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白銳 意臨王羲之法帖書法之于當(dāng)代，是一個既熟悉又陌生的藝術(shù)。之所以熟悉，是因為五千年的中國文化與書法精神一脈相承，這種文化上的血脈關(guān)聯(lián)在當(dāng)代依然不可分割；之所以陌生，是因為當(dāng)下書法已走出實用的藩籬，成為具有獨立性的藝術(shù)形態(tài)。于是在熟悉與陌生之間，有關(guān)書法的專業(yè)審美與大眾審美，甚至專業(yè)審美內(nèi)部產(chǎn)生的巨大分歧與鴻溝，不得不令人為書法的前途而擔(dān)憂。對于書法，我們應(yīng)該持有怎樣的審美立場？一、“書法”的實用性與藝術(shù)性中國書法以漢字為基礎(chǔ)，二者具有天然的聯(lián)系。在古代，書法與漢字的形成、發(fā)展既有同步性，又各自獨立。書法的發(fā)展先后經(jīng)歷了“造字時代”、“造形時代”和“風(fēng)格時代”等幾個階段。顯然，漢字在前兩個階段起到至關(guān)重要的影響?？v然當(dāng)書法進入“風(fēng)格時代”，乃至當(dāng)下，它與漢字依舊息息相關(guān)。因為，漢字在書法中起到載體作用，二者共同承載著中國文化。對此，西方文論中有關(guān)“原型”的理論，提供了恰切的論證。“原型”本指希臘的“最初的形式”或“原始的形式”之意。柏拉圖用這個概念指事物的理念本原，就是“原始模型”或“民話雛形”。置換到書法藝術(shù)中，其原型一方面指以點線和方塊結(jié)構(gòu)為原型的漢字——“文本原型”，另一方面是指人類心理學(xué)上關(guān)于書法藝術(shù)創(chuàng)造的原型區(qū)域。它包括普遍藝術(shù)沖動（集體無意識）和個體特性（個體無意識）的藝術(shù)表達——“人本原型” 。引入“原型”的概念，對中國書法進行解讀，旨在明了無論書法在字體、風(fēng)格、作用上發(fā)生了或發(fā)生著怎樣的變遷，它與中國文化的血脈關(guān)聯(lián)，它的中國文化性，永遠(yuǎn)不可更改，否則，它便不是書法，而成為別的造型藝術(shù)。書法的實用性與藝術(shù)性，一直是書法研究中討論的重點。在古代，其實用性與藝術(shù)性具有共生性。毛筆作為古代社會最主要的書寫工具，與古人的日常生活密不可分，公務(wù)、記錄、交流、唱和，毛筆須臾不離。尤其是科舉制中“身、言、書、判”的要求，明確了書法的好壞成為進仕的重要指標(biāo)，更加重了書法在古代社會中的地位?？梢哉f，古代中國的書法史與精英文化密切相關(guān)。因此，書法的實用性在古代具有“第一要義”?！疤斓赜写竺蓝谎浴?，書法的藝術(shù)性伴隨著實用性的產(chǎn)生便初見端倪，誰也無法否認(rèn)《散氏盤》、《大盂鼎》中透露的頗有藝術(shù)意蘊的線條美感；誰也無法否認(rèn)《馬王堆帛書》、《居延漢簡》中流淌的飛揚靈動的章法之美。時至魏晉，“人的自覺”帶來了“藝術(shù)自覺”。魯迅說：“曹丕的一個時代可說是文學(xué)的自覺時代，或如近代所說，是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派?！? 所謂“藝術(shù)的自覺”是指藝術(shù)的內(nèi)在覺醒，藝術(shù)不再囿于儒家詩教傳統(tǒng)“成教化，美人倫”的政治理念的支配，走向以藝術(shù)本體為第一要義的獨立自在的發(fā)展，即藝術(shù)借助自身的力，把自己展開。