為什么寫 作？
許多人認為,作家寫作的目的就是為了逃避和征服，這是他選擇寫作的真正動機，薩特卻認為不是這樣，他指出：寫作的存在的動機可沒有那么簡單，在作者選擇寫作的各種意圖背后，其實還隱藏著更深的、更直接的、大家所共有的抉擇。正是作家們的這一抉擇，所以，我們才有理由要求他們“介入”。
薩特從“人只是存在的偵查者，并非存在的生產(chǎn)者”這一思想出發(fā)指出，人在內(nèi)心深處確信自己能夠“起揭示作用”，“我們每有所舉動世界便披示出一種新的面貌”；同時，“人又確信著自己，對于被揭示的東西而言不是主要的”，世界不會因為我們不去發(fā)現(xiàn)它，就自行消失，相反，我們?nèi)祟愐淮螞]于的時間長河之中。既然如此，我們會產(chǎn)生一種心理落差，它促使我們需要證明自己對于世界而言是主要的，藝術(shù)創(chuàng)作的動機也就隨之產(chǎn)生。
于是，藝術(shù)家開始通過各自的創(chuàng)作，意識到了是自己產(chǎn)生了它們，并感到自己對于我的創(chuàng)造物而言是主要的。然而，這并不能成為寫作存在的真正理由。薩特指出，在這個藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，我們將把握不住被創(chuàng)造的對象，因為我們不可能同時既揭示又生產(chǎn)，對于藝術(shù)的創(chuàng)作活動而言，創(chuàng)造物就是次要的，而揭示世界的面貌才是最主要的。所以，我們常看到，在普通人的眼中，一些被藝術(shù)家創(chuàng)作出來的對象，它們似乎已經(jīng)定型了、已經(jīng)完美無可挑剔了，但在藝術(shù)家的眼中卻相反，它們卻仍然是處于未決狀態(tài)，它們還存在著不確定性和可能性，仍然可以從各種不同角度、不同側(cè)面、不同空間、時間不斷地發(fā)現(xiàn)、揭示，而真正的藝術(shù)家要做的卻是盡可能的還原它符合世界的最完整的面貌。（后面講到：這只是一種理想，但作家必須這么做）
薩特舉了一個例子來進行說明：我們越多意識到自己的生產(chǎn)活動，我們就越少意識到自己的物體。藝術(shù)創(chuàng)造活動與其他生產(chǎn)活動不同地方也在于此。在藝術(shù)創(chuàng)造中，當藝術(shù)家創(chuàng)作處于自覺狀態(tài)下，這種自覺意識的創(chuàng)作，讓藝術(shù)家深切體會到創(chuàng)作帶給他的審美愉悅，即便這種快樂或悲傷獲取不是從作品而來，只是他在創(chuàng)作中自己投入他作品當中的，藝術(shù)家創(chuàng)作停下來休息時，試著去知覺作品時，他也仍然是在創(chuàng)作，重溫著創(chuàng)作時的每一道工序和流程，反倒是作品本身對他而言成了一個結(jié)果。薩特從他對知覺與想象的一貫區(qū)分出發(fā)，得出了這一辯證關(guān)系：人在知覺過程中，客體是居于主要地位而主體不是主要的;而在創(chuàng)造中,主體尋求并且得到主要地位,客體卻變成非主要的了。
接著，薩特試著把這一辯證關(guān)系引入寫作藝術(shù)中，以便更好地說明寫作得以存在的真正原因。薩特認為：為了滿足這個辯證關(guān)系的要求,需要一個閱讀行為。而閱讀行為，薩特把它分為讀者閱讀和作家閱讀，這兩種閱讀行為不僅存在方式上的差別，閱讀的效果也明顯不同。在這里，薩特通過把這兩種閱讀行為的進行對比，重點說明了作者閱讀是“既不預(yù)測也不臆斷，他只是在做謀劃。”“對他來說，未來是一頁白紙，而對于讀者來說，未來則是結(jié)局以前那兩百頁印滿了字的書。”因此，“作家到處遇到的只有他的知識、他的意志、他的謀劃，遇到的是他自己，他能出一的始終只是他自己的主觀性，他夠不著自己的對象，他不是為他自己創(chuàng)造這個對象。”由此可知，要真正使作品存在，光有作者創(chuàng)造是不行的，因為他不能真正的閱讀自己的作品,作者寫作還必須找到一個與他匹敵的“對手”，需要通過他的閱讀行為，使作品得以問世、得以存在。因此，薩特說：“沒有為自己寫作這一回事：若有人這樣做，他必將遭到最慘痛的失敗。”
薩特由此進一步得出結(jié)論，“精神產(chǎn)品這個既具體的又是想象出來的客體只有在作者和讀者的聯(lián)合努力下才能出現(xiàn)。”“只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過別人，才有藝術(shù)。”
既然“只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過別人，才有藝術(shù)”，那么為了更進一步深入了解為什么寫作的真正動機？我們就必須了解使作品得以存在的重要要素之一——讀者閱讀：這個充滿著預(yù)測和期待的過程。在薩特看來,像對待其他藝術(shù)作品態(tài)度一樣，閱讀確實好象是知覺和創(chuàng)造的綜合；閱讀既確定主體的主要性，又確定客體的（對象）的主要性；客體是主要的，因為它不折不扣具有超越性，因為它把它自身的結(jié)構(gòu)強加于人，因為人們應(yīng)該期待它、觀察它；但是主體也是主要的。因為它不僅是為揭示客體（即使世間有某一客體）所必需的。簡單地說，讀者意識到自己既在揭示又在創(chuàng)造，在創(chuàng)造過程中進行揭示，在揭示過程中進行創(chuàng)造。
這就顯示了讀者閱讀的創(chuàng)造與作者的創(chuàng)造之間的區(qū)別。讀者閱讀的創(chuàng)造只能在本文給定的條件下自由展現(xiàn)，只能在本文的導(dǎo)引下馳騁想象；但同樣，讀者也有更大的選擇的余地，他可以選擇那些最能實現(xiàn)他對象化的自由創(chuàng)造的本文對象。因而，這種被動見于主動的特質(zhì)，就只能是本文與讀者相互溶浸、相互作用、相互制約又相輔相成的視野融合。
這樣，讀者在自身的最佳狀態(tài)下，通過閱讀進行著再創(chuàng)造：一是對文學客體中的形象的補充、豐富與改造，一是對蘊含在文學客體中的思想感情的挖掘、歸納與提煉。讀者不僅可以感悟到作者的無聲沉默，他也可以通過聯(lián)想、想象、加工、補充文學客體的沉默，更可以通過自己的理解、表達、闡釋，這里又蘊含了他自己的新沉默。
