生命的超象——萊陽籍畫家孫博文大潑彩繪畫之思
文/張曉凌
孫博文與這個(gè)時(shí)代的相遇多少有些意外，因其意外，他與這個(gè)時(shí)代所碰撞出的火花才格外地眩目。2020年中國(guó)美術(shù)館、2021年山東美術(shù)館的兩次展覽后，向來與美術(shù)界、學(xué)術(shù)界并未有太多交集的孫博文，依托其大潑彩繪畫而引起了廣泛的社會(huì)反響，其聲名日隆，甚至超過了1980年代對(duì)黃秋園、陳子莊的發(fā)現(xiàn)。與此形成巨大反差的是孫博文生前的孤寂——終其一生，孫博文都是孤懸于美術(shù)界之外的“基層藝術(shù)家”。其情形與他的偶像梵高有些類似：一個(gè)在南法陽光照耀下的曠野與麥田中孤守；一個(gè)在山東的鄉(xiāng)野與岱崗之間游走。兩人皆可用勃蘭兌斯評(píng)價(jià)拜倫的話來加以描述：“一顆沒有氛圍的星星。”
從結(jié)構(gòu)上講，兩次展覽均有一個(gè)明顯的缺陷，那就是早期花鳥、山水作品的缺席。顯而易見，這個(gè)缺陷讓觀眾無法了解孫博文早期創(chuàng)作的面貌，更無法理解其早期作品與晚期作品之間的邏輯關(guān)系。為了彌補(bǔ)這一缺憾，在這里必須強(qiáng)調(diào)：依早期與晚期作品的性質(zhì)而論，事實(shí)上存在著兩個(gè)不同的孫博文：日常的、世俗的、作為文人畫家的孫博文；半清醒的、半癲狂的、作為精神遨游者的孫博文。前者是虛靜的、入世的，以寄情花鳥、山水來完成自己的藝術(shù)理想；后者則是狂狷的、超世的，飄渺如孤鴻，在遨游形而上世界無盡的歷程中，探尋生命的歸宿。
孫博文晚年所作，多巨幛大幅。觀者置身于其中，猶如梭巡于精神的密林。在他們的感受中，那些彌散著神秘氣息的、連續(xù)性的、非現(xiàn)實(shí)的宇宙圖像，不再是通常意義上的美術(shù)作品，而更像是對(duì)宇宙、對(duì)生命終極歸宿的叩問。很顯然，這種感受從本質(zhì)上講，是反日常的，更接近于某種宗教情感。因而，與通常的美術(shù)展覽相比，孫博文展覽的現(xiàn)場(chǎng)更像是一個(gè)巨大的精神道場(chǎng)。
展覽帶來的一個(gè)質(zhì)疑值得關(guān)注：在一個(gè)鄉(xiāng)土文化盡毀，文化土壤充分鹽堿化的地域中，如何生長(zhǎng)出了孫博文這樣參天的喬木？眾所周知，許多年來，曾誕生過齊白石、黃賓虹的豐厚腴潤(rùn)的民間文化生態(tài)已被破壞殆盡。從這個(gè)角度上講，孫博文的人生、藝術(shù)就成了一個(gè)難以破解的謎題。有趣的是，其巨大的誘惑力也正在于此。
一、生命的覺者
近些年來，即便對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一知半解的人亦可看出其問題所在：除了市場(chǎng)上那些弄虛作假的數(shù)字，以及藝術(shù)家們?cè)谪?cái)富榜上相互攀比的欲望外，當(dāng)代藝術(shù)在其他方面——比如，在價(jià)值建構(gòu)和原創(chuàng)性方面，則一無是處。自從資本、利己主義哲學(xué)和科技理性剪斷當(dāng)代藝術(shù)的超驗(yàn)性臍帶后，藝術(shù)家們似乎再也沒有興趣仰望星空，為信仰而戰(zhàn)了。主體的俗化，作品的矯飾化、技術(shù)化，已成為當(dāng)代藝術(shù)的基本表征。然而，“現(xiàn)代藝術(shù)的真正問題是信仰問題”，當(dāng)代藝術(shù)亦如此。倘若以此為坐標(biāo)，孫博文出道即巔峰這一現(xiàn)象便變得可以理解，在某種程度上，他本人及其作品滿足了知識(shí)階層、公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家及當(dāng)代藝術(shù)的集體想象：以主體生命的純真性去感知與生成形而上的世界，讓靈魂重返藝術(shù)真理的位置，并在那里建構(gòu)信仰體系與救贖功能。
畢竟，對(duì)世俗社會(huì)的蕓蕓眾生而言，一個(gè)渾淪博大、空明無執(zhí)的超驗(yàn)世界，既能在視覺上提供前所未有的美感，又能在精神上為心靈尋覓到棲息之地。同時(shí)，一個(gè)超驗(yàn)性主體遠(yuǎn)比一個(gè)世俗的利己主義者更符合他們對(duì)“藝術(shù)家”的期待。只要我們簡(jiǎn)單回顧一下自1990年代以來，那些具有超越性品質(zhì)的藝術(shù)家如何在消費(fèi)主義社會(huì)中整體性崩潰的事實(shí)，便可理解公眾對(duì)理想主義人格的渴望。
如此一來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的全部問題可以歸結(jié)于此：如何重建以生命純真性感知為核心的超越性主體？
如果孫文博的人格、作品能提供一個(gè)答案甚至標(biāo)準(zhǔn)答案的話，毫無疑問，那將是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)嘲弄——盡管是無意的。
▲《遠(yuǎn)燒入穹》
441cmX144cm
2002年作
孫博文20世紀(jì)60年代入山東美專學(xué)習(xí)，師從于關(guān)友聲、黑伯龍、王企華諸師。在這里研習(xí)中西畫法并不是孫博文的唯一所獲，比這更重要的，是他從黑伯龍等人那里領(lǐng)悟到了變革舊法、鼎力維新的藝術(shù)精神。作為上海美專的畢業(yè)生，黑伯龍不僅將海派的現(xiàn)代中國(guó)畫技術(shù)體系帶到了齊魯，并把作為“新興藝術(shù)策源地”上海美專的核心理念如“國(guó)魂”“個(gè)性”植入了齊魯中國(guó)畫體系，而且為山東美專提供了以“閎約深美”為內(nèi)在邏輯的教學(xué)理念。細(xì)究起來，甚至可以說，孫博文的成長(zhǎng)，完全符合“閎約深美”所規(guī)約的路徑——在語言學(xué)家、國(guó)學(xué)家、書法篆刻家蔣維崧那里，孫博文完成了傳統(tǒng)哲學(xué)、古文字、詩(shī)詞及書法篆刻的修習(xí)，爾后由“閎”趨“約”，集中于花鳥、山水的創(chuàng)作。在同鄉(xiāng)花鳥畫大家崔子范的引導(dǎo)下，日益向花鳥、山水的縱深領(lǐng)域推進(jìn)，究本窮源，輝光日新，漸趨至美圣境。“'美’指的是一種理想境界，求學(xué)的人只能處于永恒的探索之中。美的疆域闊大無限。”