以“書圣”王羲之新體的確立，開啟了東晉以降風(fēng)格多姿的書法篇章。當(dāng)書法進入風(fēng)格時代，佳品妙品競相爭勝，書法史的漫漫長河，熠熠生輝。然而，書法的命運，自從遭遇“新文化運動”便徹底改變。1918年，錢玄同在《新青年》雜志上發(fā)表《中國今后的文字問題》一文，開啟了漢字拼音化的濫觴，受到了胡適、魯迅等人的支持。由此直至上個世紀(jì)七十年代，漢語拉丁化的聲音一直沒有消歇。書法因此受到了極大的傷害，“一方面是傳統(tǒng)文化斷裂造成傳統(tǒng)文化奇里斯瑪權(quán)威的喪失，以致生長在傳統(tǒng)文化內(nèi)部的書法也隨之邊緣化。由于書法隨傳統(tǒng)文化一同遭受到去中心化的命運，因而書法與文化的聯(lián)系也趨于中斷。另一方面，則表現(xiàn)書法實用化籠罩下的審美性的喪失。由于書法遭到文化與審美的雙生罷黜，書法的實用性一面被放大，人們談?wù)摃ú皇菑乃囆g(shù)審美的角度，而是從寫字規(guī)范化的角度出發(fā)。” 解放初期，共和國文化部長曾明確指出，書法不是藝術(shù)。這種觀點對于發(fā)展了幾千年的書法藝術(shù)而言，不啻為重大的打擊和極大的遺憾！正是諸如此類的觀點和意識，使得“書法”與“寫字”的界線模糊不清，進而使書法在社會上的認(rèn)知度處于無可奈何的狀態(tài)。近三十年，中國社會經(jīng)濟發(fā)生了翻天覆地的變化，文化發(fā)展日新月異。僅就書法而言，筆墨紙硯淡出社會實用，電腦普及，無紙化辦公，讓硬筆幾乎都無用武之地，毛筆的境遇就更加尷尬。臨帖、讀帖、習(xí)字只是極少數(shù)人從事書法藝術(shù)的人所愛好和追求的，社會整體對書法的認(rèn)知存在盲區(qū)。很多人竟然把“書法”與“寫字”混為一談，他們看慣了橫平豎直的方塊字印刷體，對書法的審美，僅僅具有“工整、漂亮、有勁”的期待。慣性審美的移植與書法藝術(shù)追求變化、講究格調(diào)的要求存在相當(dāng)大的距離。因此，在書法的實用性幾乎消失殆盡的今天，我們應(yīng)該抓住機遇，對其藝術(shù)性的空間加以無限拓展，讓受眾更加清楚地辨別“書法”與“寫字”完全不同。二、書法的審美之維（一） 書法是“有意味的形式”當(dāng)書法的實用性不再作為其主要屬性時，我們對它的藝術(shù)性認(rèn)知應(yīng)從形式美學(xué)切入。漢斯立克《論音樂的美》是西方形式美學(xué)的重要著作。是書指出，“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音、以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系、它們之間的協(xié)調(diào)和對抗，追逐與遇合，飛躍與消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快”。這極具論戰(zhàn)性的主張表明了音樂中的內(nèi)容與形式的不可分割性。無獨有偶，意大利哲學(xué)家克羅齊在《美學(xué)》中談及“美學(xué)中的內(nèi)容與形式”時，反對將“審美的事實”看作“只在內(nèi)容”和“形式與內(nèi)容的湊合”，而是“形式與內(nèi)容”是“二而一”，其形式與內(nèi)容是不可分的 。在當(dāng)今的書法領(lǐng)域，沈鵬先生在《書法：在比較中索解》中通過對詩、書、畫的比較，提出了“書法是純形式的，它的形式即內(nèi)容”的重要論斷。