－－論藝術(shù)審美對象是觀念的而不是物質(zhì)的
李壯鷹
一位工匠曾制作了一盆唯妙唯肖的蠟花，與一盆真花擺在一起，人莫能辨。這時來了一只蜜蜂，它徑直地飛過蠟花，落到了真花的花蕊上。
人，“萬物之靈”，對真假花的辨別力怎么反倒不如一只小昆蟲呢?原來，自然界中的一些動物，它們的某種感覺器官要比人靈敏得多。蜜蜂對花香的嗅覺，它比人要靈敏幾千倍，人站在近前；都不能嗅出的花香，蜜蜂卻在很遠的地方就能嗅到。
然而，蜜蜂對于花的感受，只是被動地，孤立地接受花中香氣這一種物質(zhì)因素的刺激，而永遠不會獲得花的整體觀念。正如黑格爾說蝴蝶：“它在花朵之間飛來飛去，然面并認識不出它們的靈魂。匆匆地偷一滴花蜜是它的享受，它永遠覺察不到那永不消逝的東西”({致南乃太·恩代爾))。人則不然，他在對物體的某種物質(zhì)因素的感覺能力上，可能比不上動物，但是他能夠把他對同一物體的多種感覺聯(lián)系起來、統(tǒng)一起來，從而在心靈中形成這個物體的觀念。單純的感覺是物在感官上的刺激，而觀念則是物在心靈中的反映，它是由感官的感受上升面來的。能否把感覺上升為觀念，是人與動物反映外物的最基本區(qū)別。人們之所以受了蠟花的騙，是由于蠟花逼真的色質(zhì)作用于感官，從面在他的心靈中引起了如同真花一樣的觀念，換言之，他是在內(nèi)心的觀念中把真花和假花等同起來的。因此，人晦易于受騙，固然表現(xiàn)了感官的局限，而另一方面，也正表現(xiàn)了人能高明地觀念地感知事物。
人對一般事物的感受是這樣，對藝術(shù)品的感受也是如此?？梢哉f，人對藝術(shù)的欣賞，本身就是一種“受騙"的活動，因為任何藝術(shù)作品都是“假”的，它們都是借助于某種物質(zhì)材料而造成所要表現(xiàn)的真實事物的仿形。欣賞者總要把這假的東西當成真的，在心中形成真實事物的觀念。不過，藝術(shù)欣賞中的“受騙，，與人被假花所騙有所不同：工匠所制的可以亂真的假花，嚴格說起來還不是藝術(shù)品，人們被它所迷惑，是感官直接被它所騙，所以花的觀念在心中的形成是不自覺的。而真正的藝術(shù)品，不但在外表上并不追求亂真，甚至一定要讓人以感官就能直接覺出它的“假"來。然而藝術(shù)品是在假的外表中顯示著事物的真相與真義，人們欣賞它的時侯，是主動地通過自己的想象，把“假”所代表的“真”在自己的心中尋繹出來。所以，如果說前者的騙人是使人被動地受騙的話，那么后者的騙人，則是使人主動地自騙－－藝術(shù)欣賞者總是自己欺騙自己的，不欺騙自己則不能欣賞藝術(shù)。
不論何種藝術(shù)品，總是由這樣或者那樣的物質(zhì)材料構(gòu)成的，諸如繪畫為畫布，色彩和線條所構(gòu)成，音樂為在空氣中振動喲不同頻串的聲響所構(gòu)成，雕塑為石料所構(gòu)成，戲劇為舞臺、道具和演員所構(gòu)成，文學為語言、文字所構(gòu)成，如此等等。這些材料，是藝術(shù)作為物質(zhì)存在的唯一方式。然面，人鋇看這些東西，與動物看這些東西有著本質(zhì)的區(qū)別：一幅畫或一本書，在動物的眼中看來，只是紅紅綠綠的顏色和密密麻麻的墨跡；一首樂曲，在動物的耳朵聽來，只是頻率不等的音波的振動。一句話，它們所感到的，只是藝術(shù)品的實在的、物質(zhì)的存在。但是人們欣賞這些藝術(shù)，情況卻大不相同，他們并不是欣賞作為物質(zhì)實實在在存在于那里的藝術(shù)品，恰恰相反，假若我們的感受停止在物質(zhì)上，藝術(shù)就會被我們?nèi)∠?，正如席勒說的：“我們用動物性的感官去直接接觸對象，對象便遠離了我們”(引自費歇爾：《美的主觀印象))。他所說的“對象"，即指藝術(shù)審美對象。動物只有感覺對象，而人才有審美對象。這就是說，人的審美對象，決不是作為物質(zhì)存在于那里的藝術(shù)品，是什么呢了它應(yīng)該是欣賞者被眼前藝術(shù)品這一物質(zhì)仿形所喚起的，通過自己的想象而在心中所形成的觀念形態(tài)的真實形象。