即便不考慮孫博文與上海美專的師承關(guān)系，劉海粟所言的“美的疆域闊大無限”，也幾可視為對(duì)孫博文大潑彩繪畫的預(yù)言。
孫博文的花鳥脫胎于崔子范，多以廉悍而爛漫的筆意表現(xiàn)日常的景觀，如夏荷、秋鴨、翠鳥等。其境界，于古朗高雅中，沖然而澹，彌散出活潑的感性生命之美。與此同時(shí)，孫博文的山水創(chuàng)作亦獨(dú)開畦徑。以沂蒙山區(qū)寫生為基礎(chǔ)，以花鳥筆意結(jié)構(gòu)山水圖像，于沂蒙山岱崮地貌的生拙樸厚中，見出秀拔超迥的意象，大體上構(gòu)成了孫博文早期山水的樣貌。如果給這一時(shí)期的孫博文勾劃出了一個(gè)人生輪廓的話，那么，它應(yīng)該是簡(jiǎn)潔而日常的：作為創(chuàng)作主體，他與乃師們并無二致，是一位有理想情懷的畫家；而其作品，則是南北兼濟(jì)齊魯畫風(fēng)的一部分。簡(jiǎn)而言之，早期的孫博文是一位有日常屬性、地域?qū)傩耘c文化傳統(tǒng)屬性的文人藝術(shù)家。
如果孫博文的藝術(shù)止步于此，那么，其價(jià)值不過是臃腫的當(dāng)代文人畫隊(duì)伍中的一名優(yōu)秀的畫家而已。然而，1990年代末期，孫博文的繪畫無論是風(fēng)格、語言，還是理念都發(fā)生了一個(gè)斷裂式的轉(zhuǎn)向：由傳統(tǒng)的文人寫意花鳥、山水轉(zhuǎn)向了以超越性宇宙圖式為表征的大潑彩繪畫。之所以將孫博文的轉(zhuǎn)向稱之為斷裂性轉(zhuǎn)向，是因?yàn)闊o論在圖像上，還是在觀念上，大潑彩繪畫與此前的風(fēng)格都缺乏必要的學(xué)理關(guān)系。這種情形有點(diǎn)像?？滤f的“歷史的斷裂性”，只不過是個(gè)人版的“歷史的斷裂性”。
▲《山水四屏》
361cmX144cm
2001年作
如何解釋這一轉(zhuǎn)向的原因始終是批評(píng)家、藝術(shù)史家們的興趣所在。在這里，也許我們應(yīng)該意識(shí)到，正如藝術(shù)史的拐點(diǎn)往往不是依循慣例系統(tǒng)中那些可見的因素，而是基于某種意外的力量一樣，藝術(shù)家由庸常躍升為天才也同樣如此。在所有的“意外的力量”中，疾病往往扮演著重要的角色。對(duì)藝術(shù)史稍有了解的人均知道，以生理疾病的方式而躍升至超越性精神狀態(tài)，并由此實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的跨越性轉(zhuǎn)向，是藝術(shù)天才們一再上演的劇情。這方面的例子可謂比比皆是。梵高晚年的眩暈癥是其旋轉(zhuǎn)性星空?qǐng)D式的來源，而石魯晚年之瘋癲，則帶來了其圖像中的神秘符號(hào)與華山圖式。這種現(xiàn)象，我們不妨稱之為“精神的基因突變”。
與梵高、石魯相似，由生理疾病所導(dǎo)致的精神基因突變，或許是孫博文晚年人格變異與創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向的原因。1997年，孫博文在一場(chǎng)幾乎致命的腦垂瘤手術(shù)后，人格一分為二：清醒的、具有日常意識(shí)形態(tài)屬性的人；半清醒的、半癲狂的、具有形而上屬性的藝術(shù)家。如果我們稍加辨析，不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)孫博文的人格與藝術(shù)觀而言，所謂的精神基因突變，其意涵是多重的：首先，來自于死亡的追逐，迫使孫博文重新思考生命的價(jià)值與本原意義，在內(nèi)省中成為一個(gè)生命的覺者。其覺悟的鮮明標(biāo)志是人格上的由“老”返“童”，即由復(fù)雜的、成熟的、世俗的人格不斷向純真的人格與生命狀態(tài)還原；其次，由生命、人格的本真狀態(tài)向形而上世界的躍遷與升華，不僅構(gòu)成孫博文晚年精神生活的主要內(nèi)容，也使其從世俗畫家狀態(tài)飛升至超越性主體的狀態(tài)。無論批評(píng)家們?cè)谶@方面存在多少爭(zhēng)議，都無法否認(rèn)這樣的事實(shí)：疾病已成為精神超越的方法與路徑。疾病的發(fā)生、療愈以及對(duì)死亡拒絕的過程，就是孫博文升華為生命的覺者與超越性主體的過程。
▲《禪意直上錦山頂》
123cmX245 cm
2001年作
準(zhǔn)確地講，生命的覺者與超越性主體，是孫博文晚期新藝術(shù)觀的人格基石與精神源泉。以此為始，對(duì)生命價(jià)值與生命本原的覺悟與思考，并在形而上世界中追尋其意義，已成為孫博文晚期創(chuàng)作的主要價(jià)值皈依——其神秘的山水、宇宙圖像與大潑彩所發(fā)散出的生命意識(shí)，均來自于此。
考慮到疾病的作用是在神秘主義層面上發(fā)生的，猶如來自于冥漠的啟示，難以獲得終極性解釋，所以，我們可將之視為“神啟”——一種開啟人類智識(shí)與靈感的，引導(dǎo)人格、靈魂進(jìn)化方向的，不可見的精神力量。從高更、梵高、石魯、孫博文的實(shí)例來看，“神啟”并非無處不在，它只對(duì)那些非凡的、有慧根的、心中理想主義之火永不熄滅的天才們感興趣。因而，在此有必要對(duì)孫博文的修為、慧根以及理想主義作一點(diǎn)必要的描述。