但是，相比較寫作的創(chuàng)造而言，讀者的閱讀創(chuàng)造要更有安全感，因為前者的創(chuàng)造處于未完成狀態(tài)，后者的創(chuàng)造處于完成狀態(tài)。前者的創(chuàng)造充滿了未知性，而后者的創(chuàng)造是在作者引導(dǎo)下的創(chuàng)造，所以，薩特說：“讀者必須在作者的引導(dǎo)下,不斷越過作品的詞句而去重組美的客體或發(fā)明作品的主題,即作為有機整體的意義。一句話,閱讀是引導(dǎo)下的創(chuàng)作,文學客體除了在讀者越過詞句而達到的想象中的存在之外沒有別的實體。” 由此可見，讀者閱讀是整個寫作行為過程中的重要一環(huán)，也是寫作動機產(chǎn)生的重要因素之一。
由此，薩特得出結(jié)論：任何文學作品都是一項召喚。原因有三：第一，創(chuàng)造只能在閱讀中完成；第二，藝術(shù)家必須委托另一個人來完成他開始做的事情；第三，藝術(shù)家只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己作品而言是最主要的。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者借助語言著手進行的揭示轉(zhuǎn)換為客觀存在。那么，召喚讀者什么？薩特指出，讀者在作者引導(dǎo)下的重新創(chuàng)造是絕對的開端,那么轉(zhuǎn)換為客觀存在就是由讀者的自由來實施的,因此作家就是向讀者的自由發(fā)出召喚,讀者只有得到這個自由才能使作家的作品存在。不僅如此,作家還要求讀者承認他的創(chuàng)作自由,也就是反過來召喚他的自由。如下所示：
寫作主體 ←→ 寫作載體 ←→ 寫作受體 ←→ 寫作客體
?。ń衣抖兏锏淖骷遥?#8592;→（作品得以存在）←→（召喚讀者自由）←→（轉(zhuǎn)化為客觀存在）
作者創(chuàng)造的自由←———召喚—————讀者
作家怎樣訴諸自由呢？薩特認為，訴諸自由只有一個方法：就是首先承認作品，然后對作品表示信任；最后以作品的名義，也就是用人們給予作品的信任的名義，要求作品完成一件行為。 書與其他工具不一樣，不是作為某一目的提供的手段：它本身就是目的，它是被提供給讀者的自由。
這樣，薩特就批駁了康德第一個美學觀點：‘藝術(shù)作品是沒有明確目的而卻有符合目的性’?？档碌挠^點錯誤在于：首先，忽視了讀者對作品的能動創(chuàng)造性；其次，康德把藝術(shù)美和自然美等同起來?？档逻€認為：作品首先在事實上存在，然后它被看到。薩特從“存在先于本質(zhì)”思想出發(fā)，提出相反的看法，他認為：作品是沒有目的，因為它本身就是目的，它是一種純粹的召喚，純粹存在的要求，作品只是當人們看著它的時候，它才存在。它不是作為一項有待完成的人物提出來的，它一上來就處于絕對命令的級別。你完全有理由把這本書擺在桌上不去理睬它。但是一旦你打開它，你就對它負有責任。藝術(shù)品是價值，因為它是召喚。
薩特特別指出，作者寫作訴諸讀者自由時，要學會節(jié)制自己的感情，自由可能被異化；自由一旦貿(mào)然投入局部性的業(yè)舉，它就看不到自己的任務(wù)：產(chǎn)生一個絕對目的。正如冉奈所說：作者要對于讀者的禮貌。作者用感情不是用激情來重新創(chuàng)造審美對象的，這種感情是源于自由，它們是借來的，一種毅然決然把自己置于被動地位的自由，而這樣做的目的是為了通過這一犧牲取得某種超越性效果。讀者也在閱讀時，應(yīng)該學會節(jié)制自己的感情，保持一定的審美距離。薩特認為，相比較作者寫作時感情的運用而言，讀者的閱讀是一種豪情的運用，這是一種以自由為根源和目的的感情，讀者不再是以一種應(yīng)用抽象的自由，而是讓他把整個身心都奉獻出來，帶著他的情欲、他的成見、他的同情，他的性欲秉賦，以及他的價值體系。作家為訴諸讀者的自由而寫作,他只有得到這個自由才能使他的作品存在。不僅如此,他還要求讀者承認他的創(chuàng)作自由,也就是反過來召喚他的自由。這就是閱讀過程中的另一個辯證關(guān)系:我們越是感到我們自己的自由,我們就越承認別人的自由,反之亦然。
不過，薩特認為，我們的自由從未被自然美召喚?；蛘吒_切地說，在樹葉、形狀和運動組成的整體之中有一個表面上的秩序，即有一個召喚的幻覺。這個召喚的幻覺好像在吁請我們的自由，但它一遇到我們的目光就立即消失。于是我們通過想象，把它物化固定下來，這樣，作者就在出現(xiàn)在自然景色之中的沒有明確的的符合目的性和其他人的目光中間充當媒介。我向其他人傳達這個“沒有明確目的的符合目的性”；由于這個傳達，后者就變成了人世間的東西；藝術(shù)在這里就變成是一種奉獻儀式，而且奉獻本身就引起一種變化。在自然之景中的作者，中途逮住這個召喚幻覺，并把它遞給其他人，為了讀者，作者們把它整理就緒，并且重新思考，作者們就可以放心察看它，它就變成有意安排的了，至于作者本人，怎么也不能對我轉(zhuǎn)達的客觀秩序出神凝思。
相反，讀者卻是在安全情況下進行的。不管他走得多遠，作者總是走在他前面。不管他在書的各個部分之間確立什么比較關(guān)系，他總有一個保證：這些比較關(guān)系是有意安排得。“因此,閱讀是作者與讀者之間的一項豪邁的協(xié)議;每一方都信任另一方,每一方都依靠另一方,每一方都在要求自己的同等程度上要求對方。……這樣,我的自由在顯示自身的同時揭示了他人的自由。”
薩特認為,作為審美對象的任何藝術(shù)作品都是對自然關(guān)系的顛倒,因此我們的審美過程就具有由淺入深的三個層次:“穿過現(xiàn)象的因果性,我們的目光觸及到作為客體的深層結(jié)構(gòu)的目的性,而越過這一目的性,我們的目光觸及到作為其源泉和原始基礎(chǔ)的人的自由。……正是在物質(zhì)的被動狀態(tài)本身中我們遇到了人的深不可測的自由。”
如下：
審美對象：讀者通過揭示聯(lián)系：1、（探詢事物因果聯(lián)系）“符合因果性”
→2、（想象揭示原因）符合目的性 → 3、（尋求獲?。┤说淖杂?
