展覽
鐵筆生花——故宮博物院藏吳昌碩書畫篆刻特展
時間：2018年6月3日 – 2018年7月15日
地點：故宮博物院文華殿
六月，故宮文華殿大門口甬道兩旁的海棠花早已落盡，此時正綠葉婆娑。我在腦海中努力復原4月的光景，在一片由粉白色花瓣編織成的粉色云霧中，踏入大殿，與一生愛花畫花的吳昌碩相遇。我知道，他最喜愛的不是海棠，而且梅花。1927年11月29日，84歲的吳昌碩突患中風在上海的寓所謝世，葬于今杭州市余杭區(qū)塘棲鎮(zhèn)超山大明堂西側(cè)的香雪塢。墓門石柱有一聯(lián)語：
其人為金石名家，沉酣到三代鼎彝，兩京碑碣；
此地傍玉潛故宅，環(huán)抱有幾重山色，十里梅花。
這是吳昌碩生前親自選定的安息之所，上下聯(lián)語概括了他一生的求索與全部的精神寄托。
苦鐵道人梅知己
吳昌碩一生酷愛梅花，在他的詩和畫中，以梅花為主題的作品占了近三分之一。他筆下的梅花，捭闔縱放，疏密有致，時而欲探水攬月，時而欲凌空飛去。以篆籀之筆寫出梅干梅枝的蒼老遒勁，古厚的墨色和拙樸的線條，與朱紅的梅朵形成極為鮮明的對比。吳昌碩喜運淡墨枯筆，順逆來去，抹兩塊聳石，倔強蒼勁，與梅并立，動靜相宜。
吳昌碩《梅花》
即便畫牡丹，他也會想到梅花，在一幅《牡丹圖》上，吳昌碩這樣寫道：
酸寒一尉窮書生，名花欲買力不勝。
天香國色畫中見，荒園只有寒蕪青。
換筆更寫老梅樹，空山月落虬枝橫。
吳昌碩的畫，好懂，又極難懂。好懂是畫面上描繪的物象，生動準確；難懂的是其背后的寓意。只有熟悉他人生經(jīng)歷的人，才能感他之所感?！八岷尽迸c“窮書生”，均是吳昌碩當年的自我寫照。從小飽讀詩書的他，16歲（1860年）時參加鄉(xiāng)試便中了秀才，卻因戰(zhàn)亂失去出仕的機會。直到1888年，友人出錢為他捐了個名為“佐貳”的小公務員之職，有了固定的微薄收入，他自嘲為“酸寒尉”。這一年，亦師亦友的大畫家任伯年為他畫了一幅肖像《酸寒尉像》。
任伯年《酸寒尉像》1888年
畫中的吳昌碩，“冠服，端立，拱手，厥狀可哂”，神情頗為窘迫。另一位師友楊峴，年已70歲，右上角題七言長詩一首，勉勵道：“尉年四十饒精神，萬一春雷起平地?！?這一年吳昌碩45歲。此后，于1899年冬，56歲的吳昌碩在友人丁葆元推薦下，補安東縣令（今蘇北漣水縣）之缺。任職僅一個月，他因不堪與污吏一同盤剝百姓而“辭官見道心”。為了銘記唯一一段官場生涯，他接連刻了三方“一月安東令”印章，既是自嘲，亦為自勉。從此吳昌碩“生計仗筆硯，久久貧向隅”，全身心投入到書畫之中。
一月安東令
前行路上，除來自師友同道及家人的激勵外，更有他“造物本愛我，墜地為丈夫”的昂揚斗志。每當受挫，他精神的思緒總是回到安吉縣城中那一片與父親開墾的荒地上，這里便是他的精神家園——“蕪園”。這個“蕪”字來自他在逃難中以蕪青（又稱大頭菜）充饑的記憶。他還自號“蕪青亭長”，將居室命名為“飯蕪青室主人”。晚年定居上海的吳昌碩，常受人邀請作《牡丹圖》，題款時多有“此時蕪園舊風景，幾時歸去費相思”的詩句，表達安逸之中莫忘當年苦難的志向。在“蕪園”的舊風景中，最令他思念的就是親手所植的梅樹。“換筆更寫老梅樹，空山月落虬枝橫”，“梅”的意向反復出現(xiàn)。有一年，他重游超山大明堂，寫道：“十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅。何時賣棹冒雪去，便向花前傾一杯?！庇H友最終將他安葬在超山西麓植有800年歷史的宋代古梅樹附近，了卻了他一生的心愿。
金石契，石鼓緣
作為傳統(tǒng)文人畫家，達到“詩、書、畫、印”四絕，不但在二十世紀，即使放眼整個中國古代繪畫史，恐怕也難找到幾個，吳昌碩便是這為數(shù)極少的佼佼者。吳昌碩原名俊、俊卿，1844 年出生于浙江省安吉縣鄣吳村。這座古村雖地處偏僻，吳家卻一直保持著耕讀世家的傳統(tǒng)。吳昌碩的祖、伯、父皆為舉人。其父吳辛甲兼究金石篆刻，吳昌碩幼承庭訓，十多歲刻印已入門徑。篆刻之學，必先師古而后出新。縱觀吳昌碩一生，從事篆刻時間最長，達六十年之久，作品風格幾經(jīng)流變。吳昌碩上取鐘鼎，下師石鼓，在篆法、章法、刀法等方面均有突破。他的印文篆法洗練，方圓相濟；印章布局變化靈活，深得點畫狼藉之意趣；用刀如用筆，鈍刀硬入，大膽速疾，不多修飾，古拙之意淋漓盡致?？梢灾v，吳昌碩的藝術(shù)發(fā)軔于篆刻，壯大于金石書法。