眾所周知，中國(guó)畫之根基、之高度，在于儒釋道多元一體所構(gòu)成的人文主義體系。從詩(shī)文、題跋、印章諸方面透露出的信息，可大體勾勒出孫博文人文修養(yǎng)的輪廓：以“禪”修為統(tǒng)領(lǐng)，其中既內(nèi)蘊(yùn)著“充實(shí)之謂美”“格物致知”的儒家進(jìn)取精神，又包含著道家道法自然的理念。其詩(shī)文中不斷出現(xiàn)的道家仙山，如峨眉、云隱、西極、羅浮、南溟、昆侖等，鳥瞰式地勾劃出孫博文精神遨游的廓然圖景。至于釋家之觀，多呈現(xiàn)于《涅槃》《一念般若生》諸作品中?！岸U”修是孫博文的日課，其“虛靜”“萬法皆空”與“人格化自然”之旨，高度合成了孫博文創(chuàng)作的哲學(xué)基礎(chǔ)與宇宙觀，也是其主體意識(shí)不斷豐盈的思想源泉。在一個(gè)藝術(shù)家主體普遍俗化的時(shí)代，孫博文不退反進(jìn)，從人格精神到創(chuàng)作理念徹底完成了自我超越，端賴于其深厚的人文修養(yǎng)。
倘若從20世紀(jì)中國(guó)畫變革的角度來評(píng)估孫博文，我們可以毫不猶豫地講：孫博文是20世紀(jì)之子。以內(nèi)心湧動(dòng)的創(chuàng)新性渴望，以及圖像、筆墨方面的維新實(shí)踐，來回應(yīng)20世紀(jì)中國(guó)畫現(xiàn)代形態(tài)的建構(gòu)，是孫博文持之以恒的創(chuàng)作姿態(tài)。20世紀(jì)是中國(guó)畫由舊入新，體系化建構(gòu)現(xiàn)代形態(tài)的世紀(jì)。在孫博文的認(rèn)知中，20世紀(jì)中國(guó)畫變革的圖景一直在暗示這樣的真理：只有在“自我優(yōu)化”與“跨文化融合”的雙重坐標(biāo)中，中國(guó)畫才能獲得自己的歷史屬性與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。傳統(tǒng)之所以成為傳統(tǒng)，正在于它不斷地從創(chuàng)新動(dòng)力與成就中獲取綿延至未來的合法性，傳統(tǒng)從來都不喜歡自己的復(fù)制品。如果我們仔細(xì)地梳理一下孫博文不同時(shí)期的作品，便可意識(shí)到，上述認(rèn)知已在歲月的變遷中內(nèi)化為一種生命訴求，它決定了孫博文作品的創(chuàng)新性品格。因此，我們沒有理由在下述的看法上含糊其辭：孫博文及其作品都是20世紀(jì)中國(guó)畫變革邏輯的產(chǎn)物。
創(chuàng)新性沖動(dòng)一直是孫博文詩(shī)歌的主題：
山 水
浮生長(zhǎng)恨新意少，提筆規(guī)矩老一套。
綠楊煙外曉云輕，且向花間留晚照。
用筆隨想
大破大立畫家膽，刪繁就簡(jiǎn)詩(shī)人魂。
提筆方知功夫淺，落筆靜思情不深。
▲《開天辟地》
228cmX96cm
2002年作
讓我們?cè)購(gòu)男睦韺W(xué)的角度作一點(diǎn)探討。對(duì)藝術(shù)史而言，一個(gè)基本常識(shí)是：藝術(shù)史從來都是天才們書寫的，而天才們的共同特征便是一生都充滿對(duì)平庸的恐懼。也就是說，平庸是天才們最可怕的敵人。這方面有一個(gè)著名的例子：達(dá)利7歲時(shí)便被成名的野心之火燃燒得無法入睡，一生視平庸為天敵。雖然我們?nèi)狈?duì)孫博文心理研究的臨床數(shù)據(jù)，然而，無論從其創(chuàng)作中表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的創(chuàng)新性欲望，以及在這種欲望壓迫下自我掙扎的狀態(tài)看，還是從其詩(shī)文、題跋中透露出的試圖以精神的自我解放來超越世俗的愿望看，他都是一個(gè)達(dá)利式的平庸恐懼癥的患者。1997年的那場(chǎng)手術(shù)后，死神的追逐顯然加劇了這種恐懼癥。被死神扼住生命的窒息感，與由此而被放大的對(duì)平庸的恐懼感，讓孫博文在生理、心理上同時(shí)經(jīng)歷了一場(chǎng)脫骨換胎式的改造，在精神的基因突變中完成了自我超越。由此，我們可以斷定，孫博文后期創(chuàng)作中的那些神秘圖像的背后，有一條平庸恐懼癥的古老根源。
▲《萬古長(zhǎng)空》
361cmX144cm
2001年作
如果在藝術(shù)史上為孫博文尋找一個(gè)同類的話，那只能是梵高。僅僅從精神層面上考量，梵高可謂孫博文唯一的偶像。對(duì)梵高的崇仰之情，在孫博文向梵高致敬的諸多作品中，幾乎達(dá)到了宗教般的高度。創(chuàng)作于2001年的《云隱青山》，其原型即為梵高1889年的油畫《阿爾皮耶山為背景的橄欖樹》。至于孫博文后期作品圖式中神秘的“旋轉(zhuǎn)”之造型，則與梵高“旋轉(zhuǎn)”的星空結(jié)構(gòu)一脈相承。在孫博文那里，梵高在靈魂的自我純化方面，在以生命的感知而重構(gòu)自然、宇宙萬物方面，無疑是一個(gè)偉大的牧師。因而，兩人在精神生活與行為上是如此地相似：皆以半癲狂、半清醒的狀態(tài)，在精神無盡的遨游中完成自我超越，由此將藝術(shù)提升為靈魂的事業(yè)。不同的是，梵高的遨游是嗅著大地蓬勃?dú)庀⑴c無限生機(jī)的孤傲的自我漫游，他的每一幅畫面都是自我精神的游記與標(biāo)識(shí)；而孫博文的遨游則是死亡追逐下的生命與宇宙、自然的摩蕩、嬉戲與相融，其畫面更為幽渺、曠達(dá)、超迥，不可言說，所洋溢的是生命開悟的幸福感與自由性，亦有棄世而去的低沉與哀婉。
無論是感動(dòng)于生命的覺悟，還是基于“禪”修的業(yè)績(jī)，無論是恐懼于日常的平庸，還是聽從于20世紀(jì)歷史邏輯的召喚，孫博文都在其生命的后期，以生理疾病向形而上世界躍遷的方式，生成為一個(gè)生命的覺者，一個(gè)超越性的主體。對(duì)此，前面已有所描述，在這里，不妨再?gòu)母拍顚用孀饕稽c(diǎn)粗略的歸納：其一，所謂“生命的覺者”，是一個(gè)主體不斷脫意識(shí)形態(tài)化、脫日常狀態(tài)的過程。在這一過程中，生命以純化的方式而返向本原，并在那里重新聚攏自己的本體價(jià)值；其二，所謂“超越性主體”，是一個(gè)多重超越者：從藝術(shù)慣例系統(tǒng)、從日常生活、從既有的教條與信念中全方位超拔而出，其宇宙觀、藝術(shù)觀及方法論在超越中得以全面重建；其三，生命去蔽的過程，也是主體創(chuàng)造力生成的過程。一個(gè)澄澈無蔽的生命，才能真正獲得建構(gòu)超越性藝術(shù)圖像的智識(shí)與能力。