藝術(shù)的最終目的：在依照世界本來面目吧這個世界展示給人家看的時候挽回這個世界，但要做的好像世界的根源是使人的自由。
薩特指出：作品成功的標志是藝術(shù)家要企圖在作品中給予讀者一種審美快感的感情即審美喜悅。這里又有三個層次：第一層，作者在創(chuàng)作過程中所享受到的創(chuàng)作喜悅，讀者在閱讀中通過審美意識所獲得喜悅，兩者融為一體，是超功利之外的、審美的、絕對自由的。第二層，作者和讀者通過審美的方式挽回并且內(nèi)化可那個非我的時節(jié)，我把與項變成命令，把事實變成價值：世界是我的任務(wù)，這是一種位置意識的體現(xiàn)，意識到世界是一個價值，世界是我的任務(wù)，即通常情況下作為工具和障礙的世界變成了人的自由力求達到的一個價值。薩特把這種改變成為人的謀劃的“審美轉(zhuǎn)變”，也就是把面對世界的現(xiàn)實態(tài)度變成了審美態(tài)度。第三層，上述結(jié)構(gòu)中包含著人們的自由之間的一項協(xié)定，人類支撐著一個世界的存在，這個世界既是它的世界又是“外部”是世界。在審美喜悅里，位置意識是對于整個世界整體的意象意識，這個世界同時既作為存在又作為應(yīng)當存在，既作為完全屬于我們自己的又作為完全異己的，非位置意識確實包籠著人們的自由的和諧整體，在這樣一個和諧整體既是一種普遍信任又是一項普遍要求的對象，這是為全人類寫作，為人民寫作所獲得的感受，是“自為存在”與“為他存在”的統(tǒng)一，寫作的最高理想也就出現(xiàn)了。
薩特以二戰(zhàn)時期的法西斯主義作家德里歐·拉羅舍爾為例,說明了任何奴役他的讀者的企圖都威脅著作家的藝術(shù)本身:這個鼓吹法西斯奴役的家伙最后由于沒有讀者的理解而不得不閉嘴,正是其他人的沉默堵住了他的嘴。這使我們懂得了:“寫作的自由包含著公民的自由,人們不為奴隸寫作。散文藝術(shù)只與民主制度休戚相關(guān),只有在民主制度下散文才保有一個意義。當一方受到威脅的時候,另一方也不能幸免。用筆桿子來保衛(wèi)它們還不夠,有朝一日筆桿子被迫擱置,那時作家就應(yīng)當拿起武器。因此,無論你是以什么方式來到文學界的,無論你曾經(jīng)宣揚過什么觀點,文學把你投入戰(zhàn)斗;寫作就是要求自由的某種方式;只要你開始寫作,不管你愿意不愿意,你已經(jīng)介入了。”
為 誰 寫 作 ？
作家為保護具體的、日常生活中的自由而寫作。
作者對世界某一面貌的選擇就確定了他選中的讀者,反之，作者在選擇讀者的同時也決定了他的題材，所以，一切精神產(chǎn)品本身都包含著它們選中的讀者的形象。
公眾召喚作家，公眾對作家的自由提出疑問。
作家專事消費,不事情生產(chǎn)。
作家與養(yǎng)活他的統(tǒng)治階級的利益是背道而馳的,他與維持平衡的保守勢力永遠處于對抗之中。
優(yōu)秀的作家為分裂成兩部分的讀者群寫作，他始終做到既維持又超越這個分裂。他這個分裂變成創(chuàng)作一種藝術(shù)品的理由。
既然文學意味著一場戰(zhàn)斗，既然寫作是某種要求自由的方式；既然你一開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經(jīng)介入。那么，介入也就意味著：作家使命的開始，作家就要用手中的筆為捍衛(wèi)自由而戰(zhàn)斗。
薩特提出另一個重要問題：作家是為守衛(wèi)理想價值，保衛(wèi)永恒自由而寫作呢？還是在政治和社會斗爭中明確表態(tài)，從而保護具體的、日常生活中的自由而寫作？前者顯然在薩特眼中只是一個干癟的、抽象空洞的夢。“當自由被作為一種永恒形式考察，它就像一根干枯的樹枝。”薩特舉出法國作家班達例子，他同時為國家社會主義、共產(chǎn)主義、資本主義所要求的永恒自由寫作，簡直等于在說廢話。“他這樣做不會使得任何人為難，他將不對任何人說話：人們事先就把他需要的一切都給他了。”那么，薩特是肯定和贊同后者了。薩特認為，世界上從來沒有現(xiàn)成的自由，而只有爭取得來的自由。自由從來都是具體的、實在的。“自由是人們持續(xù)不斷地借以掙脫、自我解放的運動。自由是必須克服情欲、種族、階級、民族的羈絆去爭得的。”正如薩特所說“重要的是有待鏟除的障礙和有待克服的阻力的特殊面貌，是這一特殊面貌在每一場合把自身的形象賦予自由。”
薩特進一步指出，寫作和閱讀同樣都處于具體的時代語境下，并且都具有歷史性。寫作是在一定時代下的寫作、作品總帶有一定暗示性、作家和讀者的對話是建立在一個雙方共有的回憶、共有的感知（語境）基礎(chǔ)上，作家在揭示世界某些面貌的同時，總是利用讀者知道的事情試圖把他還不知道的事情告訴他。閱讀亦然，讀者和作家之間產(chǎn)生同謀關(guān)系。作家用不著寫那么多，讀者通過一些關(guān)鍵性的字眼就足以了解。但是，無論是閱讀還是寫作，都是同一歷史事實的兩個方面，而作家慫恿我們?nèi)幦∧莻€自由，并非以純粹抽象的方式意識到自己是自由的。相反，這個自由沒有定性，它是在一個具體的歷史處境中爭取到的，而每本書都從一個特殊的異化出發(fā)建議一種具體的解放途徑。總之，它求助于習俗和現(xiàn)成的價值、作者與讀者共有的整個世界。
既然這個世界是異化的、處境的、歷史的，作家就應(yīng)該把它接過來，承擔起來，應(yīng)該為了我也為了大家改變它或保存它。薩特認為，如果自由直接面貌是一種否定，那它絕不是一種抽象的否定，而是一種具體的否定，因為整個世界身上包含著否定的東西。作者和讀者的自由便是通過這樣一個，既是具體的又是歷史的，既是異化的又是處境的，作者與讀者共有的整個世界，彼此尋找并相互影響，薩特由此得出結(jié)論：作者對世界某一面貌的選擇就確定了他選中的讀者,反之，作者在選擇讀者的同時也決定了他的題材，所以，一切精神產(chǎn)品本身都包含著它們選中的讀者的形象。