有清一代，好古、崇古、研古與汲古之風特別熾盛。在嘉慶及道光年間，考古上有諸多新發(fā)現(xiàn)。漢魏碑志大量出土，應和著乾、嘉以來漢學復古之風氣。一批朝臣與民間學者大力提倡北碑，一洗墨守“二王”遺法之陳規(guī)，促成清代書法由晉唐上溯至漢魏先秦，呈現(xiàn)出千門萬戶洞開的新局面。金石書法由此大行其道，并借中國水墨畫開出了絢爛花朵。“金石畫派”如日中天，集大成者正是清末的吳昌碩。他的篆刻早期得力于對戰(zhàn)國古璽、漢印、封泥、陶文等古文字資料的借鑒。從本展所陳《臨石鼓文軸》推知，至少在40歲時，吳昌碩在《石鼓文》的臨習上已投入大量精力。他的學生、書學大家沙孟海曾作精辟點評：“先生寢饋于《石鼓》數(shù)十年，早、中、晚年各有意態(tài)，各有體勢，與時推遷?！?/p>
吳昌碩《臨石鼓文軸》
展陳中的作品鮮明地反映了篆書技法與風格演進的過程?！蹲瓡鵀槟R石鼓文軸》書于1890年，從行筆上可見他仍處于《石鼓文》臨習的探索階段。50歲后呈現(xiàn)出新面貌，《篆書六月詩四條屏》用筆著重取法《石鼓文》的圓勁渾厚，結(jié)體已由此前的方正拉長而取縱勢，并略帶欹側(cè)，個人風格愈發(fā)突出。至57歲，他已開始領(lǐng)悟到“虛實兼到”的重要意義。吳昌碩書于62歲時的《篆書凡將齋》橫披，雖只有三個字，筆畫繁簡差異極大，經(jīng)營位置頗費心思，錯落有致的安排，運筆沉穩(wěn)卻不失輕靈，兼具古雅與秀逸之美。他曾記下心得：“予學篆好臨《石鼓》，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界。唯其中古茂雄秀氣息，未能窺其一二?！眳遣T在生命的最后十余年中，將石鼓文書法中瀟灑靈動的結(jié)字與雄渾樸茂的用筆完美結(jié)合，并注入奇崛古拙的金石味，真正達到了從心所欲而又不失法度的藝術(shù)境界。
上下貫通，熔鑄一爐
自元代藝壇領(lǐng)袖趙孟頫高舉“書畫同源”旗幟后，“以書入畫”的主張在文人畫中得到了極為深入的貫徹。早在北宋，自蘇東坡始，已開創(chuàng)文人畫的先河，經(jīng)由趙孟頫提倡，“元四家”緊緊跟隨與卓有成效的實踐，至明代中期，徐渭與陳淳大寫意筆墨橫空出世，明末清初，一路走來的八大山人與石濤，影響了此后200余年清代民間繪畫取向，從“揚州八怪”到趙之謙等人，已將“書畫同源”演變?yōu)橐环N偉大的中國畫傳統(tǒng)。吳昌碩正是這條脈絡上當之無愧的繼承者。他把趙之謙摻以篆刻的金石味向前大大地推進了一步，登上了“金石畫派”藝術(shù)的巔峰。他將三千年來的金石書法與繪畫熔于一爐，鑄造了金聲玉振的獨特風格。在他之前，畫史上從未有人達到這一高度。
花果長卷
“書畫同源”的核心基于中國繪畫注重“以線造型”的根本法則。這決定了中國繪畫的語言必然是符號式的表現(xiàn)。而書法抽象的形式美正好補充與豐富了繪畫線條的表現(xiàn)功能。線條既承擔物象的描繪功能，又處處顯露出獨立于形式的抽象美感。吳昌碩在線條上的硬功夫不僅得自于篆刻上的精進與《石鼓文》的研習，更與上述諸家的引領(lǐng)密不可分。
吳昌碩《行書普寧寺牡丹詩軸》
本展對其繪畫的淵源做了悉心安排，將吳昌碩博采眾長的范例，吸收營養(yǎng)的對象，取舍拿捏的標準，通過對比的方式，一一陳列出來。即便是剛?cè)腴T的書畫愛好者，只要耐心比對，也會有不少領(lǐng)悟。這其中不乏畫史上赫赫有名的作品，如八大山人《荷花圖軸》、徐渭最具代表性的作品《墨葡萄圖》等。“以書入畫”是吳昌碩在書、畫、印三方面長期用力的自然結(jié)果，創(chuàng)造出獨具一格的藝術(shù)風范，代表了二十世紀的審美趣味，如他所寫：“離奇作畫偏我愛，謂是篆籀非丹青?！?/p>
吳昌碩一生，孜孜以求。其繪畫藝術(shù)不但造就了雅俗共賞的局面，而且能夠承古開今，為傳統(tǒng)中國畫注入嶄新活力，開創(chuàng)了文人畫的新紀元，影響及后世諸多大家。他的繪畫具有撼人心魄的博大氣象，“懷抱中國精神，徜徉在十里梅花之境?！?/p>
《紅梅圖》
文/王建南