釋文：天忽作晴山卷幔，云猶含態(tài)石披衣。青山隱隱泛中流，洞天云霄何處生？
從精神進(jìn)化的角度講，步入創(chuàng)作晚期的孫博文已成為潘天壽所說的“慧眼慧心人”，稱得上“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵渟”。在晚期創(chuàng)作中，生命的覺悟，精神的超越性以及由此而來的想象力的徹底解放，已成為孫博文創(chuàng)作靈感與圖像建構(gòu)的全部來源，而以生命的本明、靈魂的虛靜去觀照萬物，冥合宇宙，則成為他創(chuàng)作的方法論。作為一個(gè)通體發(fā)散出超越性品質(zhì)的創(chuàng)作主體，孫博文的靈魂既是光明澄澈的、虛壹而靜的，又是熱烈飛動(dòng)的。唯其光明，方能化生萬物，在朝日初啟的“朝徹”中悟通“道”之所在；唯其虛靜，才能以玲瓏之心體味宇宙的微茫澹然，而不為表象所亂；唯其熱烈，方見出生命與宇宙相融的恍惚迷離，雄渾飄搖，氣象萬千。如李日華所說：“必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色與天地生生之氣自然湊泊，筆下幻化奇詭?！?/p>
歷史上，那些以生命的覺悟而擁抱宇宙、自然和人生的藝術(shù)家，往往會(huì)以殉道的方式而升華為藝術(shù)的圣哲，梵高如此，孫博文亦如此。他們的離去的地方，往往是信仰、生命本原的分崩離析之處。一個(gè)形而上世界關(guān)閉了，一個(gè)喧囂的社會(huì)連同它的欲望、機(jī)巧、名利蜂擁而至——這就是孫博文身后的世界。
▲《北冥有魚》
123cmX244cm
2001年作
二、生命的超象
在世俗意識(shí)泛濫的當(dāng)代社會(huì)中，藝術(shù)還能重返形而上世界嗎？在大多數(shù)情況下，回答當(dāng)然是否定的，直到人們發(fā)現(xiàn)了孫博文，才找到了肯定性的答案。在孫博文后期作品中，人們意外地看到，藝術(shù)的形而上觸角是被鄉(xiāng)野力量所修復(fù)的，這對(duì)混跡于都市的當(dāng)代藝術(shù)而言，多少有些諷刺。事實(shí)上，無論從哪個(gè)角度看，孫博文晚期的創(chuàng)作都是當(dāng)代繪畫性質(zhì)及方位的再定位——它以生命信仰的方式重返超驗(yàn)世界，并在那里開始了以藝術(shù)終極關(guān)懷為核心的，包括創(chuàng)作方法、藝術(shù)感知方式、題材與圖像結(jié)構(gòu)、語言美學(xué)及技術(shù)在內(nèi)的體系化建構(gòu)——一種不同于既有藝術(shù)觀及方法論的大潑彩繪畫體系由此誕生。
在孫博文晚年的創(chuàng)作中，一個(gè)令人驚詫的事實(shí)是，自1997年手術(shù)后，1998年到2003年離世的短短5、6年間，孫博文的巨幅大潑彩作品數(shù)量竟達(dá)上千幅。人們或許會(huì)暗自贊嘆：與死神的博弈究竟產(chǎn)生了多么強(qiáng)大的生命之力，才使得孫博文的創(chuàng)作噴薄出如此峻烈、如此絢爛的樂章？從性質(zhì)上講，這批作品是以生命殉道的方式來完成的超級(jí)圖像，因而，可稱之為“生命的超象”。
從世俗藝術(shù)家到超越性主體，孫博文對(duì)世界的感知與呈現(xiàn)方式發(fā)生了根本變化。從藝術(shù)史上看，藝術(shù)家們無論采用什么樣的創(chuàng)作方法，其感知世界的方式和由此而形成的藝術(shù)形態(tài)無非兩類：第一類可以稱作“客體感知”，即藝術(shù)家的感知與表達(dá)以客觀世界的再現(xiàn)為旨?xì)w，由此形成以寫實(shí)性為特征的藝術(shù)形態(tài)；第二類為“主體感知”，即對(duì)客觀世界的感知與呈現(xiàn)是在主體心理活動(dòng)層面上形成的，因而，其表現(xiàn)形態(tài)為“意象”或“心象”。很顯然，這里不是討論這類理論問題的地方，在此只能略作交代。
可以明確的是，上述兩種感知世界的方式及藝術(shù)觀都無法涵蓋、描述孫博文的大潑彩創(chuàng)作?？紤]到孫博文后期感知系統(tǒng)因疾病而發(fā)生異變，且達(dá)到了超常的或半瘋癲的程度，我們不妨用一個(gè)全新的概念來加以描述，這個(gè)概念就是“超感知”。何謂超感知？依我們的理解，它有三個(gè)維度：首先它以精神遨游的方式來體察、認(rèn)知世界，因而，其感知領(lǐng)域之寥廓玄遠(yuǎn)，可謂窮盡宇宙天體、四荒八極；同時(shí)，這種感知是全覺型的，在視覺之外，還包括了聽覺、觸覺、嗅覺乃至整個(gè)身心的感覺，可謂全息性地體味可視性物象以及不可見之物，其觸角可以自由地到達(dá)靈異、虛無的世界；最終，這種感知是心與物、精神與客體高度融合性的感知。也就是說，在創(chuàng)作中，孫博文的身體、生命乃至靈魂與宇宙萬物是以互滲的方式而融為一體的。從這個(gè)意義上講，孫博文大潑彩作品即是其生命與靈魂的在場(chǎng)。
▲《霜青楓老丹成樹》
89 cmX 231cm
2000年作
釋文：江南九月霜暗飛，秋光春色兩依稀。萬樹欲丹疑濕霧，千山如醉帶斜暉。
從上述描述中，我們可以得出這樣的結(jié)論：“超感知”是一種殉道式感知，由這種感知所生成的圖像，理所當(dāng)然地成為“生命的超象”。
殉道式對(duì)超驗(yàn)世界的凝神觀照，不僅讓孫博文晚期創(chuàng)作中“異像”紛沓而至，而且賦予繪畫圖像以某種宗教感。從性質(zhì)上講，大潑彩繪畫在孫博文那里，與其說是一種藝術(shù)樣式，不如說是用超感知幻象所建立起來的生命祭祀的殿堂，或者說，一種生命向自然、上帝、宇宙回歸的方式。
