如荒木經(jīng)惟的“視奸”攝影能大熱日本，日本人性格的開發(fā)在這時候進入一個獨特的新境界：奈良美智，一個表現(xiàn)日本人極致孤獨感的漫畫家，作家吉本芭娜娜曾這樣表達她看到那個粘稠神情的卡通女孩的感受--“孤獨，猶如孤島水池中的蓮花，開了一朵，又一朵。”這樣的孤獨，在日本暢銷到全亞洲；而村上隆的作品“Hiropon”，從日本電玩游戲中的巨乳女角中得到靈感，一臉純情卻有著巨大的胸脯，這作品被認為揭示了“日本人在性心理上的自卑和盲目自大”，結(jié)果在美國推出時被搶購一空。
在英國，這種由創(chuàng)意人的創(chuàng)造力發(fā)展而生創(chuàng)造財富的模式被命名為“創(chuàng)意經(jīng)濟”，美國《時代》雜志卻更愿意為日本人的模式定義為“酷經(jīng)濟”。而這其中的玄妙方法，正是如今無論是美國人、韓國人還是中國人都愿意參透的事情。
三宅一生對此有著遙遠的洞見，正如他總在自言兩個口頭禪：“Why”（為什么）和“Wait a minute”（等一等），對他來說，“Why”是創(chuàng)造力的源泉，擁有動搖思想的力量。
·日本時裝設(shè)計師的風尚見解·
1.高田賢三 Kenzo Takada(生于1939)
Kenzo年輕時就讀于東京Bunka藝術(shù)學院。在學院工作了一段很短的時間后，于1965年遷居巴黎成為獨立設(shè)計師。1970年他開辦了自己的第一家服裝店，Jungle Jap，很快便吸引了包括模特和潮流締造者在內(nèi)的消費者的注意。由于創(chuàng)業(yè)時的資金問題，Kenzo的第一場秋冬時裝秀完全由棉構(gòu)成，很多作品象被子般縫合。
色彩、質(zhì)地以及細節(jié)的絕妙組合，Kenzo風格通?？缭綆讉€設(shè)計領(lǐng)域：男裝、女裝、劇服甚至，Kenzo還是個電影指導。
Kenzo是個不知疲倦的創(chuàng)新者，生動的材質(zhì)和圖案的結(jié)合，催生了很多模仿者。Kenzo標簽被Joseph Ettedgui首度引進倫敦，他在他的發(fā)廊，然后是商店里售賣Kenzo的毛衣。和他的同胞不一樣，Kenzo并不沉迷于極致的剪裁和智慧的搭配，而是致力于設(shè)計出容易被人理狻⒉換峁鋇哪昵崮痛┑淖髕貳?/p>
2.三宅一生 Issey Miyake(生于1938)
他認為形式大于潮流，概念優(yōu)于服裝。他憑借自己的能力不停的將服裝轉(zhuǎn)換成令人吃驚的有機物。三宅一生的個人秀被評價為宗教的、審美的，和完全不能被理解的。這最后的一個描述可能因為三宅一生常常是個質(zhì)疑人而不是個跟風者。三宅一生的服裝從不由來于素描而僅僅是草圖--一塊碎片或一種想法。1980年他舉辦了一場用黑色硅膠模特展示的秀，有一些被懸在天花板上，另一些則潛藏在黑暗之中。
存在于三宅一生和藝術(shù)之間的聯(lián)系是必然的。他所有的作品-從Windcoat, 外套系列到Pleates Please，一系列多元酯服裝，都蘊涵著審美指標。他的消費者都是創(chuàng)造性的思想家；他的秀都是順滑的人體曲線盛宴。
3.山本寬齋 Yamamoto Kansai (生于1944)