這樣的論述顯然具有創(chuàng)新性和拓展性，在書法界頗具影響力！把書寫的素材當(dāng)作書法作品的內(nèi)容，幾乎是最常見的誤解。一首詩，一篇散文，只是書寫時采用的“素材”，而并非“內(nèi)容”。沈先生提出的“素材≠內(nèi)容”，是對書法“內(nèi)容”理解的關(guān)鍵所在。那種把書法的內(nèi)容等于文字(文學(xué))內(nèi)容的觀點，在理論上的缺陷是顯而易見的。籠統(tǒng)說來，提倡書寫文意積極向上的詞章當(dāng)然很有必要，因為書法是以文字媒介為基點的藝術(shù)形式。但如果認(rèn)為書法的文字素材可以決定書法創(chuàng)作的話，那么在欣賞和創(chuàng)作兩個方面都會帶來尷尬。首先從創(chuàng)作者的角度來說，比如寫霧、雨、電的詩歌，沒有一種筆法是適合寫“霧”，或是適合寫“雨”，更沒有一種適合寫“電”。再比如，寫一首晦澀難懂的詩，只要具有較好的筆墨技巧與謀篇布局的能力，也就是較好地把握書法的形式語言，并不會因其書寫素材的艱澀而影響到創(chuàng)作的質(zhì)量。而從欣賞者的角度而論，如果一幅狂草或是日本假名書法，不會因為文字的內(nèi)容難以識讀，而影響欣賞者對線條節(jié)律、結(jié)構(gòu)張力與空間布白等審美元素的感受。又如古代碑刻的拓本，經(jīng)過年代久遠(yuǎn)、自然的風(fēng)化，文辭已無法卒讀，但并不影響它給欣賞者帶來寬廣的想象空間。于是，文字素材在文學(xué)中，代表主題、題材方面的作用在書法變得不那么重要。它們對于創(chuàng)作者和欣賞者的關(guān)系不是十分緊密。有時有關(guān)系，有時無關(guān)系，有關(guān)系時則有關(guān)系，無關(guān)系時則無關(guān)系，有關(guān)系和無關(guān)系都是非常具體的。之于《蘭亭序》和《祭侄稿》是有關(guān)系的，它們既是書法名作，又是文學(xué)名篇，是雙重的審美感受。必須指出的是，《蘭亭序》和《祭侄稿》都是作者彼時彼刻情感的真實反映，這正說明書法藝術(shù)的本質(zhì)所在。但在信札、造像、墓志中，文字是交流、記事和記錄的手段，僅僅是素材而已。因此，我們對此類書法的態(tài)度，只應(yīng)當(dāng)是借鑒、借用，從中或體驗技法，或體悟章法。我們的審美更多地觀照書法的點畫、結(jié)構(gòu)、篇章布局所帶來的美感，筆墨紙硯共同作用的結(jié)果。借用克萊夫?貝爾的觀點，可以得到更清晰的認(rèn)識?！霸诟鱾€不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式” 。所謂意味，是純形式所隱含的，使形式喚起審美的情感。它包含兩個方面，其一，意味與審美情感相關(guān)聯(lián)；其二，意味旨?xì)w于“終極實在”。在貝爾看來，藝術(shù)作品之所以有意味，在于藝術(shù)家借助純形式的排列、組合物化了一種獨特的審美情感。因此這種審美情感的獲得與藝術(shù)家的觀察和表達方式直接有關(guān)，用他的話說，“在他進行審美觀照的時刻，他不是把對象看作裹在各種各樣的聯(lián)系之中的手段，而是把它看作純粹的形式。他是在純粹的形式中感受到被激發(fā)的情感的，或者說，他總是通過純粹的形式來感受到這種情感的” 。這樣，藝術(shù)家也“自然就會通過由這種形式或形式關(guān)系衍生出來的形式將所感受到的情感表達出來” 。那么，該如何理解書法中“有意味的形式”和情感的關(guān)系？