以超感知幻象所構(gòu)建起來的“生命的超象”圖式，可依據(jù)其題材的不同而細(xì)分為三個(gè)類型：1、山水幻象。其作品包括《萬象生輝》（2001）、《去留肝膽兩昆侖》（2000）、《巖棲谷隱心自閑》（2002）、《朝云春夢(mèng)》（2002）等；2、靈魂幻象。其作品有《但愿人間意珠圓》（2001）、《涅槃》（2001）、《鳳舞九天》（1998）、《山高禪意濃》（2001）、《性靈之光》（2000）、《觀世》（2001）、《禪意直上錦山頂》（2001）等； 3、宇宙幻象。其代表作有：《揮筆御乾坤》（2002）、《山水四屏》（2000）、《星空》（2000）、《境隨心轉(zhuǎn)有乾坤》（2002）、《無極而生》（1998）、《開天辟地》（2002）、《袖卷紅云水上生》（2001）等。
1990年代末期，孫博文不動(dòng)聲色地調(diào)整了自己與自然山川之間的關(guān)系——由實(shí)景寫生轉(zhuǎn)向冥造山川。這一調(diào)整，帶來了山水畫觀念及圖式的一系列變化：由實(shí)景到虛景，由實(shí)象到幻象，由再現(xiàn)山水到心與物游。在山水幻象類作品中，山水畫完全超越視覺審美之羈絆，一躍成為對(duì)個(gè)體生命解放與精神自由的承諾。在滉漾奪目的幻象世界里，孫博文身與風(fēng)化，恰如飛蓬，醉入山水之間。其生命情態(tài)，正如莊子所說的“游心于物之初”者，方能臻于至美之境。從這里開始，在山川幻象所構(gòu)成的敘事邏輯中，來完成生命的漫游，便成為孫博文山水創(chuàng)作的主要維度。作于2001年的《萬象生輝》與其說是一幅山水圖景，不如說是主體與山水優(yōu)游卷舒中所隨心組合的生命符號(hào)：悠然的桔黃色長(zhǎng)云、靜默的孤山、剛峭的巨石、蓬勃的叢樹與回旋的碧浪，在不知由來的相遇中，以光影游動(dòng)與形態(tài)變幻，低吟出生命自由而無常的旋律。在這類創(chuàng)作中，賦予畫面以更為豐盈的人倫精神，從而在山水幻象層面上生成人格化特征，是孫博文最為喜愛的創(chuàng)作方式。
作于2000年的《去留肝膽兩昆侖》，是一幅高達(dá)8米的巨作。在這幅作品中，孫博文不是以畫家而是以“主宰者”的身份出現(xiàn)的，如王陽明所說：“我的靈明，便是天地鬼神的主宰?！痹趯O博文“靈明”的引導(dǎo)下，人們的視線在色墨波濤的洶湧中，穿越孤崖絕壁，直抵云霄之上的昆侖頂峰，在那里領(lǐng)略天問式的詩(shī)篇：“吾截昆侖兩三段，將余拋在云霧間。敢問蒼天不罪我，能劈喜馬拉雅山！”剎那間，在詩(shī)書畫相互編織的敘事邏輯中，孫博文之“靈明”仿佛閃爍于皚皚白雪的昆侖山頂，又或沉隱于桔紅色的暮靄，最終在大潑彩狂野的迸發(fā)中化生為主宰天地山川的人格神。
在《巖棲谷隱心自閑》中，“主宰者”的狂妄已遁形為文人式的閑適。此境于逍遙中，不粘不脫，似實(shí)若虛，生意滿滿，主體心靈猶如沐浴在嵐光煙霞中。其意如何？孫博文答曰：“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑，桃花流水窅然去，別有天地非人間?！闭^虛靈之景，已脫天地牢籠之手而歸于自然。
▲《巖棲谷隱心自閑》
220 cmX97 cm
2002年作
在孫博文的晚期創(chuàng)作中，如果說山川幻象是其超感知與客體世界關(guān)系的產(chǎn)物的話，那么，靈魂幻象則是其超感知面對(duì)內(nèi)心世界的結(jié)果。如前所述，禪修是孫博文返回靈魂與生命本原的最好路徑，也是他洞見靈魂與生命本質(zhì)的最佳方式。為此，孫博文寫了多首象征意味濃厚的“禪詩(shī)”。如“白云深處有高師，糊涂切相任天機(jī)。試看拖泥帶水筆，正是禪意入畫時(shí)?！倍U修不僅讓靈魂幻象總是若隱若現(xiàn)地浮動(dòng)著“虛靜”的意味，或顯現(xiàn)出“萬法皆空”的色彩，還為靈魂幻象提供了多種圖像生成的方式：或借助于具有集體無意識(shí)認(rèn)同的象征符號(hào)，或從心靈感知中獲取那些不可名狀的隱秘之形——這類圖像更像是靈魂的分泌物，飄飄渺渺，杳杳冥冥，幽遠(yuǎn)而深邃。至于靈魂幻象的意涵，則指向更為復(fù)雜含混，我們只能嘗試著加以詮釋。1997年的大病之后，與死神擦肩而過的孫博文，在創(chuàng)作中充滿了對(duì)“重生”主題的向往，這一向往的表達(dá)，完美地落實(shí)在《鳳舞九天》（1998）、《涅槃》（2001）等作品中。《涅槃》的鳳凰造型似生命分解、離散前的剪影，又似重生之際的昂揚(yáng)之姿。烈焰燃熾所映射的太空，化作桔紅色的幻景，似生命涅槃的隆重儀式，又似生命復(fù)活后沖上九霄的盛大典禮——這或許是孫博文參透生死之謎后，從靈魂深處幻化出的心象，也是他對(duì)生命最為神秘的理解與寫照。與“鳳凰”幻象相比，來自于靈魂、生命感知的隱秘之形更加幽深難測(cè)。
《但愿人間意珠圓》（2001）、《性靈之光》（2000）中的色彩、線條以及不可捉摸的節(jié)奏，似可理解為孫博文在超感知中對(duì)靈魂軌跡的尋覓與捕捉——它的每個(gè)部分都洋溢著從靈魂深處升騰出的神秘之力；但同時(shí)它又似孫博文所編織的隱喻性結(jié)構(gòu)，密布著對(duì)靈魂詮釋的詞匯。每一位閱讀者都會(huì)從自己的角度獲取其意義，卻又無法窺測(cè)其全貌——這就是靈魂幻象的秘密法則。
在孫博文的晚期創(chuàng)作中，一個(gè)值得矚目的現(xiàn)象是：萬象森羅、長(zhǎng)風(fēng)浩蕩的太空世界逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位。在他的筆下，太空天體、旋轉(zhuǎn)的星河、飛旋的法輪以及那些難以言說的神秘之物，構(gòu)成了一個(gè)了無際涯的、幽渺恍惚的幻象世界，畫面也由此生成為一個(gè)宏大的宇宙圖式與敘事邏輯。在那里，萬象彌綸，光明朗照，煙霞明滅。經(jīng)由這些圖式，一個(gè)老子所言的靜默的“道”的世界，一個(gè)莊子所說的無言的“大美”至境，正緩緩地向蕓蕓眾生展開。如果說在山水幻象的創(chuàng)作中，孫博文的精神是駕馭于山林之外的，那么，在宇宙圖式的建構(gòu)中，孫博文則將生命意識(shí)、生命價(jià)值的追索引向了只有心靈方可到達(dá)的宇宙深處，并試圖在那里完成對(duì)生命的終極追問。