接著，薩特試著用兩個例子（《地糧》和《海的沉默》予以說明上述問題。特別值得一提的是，薩特談到，隨著人類一步一步往前發(fā)展，社會不斷向前進步，原來這個作家與讀者共有的世界并不會靜止不變，它也會隨著時代發(fā)展而被慢慢地消解，原來讀者與作者共同的建立的對話關(guān)系被打破，人類會產(chǎn)生新的文化積累，后來的讀者要了解這個文化，要積累文化，了解傳統(tǒng)，面對過去的作品，讀者勢必會產(chǎn)生隔膜。也就是說，一部好的作品可能在當時產(chǎn)生巨大的反響，但在不同時代語境下、面對不同時代背景的讀者群，作品對讀者產(chǎn)生所能產(chǎn)生的閱讀效果的差異性。這就是薩特所說的：“香蕉似乎剛摘下來的時候味道更好：精神產(chǎn)品亦然。”
在這里，薩特用他貫有的歷史性的眼光對法國著名文藝理論家丹納的觀點進行批判：丹納認為“因為人在世界上不是孤立的，自然界環(huán)繞著他，人類環(huán)繞著他，偶然性的和第二性的傾向掩蓋了他的原始的傾向，并且物質(zhì)環(huán)境或社會環(huán)境在影響事物的本質(zhì)時，起了干擾或凝固的作用。”環(huán)境產(chǎn)生作家，丹納所謂環(huán)境，既指地理、氣候等自然環(huán)境，也指社會文化觀念、思潮制度等社會環(huán)境。薩特認為，與其說作家本身狀況的環(huán)境產(chǎn)生了作家,還不如說公眾召喚作家，公眾對作家的自由提出疑問。在這里,環(huán)境是從后面來的力量,相反,公眾則是一個期待,一個有待填補的真空，是一個在本義和轉(zhuǎn)義上的要求或愿望，公眾是另外一個人。
毫無疑問，在這里，薩特并不否定環(huán)境影響作家的寫作，他只是指出，環(huán)境并不是產(chǎn)生作家的唯一的最主要力量，產(chǎn)生作家最主要的力量是公眾的召喚力量。薩特認為，如果用人的處境解釋作品，那他是一向把寫作計劃看成某種人類的和整體的處境的自由超越，在這一方面，寫作與其他事業(yè)就不具有區(qū)別性。
但是，薩特指出，作家并不是只要卷入進去了，他就能充分意識到自己已經(jīng)介入了，大多數(shù)作家是無意識的或者刻意加以掩飾。薩特認為，只有當一個作家努力以最清醒、最完整的方式意識到自己的卷入進去了，當他為自己、也為其他人把介入從自發(fā)、直接的階段推向反思階段時，他便是介入作家。作家是最出色的中介人，他的介入就是起中介作用的，只不過，如果人們有理由要求從作家的狀況出發(fā)來解釋其作品，同時應(yīng)該記住他的狀況不僅是一般人的狀況，而且也是一個作家的狀況。
接著，薩特闡明什么是作家狀況的問題，薩特根據(jù)其為他存在的哲學思想指出,我們身上有些品性完全來自別人的評價,因此必須根據(jù)別人為我們造成的處境來選擇自己。雖然作家最初是由于自己的自由選擇而成為作家的,但是他一旦被別人看成作家,他就應(yīng)當滿足作家的社會職能對他提出的某種要求,不管他本人是否愿意,他必須根據(jù)別人即讀者對他的看法行事。
薩特在這里重點談到了作者和作家的兩個概念的區(qū)別：首先，寫作是人的權(quán)力，也是人與別人溝通的手段，人有自由的寫作計劃，處于這種狀態(tài)下的人，我們稱之為作者，或者“寫手”，而作家與其不同：他不僅僅是作者，而且是在此基礎(chǔ)之上，他變成一個別人看成是作家的人，即一個應(yīng)該滿足某種要求、并且不管他本人是否愿意已被授予某種社會職能的人。這樣的作者才成其為：作家。簡單地說，作家和作者的根本區(qū)別在于：作家更具使命感、責任感，作家的讀者群是通過部分讀者而瞄準所有的人，作家的作品能夠喚醒讀者帶著他們的習俗、他們的世界觀、他們對社會、對社會內(nèi)部的看法并出面干預(yù)，作家追求的是作品的靈魂和社會責任，能給人以思索，因此，一個作者或者一個寫手，只要寫出了這樣的作品即便只有一部，作者也可以稱為作家。
薩特舉了美國黑人作家賴特的例子予以說明。雖然作家原則上是對所有人說話的,但是作家自身的狀況和讀者的要求決定了每一個作家都有自己特定的題材,因而也有自己特定的讀者公眾,而在這個實際上的讀者公眾外圍可能還存在著一個潛在的讀者公眾。“這個實際的讀者群內(nèi)部存在明顯的裂縫”。占主體的地位的讀者群是站在作者這一邊的，他與作者有許多共同的回憶和共同的感知，他們也是作家主要瞄準的對象，而另一部分讀者群沒有經(jīng)歷過他們的一切，他們站在從外部審視作品，雖然他們不是作者主要瞄準的對象，但是優(yōu)秀的作家絕不容忽視他們的存在，并且要對他們說話，“把他們也牽連進去，讓他們衡量自己的責任，并激起他們的憤慨，使他們感到羞恥。除此之外，優(yōu)秀的作家在其作品中總是獨具匠心地使自己的語言“帶有波德萊爾‘所謂的同時雙重要求’，每個詞指向兩個背景；兩種力量施加在同一句上，賦予他的敘述無以倫比的張力”。優(yōu)秀的作家為分裂成兩部分的讀者群寫作，他始終做到既維持又超越這個分裂。他這個分裂變成創(chuàng)作一種藝術(shù)品的理由。
薩特認為,在階級社會中,作家專事消費,不事情生產(chǎn)，即使他決定用筆為統(tǒng)治階級服務(wù)統(tǒng)治階級以年金或稿費等形式“養(yǎng)活”著他時，情況亦如此。但對統(tǒng)治階級來說,作家的活動不僅是無用的,有時而讓社會意識到它自身有時是有害的。因為作家與維持平衡的力量永遠處于對抗中，作家的目的就是打破平衡，他們常常是對社會框架內(nèi)已確立、已規(guī)定好的各種制度、價值和目標的大膽揭露，引起人們對既定的價值和制度的爭議：作家向社會展示它的形象，他命令社會承擔這個形象或者改變自身。作家于是使社會產(chǎn)生一種負罪意識。因此,就其功能而言,作家與養(yǎng)活他的統(tǒng)治階級的利益是背道而馳的,他與維持平衡的保守勢力永遠處于對抗之中。