具體地說：當我們在看一幅風景畫的時候，畫布上所涂的重重疊疊的顏料，不能是審美對象，只有我們因看畫而在心中所形成的真實風景才是審美對象；當我們讀一本小說的時候，那一頁頁紙上的字跡不能是審美對象，只有因看字面在我們心中所出現(xiàn)的真實場景場景和人物才是審美對象。當然，除了動物以外，即使對于人來說，也不是任何人，在任何情況下面對著藝術(shù)品都能夠獲得審美對象，比如：一個毫無音樂素養(yǎng)的人聽音樂、一個不外文得人看外文作品、一個校宇工人校對一篇文章、一個考古學者鑒定一座青銅像或一本古版書等等，他們都不可能獲得藝術(shù)審美對象，因為這些人的注意力只能停留在藝術(shù)品外在的物質(zhì)等素上，而心中沒有觀念形態(tài)真實形象的產(chǎn)生。
應(yīng)該說，關(guān)于物質(zhì)的藝術(shù)品不能是審美對象的道理，我們的前人是早有所悟了。譬如歐陽修在談到繪畫欣賞時就說過這樣的話：“若乃高下向背、遠近重復，此畫工之藝也，非精鑒之事也"(雜書)。他所謂“高下向背、遠近重復。，指的就是畫幅中筆墨色彩的設(shè)計布只他指出，被畫家畫在紙上的這些實實在在的物質(zhì)因素，恰恰不是鑒賞者的對象。清人湯義憤論賞畫，有一句話說得更好：“畫成而不見其筆墨痕跡，望而但覺其真者，謂之象”(《畫荃析覽》)。他所說的“象"，即指觀念形態(tài)的形象即藝術(shù)審美對象而言，作為紙上涂有筆墨痕跡的一幅畫，是物質(zhì)的，但這些物質(zhì)的東西恰恰不是“象"，欣賞者要得到“象”，須“不見其筆墨痕跡"，而于心中。但覺其真者"，即把真物的形象在心中締構(gòu)出來。這心中的“真者”才是欣賞者的審美對象?？蠢L畫是如此，讀文學作品就更是這樣，宋人楊時云：“學詩者不在語言文字字，當想其氣味，則詩之意得矣"(龜山語錄)。方以智亦云：“必越浮言者，始得其意，超文字者，乃解其宗"(文章薪火)。文學的物質(zhì)外化的形式是語言文字，但物質(zhì)的語言文字宇決不等于藝術(shù)形象。人們要從文學作品中領(lǐng)會出藝術(shù)形象來，必須在自己的心中把屬于第二信號系統(tǒng)的文字符號化成第一信號系統(tǒng)的真實形象，只有如此，才能“得其意”、“解其宗”。
高爾基說他小時候讀托爾斯泰的作品，深受感動，以為奧妙就在書上的物質(zhì)字跡中，竟跑到太陽底下去透視書的每一頁紙，這正說明兒童的幼稚無知。他那時尚不懂得，我們在欣賞藝術(shù)時，使我們受到感動的藝術(shù)審美對象，并不是我們實在所看到、所聽到的東西，幣我們心中所想到的東西。一切藝術(shù)，都不能只憑物質(zhì)材料本身直接創(chuàng)造審美對象，而是助物質(zhì)材料，在欣賞者的心中把審美對象顯現(xiàn)出來。物質(zhì)材料，只不過是喚起欣賞者心中關(guān)觀念形象的媒介。面欣賞者心中審美對象的出現(xiàn)，必須通過他自己的想象。萊辛在談到人與動物對藝術(shù)；品感受的區(qū)別時說：“動物只看見了它們實在所看到的東西，我們?nèi)祟悈s被想象所迷惑，所以我們相信看到了自己實在沒有看到的東西。”（〈〈拉奧孔〉〉，講的就是這個意思。既然藝術(shù)審美對象不是物質(zhì)的而是觀念的，所以審美的主體也就不能是感官而只能是心靈，美感不是官能的刺激而是心靈的激動。西方一些古典美學家往往把眼和耳奉為審美感官，似乎憑視覺與聽覺就能審美，這是一個錯誤。相比之下，我們中國古人的說法就高明得多：莊子謂至人聽音，是“無聽之以耳，而聽之以心"(《莊子·人間世》)，至人視物，是“以神遇而不以目視”(《莊子·養(yǎng)生主》)。后人移此而論藝術(shù)欣賞，如唐人符載說賞畫：“遺去機巧，意冥玄化，面物在靈府，不在耳目”(《觀張員外揉畫松石圖序》)，歐陽修說聽琴：。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。