中國(guó)幅員遼闊，江河縱橫，壯麗的山河以及數(shù)千年悠久的文化歷史，所有這些成為了中國(guó)山水畫的客觀條件。較之人物畫、花鳥畫兩科，山水畫與空間的表現(xiàn)更為密切。

起初，作為造型藝術(shù)之一的繪畫，如何在有限的平面上表現(xiàn)無限的空間感是一個(gè)很重要的問題，特別是表現(xiàn)千里江山自然風(fēng)貌的山水畫，更突出地存在著如何對(duì)待空間認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的問題。

空間認(rèn)識(shí)及表現(xiàn)上的發(fā)展

早在四世紀(jì)，六朝南宋的宗炳和王微，在他們的藝術(shù)實(shí)踐中，對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)和空間的表現(xiàn)從理論上提出了重要的看法。

·宗炳空間談

宗炳在《畫山水序》中說“夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見彌小?！?/em>

上面這句話就是透視學(xué)中最根木的理論問題：“近大遠(yuǎn)小”的原理。

這比意大利建筑家勃魯納萊西研究的以幾何方法平面表現(xiàn)主體的透視規(guī)律以及阿伯提在一四三六年出版的《畫論》中正式發(fā)表透視學(xué)理論早一千年。

宗炳：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)。”

宗炳完整地闡述了今日透視學(xué)的平面塑造立體概念的遠(yuǎn)近高低比例關(guān)系。今日的美術(shù)家看來是最普通的常識(shí)，但出之于一千五百年前古人的認(rèn)識(shí)，另人驚詫！古人不僅能夠處理遠(yuǎn)近高低比例關(guān)系，而且提出對(duì)表現(xiàn)空間的更高認(rèn)識(shí)，可見古人的智慧之高。

·王微空間談

王微在《敘畫》里說：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融，靈而變動(dòng)者心也。靈無所見，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明。”

這就對(duì)中國(guó)山水畫提出了更高要求。他不滿足于把現(xiàn)實(shí)山河如實(shí)地、局部地、像畫地圖似的客觀反映而已。由于“目有所及，故所見不周”，因此要求更全面地、更豐富地表現(xiàn)客觀存在，要求作者能夠高瞻遠(yuǎn)矚，由表及里，使客觀與主觀精神相聯(lián)系，以“一管之筆，擬太虛之體”。

▲宗炳和王微共同對(duì)中國(guó)山水畫提出了追求“暢寫山水神情”的藝術(shù)境界，提出了中國(guó)山水畫的意境要求。這樣便給中國(guó)山水畫對(duì)待空間的認(rèn)識(shí)開拓了新的蹊徑。

客觀空間與主觀空間的結(jié)合

中國(guó)畫藝術(shù)境界遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了幾何學(xué)、透視學(xué)所能解決的空間表現(xiàn)，把客觀與主觀結(jié)合，把景與情結(jié)合，產(chǎn)生“胸中丘壑”“意境”，追求筆墨的變化，通過虛和實(shí)的對(duì)比使畫面的空間更寬闊，更豐富。

《南史·蕭賁傳》評(píng)介蕭賁在扇面一一很小的畫面上畫山水，能夠達(dá)到“咫尺之內(nèi)便覺萬里為遙”的藝術(shù)效果。他表現(xiàn)空間的技巧達(dá)到了驚人的地步。在空間表現(xiàn)方法方面，中國(guó)山水畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過運(yùn)用幾何方法的透視學(xué)的規(guī)律所能達(dá)到的空間視境。中國(guó)山水畫對(duì)空間的認(rèn)識(shí)，不局限于客觀空間，同時(shí)還存在“胸中丘壑”的主觀空間的問題。中國(guó)畫的遠(yuǎn)近關(guān)系非常強(qiáng)調(diào)感覺、強(qiáng)調(diào)虛實(shí)以取得空間效果。

為表達(dá)畫家的情感，畫面上常運(yùn)用把遠(yuǎn)景拉近或者把近景推遠(yuǎn)等各種表現(xiàn)空間的手法，加強(qiáng)景深的變化，強(qiáng)化虛實(shí)對(duì)比變化，達(dá)到空間的塑造。這些認(rèn)識(shí)要求“景”和“情”相結(jié)合，“形”與“神”相結(jié)合，對(duì)于表現(xiàn)空間來說則要求客觀空間與主觀空間相結(jié)合。

空間表現(xiàn)在于客觀實(shí)體與主觀意識(shí)的相結(jié)合

中國(guó)畫表現(xiàn)空間感覺不僅在客觀的實(shí)體對(duì)象表現(xiàn)上，同時(shí)存在主觀意識(shí)的想象之中。這二者是結(jié)合的。

中國(guó)畫的表現(xiàn)技法，強(qiáng)調(diào)對(duì)比手法的運(yùn)用。中國(guó)畫以墨色為主調(diào)，因此就利用空白與墨色對(duì)比，墨是實(shí)，白是虛，虛實(shí)對(duì)比，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，化實(shí)為虛，把客觀真實(shí)化為主觀的表現(xiàn)，構(gòu)成藝術(shù)形象，產(chǎn)生意境，給藝術(shù)品以無限的生命力，造成無窮的空間，給人以咫尺千里的美感。

清人笪重光在《畫筌》中說：“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神境生”，“虛實(shí)相生無畫處皆成妙境”。

中國(guó)畫家常常把白紙想象成一個(gè)遼闊的空間，在其中創(chuàng)造新而美的境界。中國(guó)畫家打破在視點(diǎn)、時(shí)間、光線和地理位置上的約束而自由馳騁在萬里江山之中，產(chǎn)生了《長(zhǎng)江萬里圖》《重山疊翠圖》等無數(shù)偉大的東方藝術(shù)品。中國(guó)畫可以有長(zhǎng)數(shù)丈的手卷形式，也可以有高丈余的長(zhǎng)屏條形式；可以把春、夏、秋、冬歸之于一壁，也可以形成中國(guó)特有的中堂和通景分幅的特殊形式。畫面中的“留空”或“留白”，是中國(guó)畫家以主觀的空間意識(shí)表現(xiàn)空間感的創(chuàng)造性手法。

中國(guó)畫畫山不畫云，把空白變成無際的云海；畫岸不畫水，把空白變成廣闊的江湖；畫魚不畫水，空白就是魚兒嬉游的水域；畫鳥不畫天，空白就是鳥兒翱翔的地方。人物畫的室外天地、室內(nèi)素壁都可以利用虛實(shí)對(duì)比的手法，通過實(shí)景和虛景的聯(lián)想，通過畫面和畫幅外的聯(lián)想，創(chuàng)造出主觀意識(shí)上的空間感覺。

中國(guó)畫由于有了獨(dú)特的空間意識(shí)，打破了空間、時(shí)間的約束，便有了極大的藝術(shù)創(chuàng)造的自由天地。中國(guó)畫具有極為豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。