這就是界定了作家的狀況的原始沖突。沖突不僅因為作家通過揭示而導(dǎo)致現(xiàn)存制度的改變會危及統(tǒng)治階級的既得利益,而且這一沖突還會表現(xiàn)為保守勢力即作家真正的讀者公眾與進步勢力即作家潛在的讀者公眾之間的對抗。如圖所示：
統(tǒng)治階級利益 沖突 被統(tǒng)治階級養(yǎng)活的作家
保守勢力 進步勢力
作家真正的讀者 作家潛在的讀者
（統(tǒng)治階級） （被壓迫階級）
多 少
在歷史上,沖突有時很明顯,有時又是隱蔽的,但它始終存在。這就是作家的負疚感和種種災(zāi)難的根源。
薩特根據(jù)以上沖突，指出這里存在有三種情況：
第一種（無階級社會）：在一個無階級，并以不斷革命為內(nèi)部結(jié)構(gòu)的社會中，作家可以是大家（即普遍讀者）中間人，他的原則性的爭議可以先于也或者伴隨事實上的變化。作家真正讀者群的的范圍擴大到他潛在讀者群的邊緣這就會在他的意識里調(diào)和敵對的傾向，于是文學獲得徹底解放，將代表作為建設(shè)過程中一個必要瞬間的否定性。（文學獲得徹底解放的時代，理想狀態(tài)：目前不存在）
第二種（階級社會）：在一個內(nèi)部結(jié)構(gòu)業(yè)已建成的階級社會中，當作家不是處于特權(quán)階級的外部而是被吸收進去時，這一沖突就簡化到極點。沒有任何沖突使得真正的讀者產(chǎn)生分裂，在這種情況下，文學便與統(tǒng)治者的意識形態(tài)相一致，作家作為中介向自由發(fā)出召回是在這個階級內(nèi)部進行，爭議只涉及細枝末節(jié)，而且是根據(jù)一些無可爭議的原則作出的。如潛在讀者群根本不存在的歐洲12世紀（中世紀）的法國文學和潛在讀者群幾乎不存在的歐洲17世紀的法國文學（古典主義）（這都是文學死亡的時代，處于極端狀態(tài)）
第三種（階級社會）: 在一個內(nèi)部結(jié)構(gòu)業(yè)已建成的階級社會中，作家潛在的讀者群根本不存在或者幾乎不存在的情況下，作家心安理得地接受流行的意識形態(tài)，并在這一意識形態(tài)的內(nèi)部向自由發(fā)出召喚。不過,一旦潛在的讀者公眾突然出現(xiàn),或者真正的讀者公眾分裂成敵對的派別,一切就都改變了。當環(huán)境促使作家拒絕接受統(tǒng)治階級的意識形態(tài)時,文學隨即發(fā)生重大的變化。這里又分三種情況：第一種，潛在讀者突然出現(xiàn)如歐洲18世紀的法國文學（隨即失去的天堂）；第二種，真的讀者群分裂成敵對的派別歐洲19世紀的法國文學（文學被害了的時代）;第三種，環(huán)境促使作家拒絕接受統(tǒng)治階級意識的形態(tài)時歐洲19世紀的法國文學后50年（文學被挽救的時代）
接著，薩特沿著這一沖突的劃分，通過回顧歐洲的歷史,追溯了作家與其讀者公眾之間的關(guān)系的變化軌跡。 1)歐洲12世紀（中世紀）——啟示真理的時代
作家是教會的成員，專門為教士們寫作，作家的職能充當教義的守護者，閱讀和寫作只有專業(yè)人員才能掌握的技巧。作家作品寫給同行看，受到上級監(jiān)督。不必考慮潛在讀者群，也不必使某個掠奪成性或叛逆不忠的領(lǐng)主感到內(nèi)疚：暴力不識字。
教會是一個以抵制變革來證明其尊嚴的巨大精神團體，歷史與世俗生活合二為一，精神權(quán)力與世俗權(quán)力截然分開，這一精神作為一種精神統(tǒng)治，它是否定性、爭議和超越、不斷的建設(shè)，既不受自然，又不受由若干自由組成的反自然的城邦的支配。這一精神作為某些人的專長顯現(xiàn)出來。神職人員的唯一目標就是要維持這一區(qū)別，即維持自己作為專家團體面向塵世的地位。
經(jīng)濟生活的割據(jù)狀態(tài)，交通手段的匱乏。
作家的使命就是專事靜觀永恒，從而證明自身的獨立性；他不停地斷言永恒是存在的，而且用他本人專以注視永恒為業(yè)這一事實來證明永恒的存在。
2) 歐洲17紀（古典主義）——啟示真理的時代
歐洲17紀作家讀者群稍有擴大但及其有限，潛在讀者群幾乎不存在，歐洲17紀作家的職能只要不去誹謗教義就行，但作家思想仍然沉浸在特權(quán)意識形態(tài)中，被它徹底浸透，以致他們不再有別的思想。歐洲17紀作家依附現(xiàn)有的意識形態(tài)。讀者既是上層階級一份子又是一名專家。讀者是文學批評家兼作家。會讀意味著會寫。會寫更意味著能夠?qū)懞?。這是那個時代較今天優(yōu)越的地方，今天的寫作和閱讀方式，恰好把它顛倒過來：讀者群相對作家而言處于被動地位，會讀不一定會寫，會寫也不一定會寫好。這和人的思維惰性有關(guān)：閱讀已變成一種簡便的了解情況的方式，而寫作是一種很普遍的傳達方式。
浪漫主義運動在那個時代發(fā)生不了的原因，缺少3個條件：
?。?、這種革命必須得到搖擺不定的群眾的贊助；
?。病?strong>作家向他們揭示一下他們不知道的驚奇，使他們騷動不安，使他們突然活躍起來；
３、他們缺乏堅定地信念，不斷要求作家強行給他們灌輸思想和感情，使他們充實起來。
歐洲17紀是古典主義文學時代,信念都是堅定不移的：宗教思想與世俗權(quán)力本身產(chǎn)生的政治重合，誰也不懷疑上帝的存在或神授的召權(quán)。那個“社會”有自己的語言，自己的風尚和禮儀，它要在讀它的書里找到了這一切，也想從中找到自己的時間，時間的積極因素便是過去，過去本身就是永恒的一種減弱了的表現(xiàn)；現(xiàn)在是持續(xù)不斷地罪惡，只有當它盡可能好地反映過去時代的形象時，它才能得到寬恕，凡是藝術(shù)品必須脫胎于古代典范才能取悅?cè)恕?