孫過庭在《書譜》中說書法可以“達其性情，形其哀樂”，只要是表達情感，就能寫出好的書法作品嗎？其實，表達情感并不是書法藝術(shù)的終點。情感的沖動在生活中是常見的，但不是每一次沖動，都能產(chǎn)生好的藝術(shù)作品。德國著名藝術(shù)史學(xué)家沃林格爾在《抽象與移情》一書中指出：不同的藝術(shù)活動具有兩種不同的心理依據(jù)，從而表現(xiàn)為移情沖動和抽象沖動。德國心理學(xué)家立普斯提出“移情說”， 即在知覺過程中主動把自己的人格和感情投射到對象中去，與對象融為一體。所謂“移情沖動”就是把自我移入到對象中去，審美主體在一個與自我不同的感性對象中玩味自我本身。而“抽象沖動”是將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，它們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所 。顯然，文學(xué)創(chuàng)作屬于移情的藝術(shù)，創(chuàng)作主體將生命灌注文本，于是在多彩的文字表達下承載著主體喜、怒、哀、樂等多種復(fù)雜的情感體驗和十分豐富的人生感悟。書法藝術(shù)則是利用筆墨的濃枯變化、線條的獨特構(gòu)架在空間和時間中進行一種抽象性的篇章布局，因而它十分明顯地傾向于“抽象沖動”。這個概念的提出，讓我們對書法創(chuàng)作中產(chǎn)生的情感沖動具備了理性的認(rèn)識。有意味的形式僅僅是指點、線、結(jié)體、篇章構(gòu)成嗎？更重要的還在于“形”和“勢”。在古代書論中，“形”和“勢”不是陌生的概念。它們分別從空間和時間的維度，參與著書法的審美。蔡邕在《九勢》中說，“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。”如果說“形”是在筆畫在空間中的擺布，那么“勢”便在時間中具有了方向性。其實，在漢字方塊結(jié)構(gòu)中，本身就潛藏著一種內(nèi)在的“元勢”，通俗說就是在約定俗成的呼應(yīng)關(guān)系中完成書寫的動作。而書法家的偉大就在于依據(jù)個人的審美經(jīng)驗，把“元勢”在空間位移或時間變化中加以夸張和變形，以此達到內(nèi)心情感的最佳狀態(tài)。這是一個玄妙的過程，有時竟是不可言說的，或者說是經(jīng)過“陶養(yǎng)”悟得的，也就是為什么有人一輩子仍在寫字，而有人卻成了書法家的原因所在。那么，究竟是怎樣的“抽象沖動”才能產(chǎn)生“有意味的形式”，換言之，所謂的不可言說的“悟”，如何在美學(xué)中找到依據(jù)？（二） 書法藝術(shù)之美法國美學(xué)家狄德羅說：“美在于事物的關(guān)系”。對此，應(yīng)如何理解？首先看看狄德羅的解釋，“總而言之，是這樣一個品質(zhì)，美因它而產(chǎn)生而增長，而千變?nèi)f化，而衰退，而消失。然而，只有關(guān)系這個概念才能產(chǎn)生這樣的效果”?！拔野逊彩潜旧砗心撤N因素，能夠在我的悟性中喚起‘關(guān)系’這個概念的，叫作外在于我的美；凡是喚起這個概念的一切，我稱之為關(guān)系到我的美” 。盡管，他對“關(guān)系”概念的解釋較為含混，但我們可以意識到這個論點的提出是對先前古典主義美學(xué)和諧、統(tǒng)一、對稱、比例等范疇的超越，要以一種整體的觀點來看待美的事物。如果我們一定要對這個整體美進行解構(gòu)的話，那么以下元素在書法美學(xué)中具有重要的作用。　