如果我們有足夠的靜觀能力與慧識(shí)，便可以在《萬古長(zhǎng)空》（2001）、《揮筆御乾坤》（2002）、《境隨心轉(zhuǎn)有乾坤》（2002）、《水底日升波自沸》（2000）、《煙云生萬象》（2001）等作品中領(lǐng)略這樣的勝境：長(zhǎng)空寂寥、星云璀璨、天風(fēng)浩蕩間，孫博文的精神已幻化為莊子意義上的“真人”，“乘云氣，馭飛龍，而游乎四海之外”，在返虛入渾中，與天體摩蕩，與法輪共舞，與風(fēng)云嬉戲，與星河相擁。生命的精靈，或在垂天的云翼中巡游，并在沉沉暮靄中點(diǎn)亮桔紅色的長(zhǎng)云，或以令人驚駭?shù)乃俣扰c旋轉(zhuǎn)的法輪共同奔馳于山河與叢林；在混沌空濛、變幻莫測(cè)的萬古長(zhǎng)空上，生命的精靈時(shí)而與五彩斑斕的云氣共舞于燦燦分明的光亮中；時(shí)而，它又以鳳舞九天之姿，回旋著升入蒼穹的迷遠(yuǎn)空靈處，重新為太空妝扮……在那一刻，太空已完全升華為生命演繹的舞臺(tái)，渾淪無跡中，它似乎提供了這樣的暗示：生命的終極價(jià)值就是在與天地、宇宙的相擁中回歸虛無。
▲《揮筆御乾坤》
785cmX144cm
2002年作
在孫博文的宇宙圖式中，靜穆觀照所帶來的生命體驗(yàn)與終極追問，已自由地幻化為天體的蒸騰與躍動(dòng)。換言之，天體飛動(dòng)與遨游的力量，全部來自于主體對(duì)形而上世界的觀照與內(nèi)省。這一點(diǎn)，準(zhǔn)確地體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)在邏輯與辯證關(guān)系，如宗白華所說：“靜穆的觀照與飛躍的生命是中國(guó)藝術(shù)的兩元?！?/p>
總之，將生命的終極追問與對(duì)宇宙、山川充滿幻想的憧憬結(jié)合在一起，在徜徉于寥廓宇宙中，將其幻化為生命演繹的空間，以此為生命尋求一個(gè)棲息之地，并在那里完成生命的徹悟，賦予生命以永恒感，既是孫博文晚期創(chuàng)作的方法論，也是其目的論。正是基于藝術(shù)對(duì)生命的這種承諾，我們才將孫博文晚期的作品稱為“生命的超象”。從本質(zhì)上講，“生命的超象”就是集審美與哲理為一體的生命哲學(xué)圖像。
▲《境隨心轉(zhuǎn)有乾坤》
806cmx144cm
2002年
由上述分析我們可以看出，在將現(xiàn)實(shí)感知導(dǎo)向抒情的詩(shī)意幻覺方面，在將內(nèi)心的生命追問生成為超越性的宇宙圖式方面，在想象力自由地重構(gòu)宇宙、山川的大美至境方面，孫博文的創(chuàng)造力已達(dá)到了同時(shí)代藝術(shù)家所難以企及的高度。而圍繞著“生命超象”所表現(xiàn)出的情感，同日常的人倫之情相比，是一種更高級(jí)、更博大的范疇——這是意識(shí)到生命價(jià)值并由此產(chǎn)生救贖意識(shí)的那種神圣的宗教性情感，這是靈魂彌散于宇宙中并在那里獲得永恒存在的終極情感。在這種情感的引導(dǎo)下，所有人對(duì)孫博文作品的閱讀，已無礙地轉(zhuǎn)換為對(duì)宇宙的叩問，對(duì)生命的叩問。
這里將觸及一個(gè)關(guān)鍵性問題：孫博文對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的貢獻(xiàn)表現(xiàn)在哪些方面？雖然現(xiàn)在回答這類問題還顯得過于匆忙，但亦不妨作一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理。在圖像、境界層面，孫博文以其宇宙、山川新圖像與超驗(yàn)世界的建構(gòu)而完成了雙重超越：以生命飛動(dòng)的圖像以及雄渾、激蕩、熱烈之境界，完成了對(duì)傳統(tǒng)文人畫蒼古、荒寒、蕭瑟之冷寂境界的超越，以奇詭的想象力與幻覺性圖式完成了對(duì)寫實(shí)主義中國(guó)畫體系的超越；在創(chuàng)作觀及方法論層面，孫博文以對(duì)宇宙、山川的全方位觀照方式、全覺型思維方式、全息化視覺結(jié)構(gòu)方式，為當(dāng)代中國(guó)畫提供了全新的創(chuàng)作觀與生產(chǎn)邏輯；在價(jià)值取向方面，孫博文以生命為核心所構(gòu)建的超象體系與宏大敘事，準(zhǔn)確地詮釋了當(dāng)代中國(guó)畫的應(yīng)有之義與價(jià)值所在，重新激活了當(dāng)代中國(guó)畫圖像及語言的精神維度。
▲《水底日升波自沸》
797cmX144cm
2000年作
三、生命的語言
如果用一個(gè)詞來描繪20世紀(jì)中國(guó)畫之性格的話，那一定是“創(chuàng)新”，或者是“實(shí)驗(yàn)”——20世紀(jì)中國(guó)畫語言、體格、樣式變革之巨，是其他畫種所無法比擬的，由此所導(dǎo)致的多元化版圖幾可用“精神分裂癥式的圖景”來加以形容。其原因正如人們所了解的那樣，近代以來，中國(guó)社會(huì)以步入現(xiàn)代為鵠的歷史性力量，在中國(guó)畫體格內(nèi)植入了不可逆的變革邏輯，以至于“創(chuàng)新”“實(shí)驗(yàn)”逐漸內(nèi)化為其性格。這一情形，迫使不同主張的藝術(shù)家們達(dá)成了這樣的共識(shí)：語言的“創(chuàng)新”與“實(shí)驗(yàn)”，是他們通向現(xiàn)代社會(huì)的唯一方式，也是他們從中國(guó)畫沉淪中自我拯救的唯一方式。因此，我們有理由說，“語言的焦慮”是20世紀(jì)中國(guó)畫最大的焦慮。那些彪炳著20世紀(jì)中國(guó)畫進(jìn)程的大家們，無一例外地都是語言焦慮癥患者——只要看看他們持續(xù)一生、到死方休的語言探索就夠了。以此而論，孫博文與他所景仰的前輩并無二致，區(qū)別在于，語言的創(chuàng)新對(duì)孫博文而言，早已超越藝術(shù)變革的范疇而成為心靈歸宿的宗教——語言是靈魂之翼，只有乘著語言的翅膀，靈魂才能翱翔至超驗(yàn)的廖廓世界。