歐洲17紀有3種類型的作家：
?。?、專門充當這一意識形態(tài)的守護者的作家和一些地位顯要、除了捍衛(wèi)教義不關(guān)心別的事情的教士；
?。?、世俗權(quán)力的“看門狗”，即那些為建立和維護絕對王權(quán)的意識形態(tài)費盡心機的史官、宮廷詩人、法學家和哲學家。
?。?、相對于前者而言顯得更有自己的思想的，地道的世俗作家，作家大部分人只是接受當代的宗教和政治思想，但并不認為自己有義務(wù)去證明它或維護它。他們接受當代的宗教和政治思想只是把它作為作家與讀者共有的先決條件而已，這些條件為后者理解前者說寫的東西必不可少。作家們都屬資產(chǎn)階級，他們受貴族的供養(yǎng)；作家們是一個寄生階級的寄生者。作家們由國王供養(yǎng)，他們的作品供精英分子閱讀，他們惟一關(guān)心的是滿足這些為數(shù)有限的讀者的要求。他們常常高踞于大眾之上談?wù)摯蟊?，他們甚至不能想象一篇文字可以幫助大家覺醒。清一色的讀者群排除了作家內(nèi)心的任何矛盾。作家沒有對自己在這個世界上應(yīng)該扮演的角色提出疑問。他們的明確職責就是為一個有教養(yǎng)的、嚴格限定的、積極地讀者群寫作，后者對他們實施經(jīng)常性的監(jiān)督；他們不為人民所知，以向養(yǎng)活他們的精英集團反映其形象為職業(yè)。
在這個時代，作家與讀者之間的具體聯(lián)系的閱讀成為與互致敬意類似的辨認儀式，即用禮儀性的方式肯定作者與讀者屬于同一世界，對一切問題持相同見解，每個精神產(chǎn)品都同時是禮貌行為，而文體是作者向讀者表示的最高敬意，至于讀者，他從不因在不同的書里遇到相同的思想而感到厭倦。至于作家，向讀者展示的形象必定是抽象的、有同謀色彩的；作家對一個寄生階級說話，他不會去表現(xiàn)勞動者，一般說也不會去表現(xiàn)人與外部自然地關(guān)系。作家與讀者再次完全一致。古典主義作品中的人物只有純粹心理學的屬性，這一心理學本身是傳統(tǒng)主義的：它既不去費心發(fā)現(xiàn)有關(guān)人的內(nèi)心的深刻的新的真理，也無意建立什么假設(shè)。
心理學是純粹描述性的：它更多地是以作者的親身感受為依據(jù)，而是精英集團對自身的想法的美學表現(xiàn)。這一時期，諷刺作品多從內(nèi)部，無傷大雅，這一時期的作家出身資產(chǎn)階級，保留了資產(chǎn)階級的風俗習慣。那個社會滿懷喜悅地在文學作品映照自身，因為在其中認出它對自己的想法；它不要求作家反映它實際上的樣子，而是它自以為的那個樣子。作家做了一切努力以便向讀者顯示諂媚的、主體性大于客體性、內(nèi)部性大于外部性的形象，這個形象仍是一件藝術(shù)品，即它是以作者的自由為依據(jù)向讀者的自由發(fā)出的召喚。
歐洲17紀的藝術(shù)特點的反思純系一個內(nèi)部過程。只不過這一行為把每個人為看清自身而做的努力推向極致，它是一個永久不斷地“我思故我在”即未經(jīng)反思的反思性狀態(tài)。
歐洲17紀的藝術(shù)極富教誨性。
歐洲17紀作家雖然為壓迫階級所同化，卻絕對不與它同謀；他的作品毋庸置疑是解放性的，因為作品起到的作用是在這個階級內(nèi)部把人從自然解放出來。
2) 歐洲18紀——務(wù)實真理的時代
18 世紀為法國作家提供了歷史上千載難逢的良機。此時,作家的社會條件并沒有改變：他們出身資產(chǎn)階級，脫離貴族階級，作家真正的讀者公眾擴大了,因為資產(chǎn)階級已經(jīng)開始讀書。一場社會變動把作家的讀者公眾分裂成兩部分,于是他們必須滿足相互矛盾的要求:一方面,封建統(tǒng)治階級對自己的意識形態(tài)已失去信心,務(wù)實的真理取代了啟示的真理,不再有教士；教會文學墮落成一種無效的護教論,教會文學反對自由，它不再是向自由人發(fā)出的自由的召喚,因此它就不再是文學;另一方面,資產(chǎn)階級已經(jīng)組成上升階級,他們渴望擺脫人們強加給他們的異化的意識形態(tài),并且要求建立自己特有的意識形態(tài)。加之，資產(chǎn)階級開始擁有經(jīng)濟優(yōu)勢，并且具備了金錢、文化、閑暇。于是，歷史上破天荒第一次,一個被壓迫階級作為真正的讀者公眾向作家顯現(xiàn)出來。這樣, 18世紀的作家受到兩方面的吁請,他夾在敵對的兩派讀者之間,他也同時從兩邊分別領(lǐng)取年金和稿費。
18世紀的作家的主要特征是主觀上的越位之思和客觀上的越位事實。作家的意識與他的讀者的意識一樣，是被撕裂成兩部分的。但是,作家并不因此而感到痛苦,相反,他卻從這個矛盾中獲得了一種自豪感,他已經(jīng)擁有一種特權(quán)地位，作家們覺得自己可以超脫于任何階級、民族和環(huán)境之上,從而位于資產(chǎn)階級與宮廷、教會之間獲得了自身的獨立性。