戲劇、壯觀和設(shè)計都力求最佳視覺效果，Kansai的作品深深植根于歌舞伎藝術(shù)。山本寬齋在Nippon大學學習工程和英文，1967年他畢業(yè)于Bunka藝術(shù)學院。在他1971年創(chuàng)辦自己的公司之前和Junko Koshino, Hisashi hosono一起工作。他的公司最初有６個成員，銀行存款8000美金。山本寬齋在倫敦和東京都有展出，1975年巴黎的首度亮相夢幻般令他進入這個市場，2年后他開了自己的時裝店。1981年山本寬齋在紐約舉辦了一個秀，讓模特隱藏在面罩之后，在天橋上舞蹈。
藝術(shù)家的心靈，山本寬齋將其事業(yè)擴大到包括鐘表、信箋以及女用剃刀等多個領(lǐng)域。這些獲利的交易滿足了山本寬齋的社會責任感。1998年他展出了內(nèi)容狂妄的文化展叫做“你好印度”，多虧他游說Sony, Toshiba, Nippon和Canon提供贊助，才能讓40000名觀眾免費入場觀看，包括雜技表演、戲劇和煙火，還有日本最著名的設(shè)計師登臺亮相。“我希望看到盡可能多的人欣賞到他們時說‘Wow’”！
4.山本耀司 Yamamoto Yohji(生于1943)
“無論是對衣服還是對人，我總是欣賞不對稱”，山本耀司在1990年說--這個陳述部分解釋了為什么設(shè)計師總是打破服裝的平衡，質(zhì)疑傳統(tǒng)并挑戰(zhàn)大腦。
山本耀司在大學學習的是法律，但他沒有將事業(yè)選擇在此，而是轉(zhuǎn)向了時尚，在他創(chuàng)立自己的公司--Y compay前他是個自由設(shè)計師。他早期的作品由編制的棉布和亞麻構(gòu)成--深袖洞衫（Deep armhole dresses）--運用東方裁剪與和服細節(jié)處理。Yamomoto的轉(zhuǎn)折點是1981年的巴黎秀，引起了媒體的激烈討論。1983年，他的服裝被Vogue雜志稱為“Oblique Chic”（邪惡潮流）或“Japantheon”（日本至上），描述為“不被期待的藝術(shù)、無形態(tài)、不搭調(diào)”“工于算計卻無規(guī)則的打結(jié)、撕扯和亂砍”：令人不快的瘀傷裝和高高的發(fā)型。山本耀司將身體包裹進不規(guī)則的復雜的衣服里，但卻沒有Miyake極致，又比Comme desGarcons容易叫人理解，很少被人稱為時裝設(shè)計師，他更象個充滿活力的詩人、智者或藝術(shù)家。他篤信神秘，是結(jié)構(gòu)和身體關(guān)系的探索者，也是前瞻的領(lǐng)軍人物。
在比利時解構(gòu)學者那里，山本耀司被簡短的評價為過于嚴肅、激情和公正。然而他已經(jīng)回到原點，先鋒、震驚和體驗，他的前瞻震驚了旁觀者但卻沒有因此而慌亂。
5.川久保玲（REI KAWAKUBO）(生于1942)
COMME DES GARCONS是獨特而富有開拓潛力的品牌，得益于川久保玲長達20年的風尚實驗。
和其他幾位設(shè)計師不一樣的是，川久保玲一無時裝設(shè)計的正統(tǒng)訓練，二無留洋背景，她完全靠自己的探索，成名于日本本土。1973年，在東京創(chuàng)立了自己的公司。1982年，她設(shè)計的“乞丐裝”震驚了世人。這個女設(shè)計師似乎與突破叛逆結(jié)緣：在她的時裝處女秀上，一曲狩獵哀歌突破了只能用流行節(jié)拍音樂的T臺傳統(tǒng)；1992年她率先在時裝界發(fā)起解構(gòu)主義運動；她對服裝設(shè)計保持著獨特的方向，使它總有墓地或屠殺的感覺，“我不喜歡顯現(xiàn)體型的服裝。”這是川久保玲的堅持，由于衣服的奇異，她的服裝甚至得附上一張穿衣說明書。但她的服裝穿上去并不讓人感覺不適。她的設(shè)計簡直是日本性格“忠貞而叛逆”、“好戰(zhàn)而祥和”的最佳闡述。