▲《無極而生》
122cmX122cm
1998年作
因而，從作品語言的性質(zhì)上講，孫博文與前輩們相比，有著根本的不同。在前輩們那里，無論是從傳統(tǒng)中化出，還是在跨文化基礎(chǔ)上的重構(gòu)，語言的探索與創(chuàng)新都是在視覺層面上展開的，而孫博文晚期的大潑彩，則是藝術(shù)家在半清醒半癲狂、半人半魔狀態(tài)下的精神化書寫，是從生命中噴薄而出的語言，每一幅圖像，每一塊色彩，每一束光以及每一根線條，都是其清魂幽魄所在。在這個(gè)語言體系里，生命與形式美學(xué)是無間性的。從歷史上看，語言能與生命同質(zhì)的藝術(shù)家只有寥寥數(shù)人，比如梵高、高更，晚年的林風(fēng)眠、石魯?shù)?。石魯晚年?chuàng)作的華山圖像，其釘頭鼠尾描所勾勒出的造型，顫抖著生命的痙攣，讀起來動(dòng)人心魄。在這一點(diǎn)上，孫博文與石魯是如此地接近。孫博文晚期作品的圖像、結(jié)構(gòu)、線條、光與色，與石魯一樣，完全由生命的超感知所提供，因而，它是一種具有生命質(zhì)感的語言。
▲《剎那芳華》
450cmX144cm
2002年作
令人略感詫異的是，這種語言始于與早期作品的斷裂。如第一節(jié)所述，孫博文的早期作品與晚期作品之間的確存在著某種斷裂的情況，兩者之間似乎沒有學(xué)理上、形式上的邏輯關(guān)系。從源頭上講，這種現(xiàn)象倒不難解釋，其原因在于，早期作品語言更摯愛于前輩們所留下的遺產(chǎn)和由此而來的各種范式與規(guī)則，而后期的大潑彩則完全將語言美學(xué)立基于生命的超感知之上。由追索生命價(jià)值而開始的語言美學(xué)，無疑讓孫博文晚期作品擁有了原創(chuàng)性藝術(shù)所具有的那種神秘而迷人的品質(zhì)。正如我們?cè)谧髌分兴w驗(yàn)到的，從一開始，語言的建構(gòu)就擁有了最高程度的自覺性，所有的語言元素不是聽命于既有的藝術(shù)觀，而是在某種神秘力量的驅(qū)動(dòng)下，精靈般地劃出了自己的軌跡。無法控馭的色墨流淌，不可捉摸的筆痕與線的運(yùn)轉(zhuǎn)，光斑的自由跳躍，以及那些莫可名狀的造型，仿佛是在半醉半醒狀態(tài)中匯聚為一個(gè)整體的。可以說，孫博文的大潑彩語言體系從創(chuàng)建之初，就是一個(gè)包括結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖、造型、色彩、光感、線條以及空間感在內(nèi)的整體性建構(gòu)。以生命感知為內(nèi)在邏輯，圖像各部分之間幾乎密不可分，相互依賴，抽掉任何一個(gè)微小部分，即會(huì)破壞掉整個(gè)構(gòu)造——這就是孫博文以“生命的超象”為表征的語言烏托邦。
潑墨、潑彩是兩項(xiàng)古老的中國(guó)畫技藝。或許感召于道家“解衣盤礴”的自由精神，唐代王洽創(chuàng)制了“潑墨”：“凡欲畫圖幛，先飲，醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或濃或淡，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化?！薄短瞥嬩洝分械倪@段文字，可被視為人類最早的行為藝術(shù)宣言，它意味著“潑墨”的創(chuàng)作方式，從一開始就內(nèi)蘊(yùn)著主體的自由創(chuàng)造精神。由唐至近代，關(guān)于潑墨的理念與技術(shù)實(shí)踐，多有論述，其成果為孫博文的大潑彩作了一個(gè)理論鋪墊。1990年代早期，孫博文即嘗試用潑墨法作畫，頗有心得，直到1990年代末期，孫博文才體系化地展開其潑彩藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。與張大千等人的“依形而潑”不同的是，孫博文的潑彩是“由潑而形”，隨潑彩的有機(jī)變化而賦形，更接近于王洽的潑墨精神；從潑彩的性質(zhì)上講，張大千的潑彩依托于構(gòu)圖的謀略與畫面的設(shè)計(jì)，若隱若現(xiàn)地保持著文人藝術(shù)的教養(yǎng)與矜持，而孫博文的潑彩則來自于生命的率真與激情，處處綻放出“真人”精神遨游的遼遠(yuǎn)氣象，有荒率曠達(dá)之風(fēng)，所以被稱之為“大潑彩”。從視覺美學(xué)與技術(shù)層面上看，孫博文的大潑彩以破為主，第一遍色墨尚處于濕潤(rùn)狀態(tài)時(shí)，即以覆色破之，在冷暖色、互補(bǔ)色以及濃淡、枯潤(rùn)、色墨的互破中，達(dá)到色色滲化、色墨滲化之效果。爾后，潑繪結(jié)合，隨形賦形，在激情與自由鋪就的色底上塑形，以時(shí)如怒猊抉石，時(shí)如橫風(fēng)疾雨的多元表現(xiàn)形態(tài)，將作品推向筆與色會(huì)，氤氳不分，筆活色靈的語言美學(xué)高度。只有在大潑彩那里，孫博文才真正找到了通向“生命的超象”的方法、路徑與圖式：
懸頂空中大潑彩，拖泥帶水開情懷。
煙云萬象白練出，引逗詩(shī)翁持杖來。
▲《練水出山》
452cmX143cm
2002年作