“他展翅高飛，翱翔于塵世之上，他就是純粹的思想和目光。他選擇寫作就是為了要求脫離自己所屬階級，他承擔這一行動的后果，并且把它變成一種孤獨處境；他從外部，用資產(chǎn)者的眼光審視貴族，也從外部，用貴族的眼光審視資產(chǎn)者，同時他又與兩者保持足夠的同謀關(guān)系，以便他同樣可以從內(nèi)部理解他們。”
文學處于一些紛亂的愿望和業(yè)已崩潰的意識形態(tài)之間獲得獨立性，它不再反映那個業(yè)已崩潰的意識形態(tài),也不再是任何一個階級的具體表現(xiàn),文學以一種抽象的純粹形式重新把握自身，反而與懷疑、拒絕、爭議等否定性的批判思想和創(chuàng)造思想相融合。于是,文學在與教會僵化的精神性的對抗中，為一種超越一切既成事實的新的精神性力量確立了權(quán)利,真理也從各種具體的、特殊的哲學中解脫出來,顯示出自身的抽象獨立性,它變成調(diào)節(jié)文學的思想，并成為批判運動的長期目標。作家則變成了不受特殊時代的偏見羈絆，不受時間與地點限制的意識,即普遍的人,而從事文學就是行使自由，通過它，人得以每時每刻從歷史中解放出來。
由于作家把自己變成普遍的人,他就只能有普遍的讀者,他向他們的自由提出要求,要他們也割斷歷史的聯(lián)系以便與他共同升入普遍性的境界。于是,作家用抽象的自由對抗具體的壓迫,用理性對抗歷史,而他在這樣做的時候卻與歷史發(fā)展的方向不謀而合。因為資產(chǎn)階級在奪取政權(quán)前夕,需要與其他被壓迫階級聯(lián)合一致,而且它渴望言論自由并把取得這一自由當作通向政治權(quán)力的一個步驟。因此,作家在為他自己要求思想自由及表達思想的自由的同時必定在為資產(chǎn)階級的利益服務(wù),作為作家，他只要捍衛(wèi)自己的職業(yè)就能同時為上升階級的愿望充當向?qū)?。當時的作家知道這一點,他意識到了自己的責任感和使命感，他把自己看成向?qū)Ш途耦I(lǐng)袖,并承擔了這一風險，他借助筆桿子促進的是一般意義上的人的解放。他向他的資產(chǎn)階級讀者發(fā)出的召喚總是鼓動他們起來造反,同時他向統(tǒng)治階級發(fā)出召喚,吁請他們放棄特權(quán)。
自宗教改革以來,作家意識到此時此刻便是他的機遇，他絕不能坐失良機；所以他考慮更多的不是把他應(yīng)該進行的戰(zhàn)斗當作未來社會的準備工作，而是當作近期的、立刻見效的事業(yè)。應(yīng)該揭發(fā)的是這一具體制度，而且刻不容緩，應(yīng)該立即破除的是這一迷信，應(yīng)該糾正的是這一個別的不公正的現(xiàn)象，作家們對現(xiàn)在滿懷激情，不至于陷入理想主義，他不局限于沉思默想自由呼吁或平等的永恒觀念。作家們首次干預(yù)公眾生活,他們批判迷信、典章制度、政府的各項措施,抗議不公正的法令,要求重新審理某一案件,他們讓精神返回塵世,并在每一種特殊情況下超越塵世。在這個時代,作家的書就是向讀者們的自由發(fā)出的自由的召喚。
2)歐洲19紀——務(wù)實真理的時代
作家們曾經(jīng)全心全意呼喚的資產(chǎn)階級的政治勝利，然而，勝利實現(xiàn)之后，作家就失去了他們的特權(quán)地位，甚至文學的本質(zhì)也成為疑問。作家原來分裂的讀者群重新粘合統(tǒng)一起來。作家們需要滿足一個統(tǒng)一的讀者群的要求。作家們追求的目標即他們的作品的永恒的幾乎是惟一的主題消失了。原來聯(lián)系文學自身的要求與被壓迫階級的要求那種奇妙的和諧的關(guān)系就斷絕了。保衛(wèi)文學變成一種純粹形式的游戲，誰也不會對之產(chǎn)生興味；需要找別的新的東西滿足其好奇。作家們無望脫離他們出身的階級。他們的父母是資產(chǎn)者，讀他們的書、付給他們報酬的也是資產(chǎn)者，作家們必定依然是資產(chǎn)者，資產(chǎn)階級像一座監(jiān)獄，把他們囚禁起來。資產(chǎn)階級不再是寄生階級，他們創(chuàng)立了新的壓迫形式，他們文學作品看做一種換取報酬的勞務(wù)。
資產(chǎn)階級開始崇尚功利主義，藝術(shù)品要為人們所接受，必須從不受制約的目的，淪為一種工具，使自己變得有用。資產(chǎn)者對自己還沒有十足信心，他的權(quán)力不是建立在上帝的意旨之上，文學必須保住資產(chǎn)者感到自己當資產(chǎn)階級是出于神的恩寵。于是，文學在19世紀重溫一個壓迫階級問心無愧的表現(xiàn)。讀者群反對作家保留上世紀的自由批判的精神，資產(chǎn)階級作為統(tǒng)治階級，目前已由斗爭轉(zhuǎn)向建設(shè)，它要求人們幫助它進行建設(shè)。文學的些許自由僅存于宗教意識形態(tài)內(nèi)部。“資產(chǎn)階級要么是手段，要么它就不存在。讀者最怕文學中發(fā)現(xiàn)事物令人不安的底蘊，怕對自由的反復(fù)召喚攪亂了人心中令人不安的底蘊。他歡迎的是使人寬心的藝術(shù)。