1、書法中的對比之美　對比關(guān)系是任何一個藝術(shù)形態(tài)都具備的，表現(xiàn)在書法藝術(shù)中尤為明顯。古代書論中多有論述。王羲之《筆勢論》中說“視形象體，變貌猶同，逐勢瞻顏，高低有趣。分均點畫，遠(yuǎn)近相須 ，播布研精，調(diào)和筆墨。鋒纖往來，疏密相附，鐵點銀鉤，方圓周整”。解縉《春雨雜述?論學(xué)書法》中說，“一篇之中，可無絜矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各有攸當(dāng)，上下連延，左右顧矚，四面八方，有如布陣，紛紛紜紜，斗亂而不亂，混混沌沌，形圓而不可破”。以上分別從結(jié)體和章法的角度講述對比關(guān)系，以及由對比產(chǎn)生的美感。如圖1王鐸草書（局部）便極盡章法變化之能事，粗細(xì)變化，上下呼應(yīng)，顧盼生姿。圖1如果我們對書法藝術(shù)中的對比之美作一總結(jié)：有點劃的方圓、藏露、曲直；結(jié)體的正欹、寬窄、向背；墨色的濃淡、枯濕、潤燥；章法的疏密、虛實、錯落；節(jié)奏的遲速、留遣、輕重。當(dāng)這些變化的元素在符合平衡感和對稱性的原則下，體現(xiàn)于一幅書法作品中時，我們就會感受到美感。圖2那些橫平豎直、大小均等、狀如算子、毫無變化的印刷體，與圖3變化豐富的草書相比時，頓時黯然失色。因為它們是美術(shù)字，不具有藝術(shù)的美感。圖2圖3　2、書法中的時空之美沈尹默在《書法論叢》云：“世人公認(rèn)中國書法是最高藝術(shù)，就是因為它能顯出驚人奇跡，無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡?！逼鋵崳瑫ú粌H與繪畫、音樂藝術(shù)有共通處，與雕塑、舞蹈亦有關(guān)聯(lián)處。換句話說，如果我們在時間的維度上，把書法與繪畫、音樂聯(lián)系在一起，那么亦可從空間的維度上，把書法與雕塑、舞蹈相提并論。也就是說，書法是時間和空間的藝術(shù)，它同時兼有時空之美。書法的線條、結(jié)構(gòu)、章法，必然決定其具有空間性的特點，而提按頓挫的書寫節(jié)奏變化，使得其時間性不證自明。當(dāng)我們對書法的時空觀再次確認(rèn)時，便愈發(fā)感到書法是博大精深的。在有限的時空之中，美感的獲得，竟如此不易。這讓我們對書法史上的每個經(jīng)典更多了一分敬畏與崇敬。經(jīng)典在書寫者手下自然而然的揮灑中產(chǎn)生，誰曾想它們經(jīng)歷過多少次時空的歷練與打磨。　3、書法中的“丑”美學(xué)史上第一部專論丑的理論著作是德國哲學(xué)家羅森克蘭茨的《丑的美學(xué)》。書中，作者對“丑”的形式規(guī)定是：不定型、不合規(guī)則、分裂、不自然、消極的美、不統(tǒng)一、不完善、不確定性、不對稱、畸形和混亂等等。那么我們是不是可以把一些注重夸張，追求不平衡、不對稱的書法作品都?xì)w到“丑”的范疇內(nèi)呢（如圖4）？答案是否定的。美丑的界限有時不是那么分明，它們存在著轉(zhuǎn)化的可能。哈特曼《無意識的哲學(xué)》中把“美”分為六種品級，從低一級上升為較高一級的催化劑，便是“丑”?！斑@就是說，在每一級的內(nèi)部，美愈是足以顯出特征，在審美上不可缺少的形式丑也就愈大”。 這種觀點表明，美包蘊矛盾和沖突。比較孫過庭在《書譜》中“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕，既能險絕，復(fù)歸平正”的論述倒是有幾分類似?？