(《贈無為軍李道士》)。這里所謂的“心聽”，“神遇”，都指的是人們在欣賞藝術(shù)時，超越肉體感官對物質(zhì)藝術(shù)品的單純感覺，而在心靈中締構(gòu)出觀念的審美對象的意思。此類說法，其實外國也有：歌德說莎士比亞，“他似乎在為我們的視覺而創(chuàng)作，但這是我們的錯覺，莎士比亞的著作不是為了肉體的眼睛的”，“眼睛也許可以稱作最清沏的感官,……但內(nèi)在的感官比它更清沏。”泰戈爾在《園丁集》中說：“那樣的軟聲低吟，不能用我的耳，只有我的心能聽。”這些話都與我們古代的說法不謀而合。
藝術(shù)欣賞活動中對官能感覺的超越，也就是審美意識對藝術(shù)品物質(zhì)材料的淘汰。佛家有一句著名的話，叫做“舍筏登岸"。船筏，是過河的工具，然而這工具效用的實現(xiàn)，正建筑在它最后被舍離的條件上。審美活動正可作如是觀；欣賞者的想象被藝術(shù)品所喚起，而想象力還須掙脫那實在的物質(zhì)材料的束縛，把它拋棄掉，才能最后達到審美境界。三國時年輕的思想家王弼說過這樣的話：“言者象之蹄也，象者意之筌也。是故存言者，非得象者也，存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也；；忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言”(《周易略例·明象》)。這段話如用來說明藝術(shù)欣賞，是再深刻也沒有的。藝術(shù)作品的“言”與“象"，都是傳達“意”的物質(zhì)材料，沒有“言”與“象。作為傳達的材料，“意”就不能表達。但“言"與“象”又實在不等于“意”本身，如果光注意它們，就會失掉“意”。欣賞者要想得到作品的“意"，就必須在利用了“言”、“象"之后而又“忘言”、“忘象"。所謂“忘"，就是意識對作品物質(zhì)材料的淘汰。看一幅畫，如果光注意紙的質(zhì)地、顏料的涂法，則不能得畫意；讀一篇文章，如果光注意文字的形跡、語句的排列，則不能得文意。要想得到畫意和文意，必須對這些東西視而不見，在意識中忘掉它們。中外的不少作家都曾從這個角度來說藝術(shù)欣賞，葉晝評《水滸》云：“說淫婦便象個淫婦，說烈漢便象個烈漢，說呆子便象個呆子，說馬泊六便象個馬泊六，說小猴子便象個小猴子。但覺讀一過，分明淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子光景在眼、聲音在耳，不知所謂語言文字也"(《水滸傳》第二十四回評語），萊辛論詩歌說：“詩人不只想要被別人了解，他的描寫不只要清晰而巳，--他還能給我們喚起生動的概念，要我們想象，仿佛我們親身經(jīng)歷了他所描繪的事物之實在的可能感覺的情景，同時，要使我們完全忘記在這里使用的媒介--文字”(《拉奧孔》)。讀書如此，賞畫亦然，杜甫題畫云：“障子松林靜杳冥，憑軒忽若無丹青"(《題李尊師畫松樹障子歌》)，所謂“若無丹青"，即欣賞者看畫時在自己心中喚起了真實山水的形象，而忘記了作為物質(zhì)的丹青顏色的存在。元人湯墾論賞畫：“先觀天真，后觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣"(《畫論》)，也說的是這個意思。明人徐渭說賞畫為“舍形而悅影"(《題夏珪山水卷》)，“形"，指畫面上實在的筆墨痕跡，而“影。則是欣賞者在心中所想象出來的影像，“悅影"是必須以“舍形"為條件的。沈灝說畫家作畫：“轄然鼓毫，瞪目失綃，巖酣瀑呼，或曬或都，一墨大干，一點塵動，是心所現(xiàn)”(《畫塵·筆墨》)，他所說的“瞪目失綃"，是指畫家作畫時看自己的畫，完全忘記了它所依附的物質(zhì)原料--畫布。清人鄒一柱謂欣賞花鳥畫：“觀者但見其花烏樹石而不見紙絹。(《小山畫譜》)。笪重光說對山水畫的欣賞：”純見邱壑而忘其為圖畫”(《畫筌》)，如此等等，都說的是藝術(shù)欣賞時。得意忘象"的道理。
