作品作于1929年，“大千遠適異域，耳聞目覩，皆與中土異，偶一為此，毋乃為儕輩所笑耶”。1927年秋，張大千應(yīng)日本友人之邀赴漢城游金剛山，與韓國姑娘池春紅定情。1928年冬，池春紅來信，作長詩《春娘曲》，并赴漢城相會。可推測，畫中人物非中國女人，而是朝鮮女子。
畫中一素衣女子背向側(cè)依與石旁，瞭望遠方若有所思，曲折小路一直向遠處延伸，畫面上方蒼翠雋永的松枝與中部寥寥數(shù)筆勾勒出的芭蕉葉形成了虛實的空間關(guān)系，更是映襯了前路的無盡。畫中題詩云“嘆行流水心，妾守堅貞性。峨眉顰不展，蕉心比儂命?！?/font>
30年代之初，張大千開始探索較為工致的人物畫畫法，其繪畫風(fēng)格由追摹陳洪綬、華新羅、費曉樓等名家轉(zhuǎn)向吳門的唐、仇。加之游歷日廣，得觀諸多唐宋名跡，因而造就一體兼工帶寫的風(fēng)格。此幅仕女，勝在少女回眸顧盼的神情，讓人不禁聯(lián)想到他那異域的有情人，正所謂“傳神寫照盡在阿堵之間”。
“敦煌之行”是張大千繪畫轉(zhuǎn)折點，在飽受莫高窟藝術(shù)熏陶，融匯吸收傳統(tǒng)國畫精髓，張大千的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了諸多變化，人物畫方面則是所畫人物呈現(xiàn)豐肥之態(tài)，用筆細勁嚴整，著色濃麗厚重。此幅仕女畫繪于1944年，即為張大千從敦煌回來之后居青城山時作。畫中仕女的鬢發(fā)取法唐代束發(fā)樣式，先用細筆濃墨寫出發(fā)絲盤結(jié)之態(tài)，再用淡墨渲染數(shù)次，顯出發(fā)質(zhì)柔黑潤澤，濃淡有致，又根根著肉的視覺效果，體現(xiàn)了張大千工筆人物的深厚功力。
該幅《春困圖》即為張大千人物畫風(fēng)轉(zhuǎn)變后代表作之一，畫中侍女在造型上取盛唐壁畫雍容豐腴的特征，設(shè)色上受佛教造像及藻井圖案的影響，以石青、石綠、朱砂礦物顏料賦色，色調(diào)明麗，艷而不俗。在侍女的面部處理上，張大千承襲唐代的三白畫法，將額頭、鼻子和下巴處留白，并以紅潤的臉頰陪襯，使得臉孔的輪廓線條分明。畫面構(gòu)圖之法頗具巧趣，通過簾布的走向?qū)⒁曈X引向畫幅下側(cè)的仕女身上，而右側(cè)大片的空白則留下想象的空間。
無論從線條、設(shè)色以至衣飾及開臉處理等方面，已與敦煌之行前的風(fēng)格有了明顯區(qū)別，足見石窟藝術(shù)對其的深刻影響。但張大千之所以是張大千，不僅在其接受和吸收傳統(tǒng)的功力，更在其對傳統(tǒng)進行改造的天賦。仕女背后所依的修竹，不僅是統(tǒng)一整幅畫面必不可少的意象，其半寫之法亦與仕女的工寫法形成極強烈的對比，具有強烈的視覺沖擊性，而其意象所表示的文化內(nèi)涵。
畫中仕女在造型上取盛唐壁畫雍容豐腴的特征，設(shè)色上受佛教造像及藻井圖案的影響，以石青、石綠、朱砂礦物顏料賦色，色調(diào)明麗，艷而不俗。在仕女的面部處理上，張大千承襲唐代的三白畫法，將額頭、鼻子和下巴處留白，并以紅潤的臉頰陪襯，使得臉孔的輪廓線條分明。細品此畫，張大千以濃墨蘭葉描繪上眼線，反之以淡墨細筆輕描下眼線，再濃墨勾出瞳仁的輪廓，用淡墨渲染深淺，使畫中仕女優(yōu)雅含蓄之目光躍然紙上。
此作作于1936年，屬于張大千較早作品，張大千的畫風(fēng)，在早、中年時期主要以臨古仿古居多，花費了一生大部的時間和心力，從清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他們的作品，取得了很大的成就。這件作品在描繪仕女時使用了“三白法”，其中多處描繪都可以看到明代吳門才子唐寅的影響。仕女的婀娜，櫻桃小口，眉毛彎彎的形象，實為變唐寅仕女人物畫風(fēng)之勢，妙又過之。
張大千30年代的仕女取法于明清諸家，初為改琦、費丹旭，進而華巖、陳洪綬、唐寅，衣紋線條簡潔流暢，敷色清麗。他基本以身邊的女眷為模特，人物造型較少變化，纖眉細目，櫻桃小口，柳肩蠻腰，極婀娜娉婷。此幅創(chuàng)作于1939年的《仕女》是其時的極精之作。
作于1940年代。