磥砻琅c丑之間，是對立而統(tǒng)一的，是具有整體性的。因此我們再也不能武斷地指著一幅書法作品的某點某橫，說它們太粗或是太細(xì)，因為那是常識性的錯誤。另外，與通常認(rèn)定的美的觀念中的“逸”、“ 潤”、“秀”、“溫”等概念對立的“樸”、“澀”、“拙”、“冷”，是否就一定是“丑”呢？答案依然是否定的。和諧之為美，問題的關(guān)鍵不在于“樸”、“澀”、“拙”、“冷”等元素的出現(xiàn)，八大的書法（如圖5），如此荒寒，弘一的書法（如圖6），如此凄冷，可誰能否認(rèn)字里行間所參透的美感呢？是否具有整體的和諧性，才是判斷美丑的標(biāo)準(zhǔn)。圖5圖6三、什么阻礙了我們對書法的審美當(dāng)我們明晰書法的實用性與藝術(shù)性有所區(qū)別，并理解了書法的審美之維時，我們已經(jīng)越來越靠近書法的審美。那么還有什么因素會阻礙我們前進呢？是不愿割舍的審美惰性，抑或是無力把書法研究不斷向深度推進，而滿足現(xiàn)狀的心理驅(qū)使？書法需要呵護，書法需要建設(shè)，書法更需要反思。究其原因，有以下三種：（一）實用審美的作用力古代社會，書法與實用可以說“仁、智”難分，但書法藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的底線在文人士大夫那里是可以得到保障的。因為，毛筆在古代是士人立德立功立言的基本工具。同時，點線篇章傳遞的美感與中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)密切相連，“文本原型”與“人本原型”易于互為印證。當(dāng)代，時空流轉(zhuǎn)，毛筆與日常生活的脫離，文化觀念的日新月異，書法生存的人文環(huán)境越來越豐富而多樣?！叭吮驹汀钡娘w速發(fā)展，使“文本原型”常常找不到適宜的對接，處于茫茫然不知其所以的狀態(tài)。另外，由于經(jīng)歷了從五四新文化運動“漢字拼音化”到建國初期“書法不是藝術(shù)”之書法審美的斷層后，絕大多數(shù)人把實用寫字中對漢字的結(jié)體構(gòu)架的可識可讀、橫平豎直當(dāng)成了書法審美的標(biāo)準(zhǔn)。孰不知，這樣的觀念與書法藝術(shù)的審美存在很大的距離、根本無法等同，甚或顛倒是非。不可小視的是，這種實用審美是億萬中國人根深蒂固的理念，客觀上形成了一股強大的社會力量。這種力量既來自于官方，來自于名人，來自于文人，來自于廣大普普通通的老百姓。心理學(xué)上說人具有從眾心理，當(dāng)大部分人對某一事物認(rèn)識不清時，很容易受到具有感召性、引領(lǐng)性人物的影響。于是，書法藝術(shù)便在強大社會力量的驅(qū)使下，實用審美代替了藝術(shù)審美。顯而易見，書法藝術(shù)本體的訴說，在億萬計廣大讀者與觀眾實用審美面前，既步履維艱，又無可奈何。（二）傳統(tǒng)審美的片面性概而言之，中國書法分為碑、帖兩宗。碑，主要指漢、魏、唐碑，按照類型來分，則有墓碑、廟碑、造像和摩崖等；帖是指墨跡的書札或詩稿等（關(guān)于碑、帖的討論，本文將不展開，只作一般意義上陳述）。因為中國古代文化與士大夫的精英文化密不可分，因此不夸張的說，中國古代書法史由東晉二王傳統(tǒng)以降的帖學(xué)史為代表。帖學(xué)受到認(rèn)可，一方面源自其清朗俊逸、秀美雅致、靈動嫵媚的優(yōu)美風(fēng)格；另一方面，也直接受到王羲之、王獻之、顏真卿、蘇軾、黃庭堅、米芾等代表性書家均以帖學(xué)傳世的影響。