于是，文學又被還原成心理學，不是對社會秩序的思考，資產(chǎn)階級要求作家的只是讓他們分享作家對人的內(nèi)心世界的實際經(jīng)驗，資產(chǎn)者的道德是功利主義，他的心理的主要動力是利益，他們需要作家向讀者闡述心理規(guī)律，治人之術(shù)或讀心術(shù)，這些規(guī)律對他和讀者群同樣起作用。作用就是更有把握去管理人。這期間的文學主要有：理想主義、心理主義、決定論、功利主義、嚴肅精神，這便是資產(chǎn)階級作家應(yīng)該向讀者放映的東西。
當然，最優(yōu)秀的作家是拒絕合作。于是，同時代的這一類的作家的拒絕就挽救了文學，也確定文學在此后五十年的特征。這些優(yōu)秀作家在原則上為反對所有讀者而寫作。這一根本沖突是文學史沒有的先例。資產(chǎn)階級意識形態(tài)與文學本身的要求之間的深刻矛盾再也沒有辦法掩飾，同一時期，在社會深沉一個潛在的讀者群已初露端倪。這一期，作家似乎企圖重建對他有利的雙重讀者群。他們把名之曰“人民”的潛在讀者群，用某種神秘的恩寵把它裝扮起來：人民將使世界得救。但是，他們雖然愛這個讀者群，他們對他卻不甚了解，尤其是他并非出身其中。這些優(yōu)秀的作家中，除了雨果，誰也沒有對文學真正產(chǎn)生深刻的影響。
其他這些作家之所以不成功，原因在于：面對自己的階級地位的前景統(tǒng)統(tǒng)畏縮不前，不愿意躋身于無產(chǎn)階級的行列。而且，作家們在資產(chǎn)階級革命時將要保護的形式自由（抽象的自由）與無產(chǎn)階級的深切要求（具體的自由）毫無共同之處。后者要求的是改善自己的物質(zhì)境遇，同時，更為深切地也更為朦朧地希望結(jié)束人剝削人的現(xiàn)狀。
于是，這些作家沒有選擇為這批代表著未來呼聲的潛在的讀者群寫作，沒有使自己的藝術(shù)適應(yīng)于啟迪思維的任務(wù)，也就是沒有根據(jù)外部要求來規(guī)定藝術(shù)，而是藝術(shù)自身的本質(zhì)來規(guī)定藝術(shù)，所以，缺少文化修養(yǎng)的讀者面對這一抽象游戲絲毫不能接受。文學也就沒有被異化的危險，當作家真心實意地使文學服從某一讀者群或者某一特定題材。
但是，他沒有發(fā)現(xiàn)正在奮力興起的那個具體革命與他從事的抽象游戲背道而馳。群眾缺乏文化修養(yǎng)和閑暇，加之，文學致力于雕琢技巧，群眾根本讀不懂在這一文學革命感召下產(chǎn)生的作品，于是，文學恰好符合社會保守主義的利益。最后，這些作家又回到了資產(chǎn)階級身邊。
他們一方面無法從資產(chǎn)階級內(nèi)部走出，生活在矛盾與自欺之中，既知道又不愿知道他是為誰寫作。這樣，寫作不再是一種溝通方式。另一方面，作家對資產(chǎn)階級毫無惡意，甚至不懷疑它的統(tǒng)治權(quán)。作家成為了反抗者，而不是革命者。
薩特認為，如果說文學的本質(zhì)確實是自由發(fā)現(xiàn)了自身并且愿意自己完全變成對其他人的自由發(fā)出召喚，那么同樣真實，各種壓迫形式在向人們掩蓋他們是自由的這一事實的同時，也為作家們掩蓋了，這一本質(zhì)的全部或一部分。因此，一個特定時代文學當它未能明確意識到自身的自主性，當它屈服于世俗權(quán)力或某一意識形態(tài)，總之，當它把自己看做手段而不是不受制約的目的時，這個時代的文學就被異化的。
所以，作家原則上是面向所有人寫作，但是，只有一小部分人讀他的作品。理想的讀者群與真正的讀者群之間存在差距，由此產(chǎn)生抽象普遍性的觀念。作家認定他現(xiàn)在有的一小撮讀者將在無窮盡的未來時間內(nèi)，不斷重復(fù)出現(xiàn)。那么把真正的的現(xiàn)時的讀者群，投向一個未來，排斥大部分人在外，用可能有的讀者擴充實在讀者必然導(dǎo)致作家為了榮譽追求的普遍性的關(guān)系是部分的、抽象的。不僅讀者的選擇制約題材的選擇，以榮譽為目的和調(diào)節(jié)的文學自身也是抽象的。既然如此，作家就要擁抱生活在某一社會的所有的具體的普遍的整體。行動中的文學自有在無階級的社會才能與自身的本質(zhì)完全等同，文學始終是處在世界中的人，作家才能發(fā)現(xiàn)他的主題和他的讀者群沒有任何區(qū)別，作家需要以人的整體為寫作內(nèi)容。作家與他的讀者們投入同一場歷險，他與讀者位于一個沒有內(nèi)部溝壑的集體中，他在談?wù)撟x者的同時也就談?wù)摿怂约?，而談?wù)撍约旱耐瑫r也談?wù)摿俗x者。
最后，薩特發(fā)出他對文學的美好期望：文學在什么樣的條件下最完整、最純粹？
１、社會前提：無階級、無獨裁、無穩(wěn)定；
２、形式與內(nèi)容、讀者與題材相一致；說的形式自由與做的物質(zhì)自由互為補充人應(yīng)該利用其中一項去要求另一項。
３、文學深刻的表達了集體要求的同時也體現(xiàn)了主體性，反之亦然。
４、文學的職能是向具體的普遍性表達具體的普遍性，文學的目的是呼喚人們的自由，以便他們實現(xiàn)并維持人的自由的統(tǒng)治。
本站僅提供存儲服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請
點擊舉報。