·日本風格的時裝·
來自日本的設(shè)計師從70年代開始，就在世界時尚舞臺上嶄露頭角，并成為最早在世界時尚之都獲得承認和尊敬的亞洲設(shè)計師，日本東京也因此得以躋身世界級時尚之都的行列。時至今日，日本時尚界不斷地有新人出現(xiàn)，使日本時尚事業(yè)后勁不斷。
擁有千年文化內(nèi)涵的現(xiàn)代設(shè)計，從飄逸的印度紗麗到美妙的日本和服，東方時裝承載著神秘的亞洲文明。亞洲服裝傳統(tǒng)的豐富性和深厚的內(nèi)涵一直都是世界各地設(shè)計師創(chuàng)作靈感的源泉。從設(shè)計師保羅·波烈到約翰·加里亞諾，數(shù)百種東方主題的舞臺造型被融入到時裝的名列之中。
19世紀末，天皇和武士的神秘形象引起了歐洲人的極大興趣。時裝和裝飾藝術(shù)由于受到日本風格的影響而更加豐富。這就是所謂“日本化”傾向的開始。西方社會追求的是構(gòu)造或者塑造人體，而日本人則恰恰相反，他們力圖在人體周圍營造空間。和服是由人體支撐的，并不主張炫耀服裝本身。身穿和服的人必須顧及自己的坐姿和行走時的步態(tài)，要求穿著者必須具有一種精氣神--這就是東方服裝的精華所在。日本服裝非常復雜，它成為90年代的時尚高潮。
盡管西方影響代表著一種趨勢，一些日本文化的護衛(wèi)者極力主張復興日本的傳統(tǒng)文化。日本的武士服裝達到了復雜程度的頂點。從1888年被冠名為“歷史服裝”的展示中，我們可以感受到簡簡單單的穿衣程序當中卻蘊藏著武士階層的特殊成就感。
1945年前后，日本人開始接受西方影響。和服逐漸退出人們的日常生活，只有在特殊場合中才能見到。就在日本人趨向于“美國化”的同時，美國人則正在包容東方文化。在日本，傳統(tǒng)的和服只有在婚禮、宗教洗禮和一些重要儀式上才能見到。如今，許多日本人在工作之余回到家里以后，喜歡脫掉西方款式的“工作服”，換上舒適的純棉和服。
1965年，法國時裝界來了一位實力強勁的挑戰(zhàn)者。這一年，高田賢三來到了法國巴黎。高田賢三因其獨特的風格和思維方式而在法國時裝界獨樹一幟。法國人發(fā)現(xiàn)他既有活力又富有創(chuàng)新觀念，巴黎的同行因此而感到潛在的威脅。但人們很快發(fā)現(xiàn)高田賢三的風格實際上豐富了法國的時裝遺產(chǎn)。與大多數(shù)自己的追隨者一樣，高田賢三并沒有把精力全部集中在高級時裝上，他把巴黎當作設(shè)計和推廣品牌的中心。作為在巴黎工作的第一位日本設(shè)計師，他創(chuàng)造了全新的女性形象。從高田賢三推出的第一個系列開始，他給成衣制造業(yè)注入了更為輕快、更具創(chuàng)新和更有想象力的風格。從此以后，法國時裝就接納了高田賢三這個品牌。
山本耀司認為服裝應(yīng)該“融化掉”，留下的只有穿著者本人。70年代當他來到法國巴黎的時候，山本并沒有引起法國時裝媒體的關(guān)注。
山本耀司：“我是在法國巴黎學習時裝的，并在那里開始了我的時裝設(shè)計生涯。因此，對于我來說，巴黎才是時裝的故鄉(xiāng)。我是個日本人，是東京的設(shè)計師。正因為如此，我的設(shè)計才有所不同，具有自然的日本風格。我的作品將構(gòu)造與解體、將悲傷與喜悅?cè)诤显谝黄?。我追求的是簡約、自由和清新的風格。” 現(xiàn)在，山本的作品得到了公眾的認可。為了介紹這位設(shè)計師，還專門拍攝了一部有關(guān)他的電影。在西方設(shè)計風格的基礎(chǔ)上，山本耀司創(chuàng)造了一種既綜合又傳統(tǒng)的服裝風格。他的每一個服裝系列都顯示出對西方時裝的新詮釋。如今，山本耀司已經(jīng)成為世界上最受尊重的日本設(shè)計師之一。