對帖學(xué)的頂禮膜拜，綿延至今，成為書法界的主流審美取向。而碑學(xué)的境遇則不太相同，由于書寫者、鐫刻者身份較低，在古代，碑派風(fēng)格長期受到冷落，直至康有為“崇碑”觀念的提出，才有所緩解。但在當(dāng)代，對碑派風(fēng)格的審美，仍然處在另眼相看的地位。人們往往站在帖學(xué)傳統(tǒng)的立場上觀照碑學(xué)，認(rèn)為它是丑的、怪的、不美的書法形態(tài)，由于風(fēng)格流派的片面性，影響了人們對碑派傳統(tǒng)意義及風(fēng)格的認(rèn)知。碑學(xué)也是傳統(tǒng)，其風(fēng)格以天真自然、樸素生動、不拘一格的特點開書法審美的另一境界，應(yīng)得到足夠的重視和研究。書法的審美是多元的，也是開放的。書法的傳統(tǒng)既包括“帖”，也包括“碑”，二者同樣重要。對書法藝術(shù)進行審美，如果過分強調(diào)“帖”而否定“碑”，抑或強調(diào)“碑”而否定“帖”，都有失偏頗。因為碑帖共同構(gòu)筑的書法傳統(tǒng)具有完整性，我們對書法的審美理應(yīng)具有完整性。另外，無論碑派風(fēng)格，還是帖學(xué)風(fēng)格，在當(dāng)代都面臨著創(chuàng)新性的挑戰(zhàn)。縱使對碑派、帖學(xué)都不偏不倚，仍應(yīng)具有發(fā)展性的眼光和開放的胸襟，讓書法藝術(shù)在嶄新的維度中自由的發(fā)展。換言之，在深入古代經(jīng)典的基礎(chǔ)上，隨著書寫工具的改變、書寫環(huán)境的變化、展示場景的不同，書法審美理念也應(yīng)隨之調(diào)整。在新語境中，如果僅僅扼守一風(fēng)格一流派的傳統(tǒng)，沿用陳舊不變的審美標(biāo)準(zhǔn)，唯古人馬首是瞻，終將對書法藝術(shù)的發(fā)展構(gòu)成阻力，使其失去生機與活力。（三）“偽書法”的誤導(dǎo)“偽書法”有害于書法，更有害于社會的書法審美?！皞螘ā笔菚ǜ≡戥h(huán)境下產(chǎn)生的一種必然的現(xiàn)象，是書法藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)不健全，書法家隊伍參差不齊，社會書法審美不到位的必然產(chǎn)物。有些人根本不懂書法，以為拿起毛筆，便成了書法“大師”。尤其這些“大師”們并不滿足“大師”的地位，他們還要用自己的標(biāo)準(zhǔn)來左右社會：什么是 “真正的書法”。他們遠(yuǎn)離古法，下筆無由，任筆為體，故弄玄虛，實則“野狐禪”也。他們?yōu)檠谏w書法功力的缺失，絞盡腦汁用奇特的方法，把書法當(dāng)成雜耍，在博得掌聲與喝彩之時，深深地褻瀆和侮辱了傳統(tǒng)書法藝術(shù)的本質(zhì)，不僅傷害了真正的藝術(shù)家，也褻瀆了書法藝術(shù)本身，更混亂了書法審美的視聽，極大誤導(dǎo)了我們對書法藝術(shù)應(yīng)有的審美觀。在書法審美觀照缺失的當(dāng)下，“偽書法”尤其值得警醒，“偽大師”常?？谌魬液右约俅罂盏睦碚撁沈_大眾，讓假惡俗的江湖風(fēng)氣流行，使真善美的藝術(shù)境界變得越來越模糊不清。綜上所述，解決書法審美的問題，是長期而系統(tǒng)的工程，我們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)，需要不懈努力，清醒地堅守書法藝術(shù)本體不動搖，讓書法在“審美之維”中獨立飛翔，我想這是所有書法人的共同心愿。