立足于潑彩，以虛境專一之心，在感知宇宙、山川微茫慘淡之旨中，依生命的運(yùn)動(dòng)節(jié)律而賦予畫面以彌散式結(jié)構(gòu)，是孫博文建構(gòu)宇宙圖式的基本方法。所謂彌散式結(jié)構(gòu)，指的是主體對(duì)空間的任意分割與配置，以至于畫面失去了固有的主次地位，也超越了傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)”法則，畫面渾化一片，色光閃爍間，皆主體生命的呈現(xiàn)；線形周流處，皆主體精神的徘徊。在《煙云生萬象》（2001）的獵獵長(zhǎng)風(fēng)中，荒荒油云，或低吟游動(dòng)于山巒林川之上，或升騰虛化于太空的穹谷，云氣升降飛揚(yáng)，無始無終，無止無息。在孫博文的后期創(chuàng)作中，彌散式結(jié)構(gòu)賦予主體的創(chuàng)作以無可比擬的自由性，使他能像“第二個(gè)上帝”那樣，可以自由地支配宇宙、山川、日、月、云氣以及那些飛旋于畫面的“法輪”。這種勝景可見于《境隨心轉(zhuǎn)有乾坤》（2002）中的萬象的高蹈獨(dú)步，以及法輪飛旋所留下的鳴鏑般的樂章；亦可見于《水底日升波自沸》（2000）中的物象紛呈中的靈氣往來，形質(zhì)動(dòng)蕩中的天籟自鳴。
496cmX143cm
2001年作
孫博文之造型，乃虛廓心靈，空諸一切，“一悟之后，萬象冥會(huì)”之產(chǎn)物，其目的在于以“象”體證形而上之“道”，以形冥合宇宙之永恒秩序，因而它是超然于物質(zhì)實(shí)象之上的“虛象”，即虛含萬象之“象”，是幻化無端之象，是變動(dòng)不居之象。以《鳳舞九天》（1998）為例。在這件作品上，赤褐色、桔紅色、鈷藍(lán)與翠綠等各種色線交織糾纏為“鳳舞九天”的意象，其飛動(dòng)回旋，時(shí)如孤鳳輕飛，冥然于物；時(shí)如風(fēng)行水上，自然成文。抬眼望，一派天機(jī)昭昭。另一件作品《山水四屏》（2000）的圖像，則為華光四溢的宇宙景觀：來自于大地的噴薄之“氣”，似光的飛馳，似云的游移，似扶搖直上的“光柱”，又似湧動(dòng)不已的巖漿。它們?cè)谔斓亻g回旋、升騰、衍化，與萬物混融相生，吞吐之間，囊括了廓遠(yuǎn)而圓融的宇宙精神。
在孫博文晚期創(chuàng)作的語言邏輯中，光色體系占據(jù)著舉足輕重的位置。在這一領(lǐng)域，即便從直覺出發(fā)，也能感受到孫博文與梵高之間一脈相承的關(guān)系。梵高擅用的三對(duì)互補(bǔ)色藍(lán)與橙、紅與綠、黃與紫，均被孫博文轉(zhuǎn)換為大潑彩的主色調(diào)。如果說梵高從作畫之始就賦予色彩以精神象征意味，從而控制了色彩的屬性的話，那么，孫博文則是在潑彩的自由流動(dòng)與物性變異中確立了色彩的精神指向。換言之，色彩是在孫博文的潑彩行為與點(diǎn)染、敷繪、書寫的筆法實(shí)踐中，被充分釋放而達(dá)到精神高度的。“平生野然無拘束，萬里長(zhǎng)空自在天，彩墨倒于宣紙上，任其縱橫任其染。”孫博文的這首詩(shī)，準(zhǔn)確地詮釋了貫穿于潑彩全過程的自由精神。
光的奕奕照耀，不僅讓色調(diào)和每塊色彩自燃起生命的力量，也讓它們超拔為宇宙、山川的固有色。一如《奧義書》所描繪的：“火燃熾，日赫照，明月流輝，閃電煌掣，悠悠大梵光明，籠蓋宇宙萬有?！庇姓撜咭詾椋兜溉碎g意珠圓》（2001）、《天地增氣象》（2000）、《練水出山》（2002）、《霞照波心錦裹山》（2002）、《秋水長(zhǎng)天》（2002）《剎那芳華》（2002）等作品像“上帝”的調(diào)色板，此論甚妙，的確，在這些作品中，黃橙色、朱紫色、墨色、深藍(lán)、青綠、鵝黃、墨綠等，諸色相互疊加、在沖撞中互融，于氤氳流蕩中熠熠生輝。尤其是青綠在橙紅色與墨韻的簇?fù)硐?，晶瑩剔透，發(fā)散出寶石般細(xì)膩而深邃的光芒。最終，光在畫面上發(fā)揮了神靈般的作用，它讓圖像重要的部分從色調(diào)的黝暗處凸顯出來，于夭矯飛動(dòng)中，卷起桔紅色、橙黃色的火舌；或于朱紫色、墨色退隱的晦冥中，脫落出一個(gè)寶石藍(lán)或乳白色的幻相——這便是孫博文的光色藝術(shù)。
▲《天地增氣象》
236cmX96 cm
2000年作
盡管我們毫不懷疑孫博文的大潑彩繪畫是在中國(guó)畫變革的歷史邏輯中展開的，但我們依然要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，即大潑彩繪畫是建立在一個(gè)生命覺者對(duì)“生命的超象”塑造的理想與激情之上的。理想在前，語言的創(chuàng)新便尾隨而至。如果說孫博文的大潑彩新體改變了當(dāng)代中國(guó)畫的版圖、格局、語言體系，從而在某種程度上修正了其定義的話，那么，這或許是孫博文對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的最大貢獻(xiàn)。具體而言，可從兩點(diǎn)看：其一，孫博文以大潑彩之全要素、體系化的革故鼎新，豐富了當(dāng)代中國(guó)畫技術(shù)體系；其二，孫博文的大潑彩來源于內(nèi)在的生命覺悟，而非單純的視覺感知，因而，它為當(dāng)代中國(guó)畫提供了一套高度精神化的語言體系，而這恰恰是當(dāng)代中國(guó)畫乃至中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所缺少的。
稍具吊詭意味的是，孫博文的精神雖然屹立于時(shí)代的最前沿，但身上仍執(zhí)拗地保持傳統(tǒng)文人的品質(zhì)。比如，他畢生都堅(jiān)守詩(shī)書畫印一體化的創(chuàng)作觀，作品形制上亦多用卷軸、長(zhǎng)卷、手卷、扇面等。站在其作品前，恍然覺得有三個(gè)孫博文重疊而立：傳統(tǒng)文人的、現(xiàn)代知識(shí)分子的、超越性“真人”的。
就精神生活的本質(zhì)而言，晚年的孫博文走的是一條回歸之路：向自然、宇宙回歸，向上帝、道回歸，向生命的本真回歸，而這正是他的大潑彩藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與終極歸宿。在那里，孫博文徹底完成了生命與靈魂的重塑。
從孫博文開始，我們學(xué)會(huì)了仰望星空。
96cmX229cm
2002年作
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