東方傳統(tǒng)的精髓在于注重平衡，這是遠遠地超出了時裝和形象之外的智慧。那么，日本人是如何與瞬息萬變的時裝發(fā)展保持著密切聯(lián)系的呢？
三宅一生：“或許，我天生就是一個EMPREINTE，其中包括人。我總在思考有關(guān)人和人體的問題。”
日本的藝術(shù)具有宏觀的理念，認為人就是自然界中的各種因素之一。那么，日本的服裝設(shè)計師是否也贊同這樣的藝術(shù)主張呢？
三宅一生：“我非常高興自己是個日本人，當然了，我本來就是個日本人。設(shè)計師沒有國籍的限制。但設(shè)計師的成長背景和生活經(jīng)歷非常重要。這些都會自然地體現(xiàn)在創(chuàng)作的過程中。但我從來也沒有特意表露自己如何如何地是個日本人。”
日本人或許可能會離開日本，但日本從來也不會拋棄日本人。日本文化在日本設(shè)計師的作品中得到了全部或者局部的體現(xiàn)。三宅一生是一位時裝藝術(shù)家，他的作品懸掛在墻壁上，猶如一件裝飾豐富的和服。
三宅一生：“我在工作的時候想到的是女人的感受，揣摩她們是否高興、是否具有魅力。這并不困難，很簡單，并且使人感到愉悅。我從來也不會想到使用某些特定的色彩，我選擇自己喜歡的顏色，顏色的種類并不很多。當然了，可以供我選擇的顏色相當多。要知道，我的工作目的不是為了制作時裝，我只是懷著極大的興趣勾畫草圖，我喜歡這樣做，我喜歡自己的工作。”
三宅一生的作品既是一件件的服裝，同時也是精湛的藝術(shù)作品。20多年來歐洲壟斷世界時裝的現(xiàn)象已經(jīng)結(jié)束。像其他設(shè)計師一樣，東方的設(shè)計師以其鮮明的個人風格走上時裝的舞臺。他們背靠著千年文化遺產(chǎn)，填補著在這一領(lǐng)域中的空白。他們對美給予了全新的詮釋，日本的時裝藝術(shù)濃縮了莊重和簡約的風格。與此同時，這些服飾所采用的面料又是非常精致的?？梢赃@樣說，日本人的貢獻并非只局限于時裝界，而是整個藝術(shù)領(lǐng)域?，F(xiàn)在，三宅的服裝行銷世界各地。
1973年，川久保玲推出了“男孩樣”品牌。川久首次出臺的服裝系列在法國媒體遭到了與山本耀司相同的冷遇。但第二年，他們的作品就被認可，并掀起了對于美的新認識。川久的服裝風格引發(fā)了人們對日本建筑的懷舊情緒，服裝的不完成性和廣闊的空間感成為她的風格特征。川久保玲還把自己的創(chuàng)新才華延伸運用到家具和室內(nèi)裝飾上。1993年，法國授予她文學藝術(shù)騎士稱號。
小筱順子的作品被認為具有折中性。她對面料的選材非常獨特，巧妙地將化纖，比如尼龍與橡膠混合在一起。小筱順子的服裝與人體融合得很好，更能體現(xiàn)出女人的魅力。小筱的妹妹同樣主張不落俗套，成為一名設(shè)計師似乎并不在她本人的意料之中。姐姐選擇巴黎定居，而妹妹則挑選了英國倫敦。她的工作充滿了活力和絢麗的色彩。她推出了一系列舒適、動感的運動服裝。日本文明已經(jīng)不再像以前那樣不可捉摸，現(xiàn)代化的通訊手段使得亞洲更加開放，各種國際展覽和全球運動為西方社會更多地了解東方文明提供了機會。在市場全球化的趨勢下，日本設(shè)計師并沒有忘記自己的文化遺產(chǎn)。
山本寬齋以其特有的風格和對純真的執(zhí)著追求和非?，F(xiàn)代的方式出現(xiàn)在西方人的面前。他的作品展示猶如一臺精彩的節(jié)目演出和一種理念的呈現(xiàn)。日本設(shè)計師給我們帶來的不再是日本化的傾向，而是對東方文化的詮釋，是東方向全世界展示自己的方式。
80年代，消費者對市場提出了新的需求，新一代的日本設(shè)計師滿足了這一要求，取得了眾人矚目的成就。受到和服啟發(fā)的簡潔裁減和精致的做工實現(xiàn)了完美的統(tǒng)一。以商業(yè)形式出現(xiàn)的東方服飾正式出現(xiàn)在歐洲和美國市場。繼三宅一生之后，山本寬齋也進入時裝設(shè)計領(lǐng)域，并顯示出強勁的市場競爭力。他的服裝具有線條感和現(xiàn)代感。他超越了西方的服裝風格，同時打破了東方的傳統(tǒng)觀念，其結(jié)果依然是帶有戲劇效果和超現(xiàn)實主義的日本特色。這是他有別于三宅的地方。
山本和小筱姐妹使得服裝西化。從合體的套裝到舒適的運動裝，他們讓非?，F(xiàn)代和工業(yè)化的東方色彩在全世界飄逸開來。無論是哪種風格，日本的產(chǎn)品都成功地將具有東方風格的各種因素有機地結(jié)合在一起。與此同時，還巧妙地融入了西方化的特征。
松田光弘以男裝為主流，他的服裝具有鮮明的日本莊重感，讓人聯(lián)想到日本文化，但與傳統(tǒng)的和服有著明顯的區(qū)別。開始從事服裝設(shè)計的早期，松田曾經(jīng)普遍游歷歐洲和美國。1967年回到日本后推出了成衣女裝，取名為“妮可”。莫非這是由于他喜歡旅游的緣故，或者出于對西方美的崇拜？我們不得而知。無論怎樣，這是首次出現(xiàn)的西方化標志。1968年，他在東京開辦了第一家時裝屋，現(xiàn)在已經(jīng)擁有350家，并且仍在擴展。1982年，松田已經(jīng)名聲斐然，紐約、香港和巴黎都有了他的時裝屋。他的服裝受到了美國知名人士的盛贊。
立野浩二的設(shè)計具有巴洛克的藝術(shù)風格，他的作品是西方風格的最高體現(xiàn)，書寫了悠久歷史的新篇章。立野浩二把自己的創(chuàng)作當作詩歌一般地展示給人們。浪漫主義的影響，男性的風格體現(xiàn)出一種純粹的歡快情感。他的秋裝系列是對美麗詩篇的強勁挑戰(zhàn)，他的作品把我們帶入到無限的想象空間。這位設(shè)計師喜歡西方文化。18歲時曾經(jīng)到英國倫敦購買古董，他的第一件襯衫就是根據(jù)古老的和服而設(shè)計的。1983年，立野創(chuàng)辦了一個名為“文化震撼”的公司。在制作傳統(tǒng)日本服裝的時候，他在面料上進行了革新。1987年，他開辦了一家時裝加工屋，服裝采用的就是經(jīng)過再加工的舊面料。他的作品給人一種超越了時間界限的美感，讓人覺得既熟悉又新鮮。
受到表演藝術(shù)影響的年輕設(shè)計師與克里斯蒂安·拉夸的風格很相近。有時，人們真的很難分辨抑或到底是拉夸趨于日本化了，還是立野更加西方化了。這兩位文化背景迥異的設(shè)計師在服裝上尋找到了契合點。日本與法國在想象之門的面前發(fā)生了碰撞。與拉夸一樣，立野注重面料的混合搭配和獨特的織物組合方式，雕琢般的精工細作和豐富的精致色彩無不體現(xiàn)出典型的日本特征。立野浩二或許是最后一個來到巴黎的日本設(shè)計師，但他堪稱為代表著日本文化、正在冉冉升起的一顆明星，或者說是正在上升中的太陽。
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