中國書法理論體系
熊秉明
西方藝術(shù)只有雕塑和繪畫/在中國卻有一門書法
是處在哲學(xué)/和造型藝術(shù)之間的一環(huán)
比起哲學(xué)來/它更具體，更有生活氣息
比起繪畫雕刻來/它更抽象，更空靈
書法是中國文化核心的核心，是中國靈魂特有的園地
引言
中國書法理論文字不少，但多為語錄體和詩話形式，是一條條雜感的連綴，儘管有真知灼見，卻似斷珠碎玉。形式上的無系統(tǒng)並不代表內(nèi)核的無系統(tǒng)。
一喻物派；最早的書法理論，用自然之美來說明書法，比喻為主要的論述方式。
二純?cè)煨团?；用造型原則說明書法的美，即筆法，結(jié)構(gòu)，均衡，趨勢(shì)，墨色等。
三緣情派；認(rèn)為書法是表現(xiàn)內(nèi)心感情的。
四倫理派；以儒家思想為基礎(chǔ)的美學(xué)，認(rèn)為美必須蘊(yùn)含善。
五天然派；以道家思想為基礎(chǔ)的美學(xué)，認(rèn)為天然的，出於自然的是美的，最高的作品超越人為判定的美醜善惡。
六禪意派；有禪意的字。代表佛家思想。
第一章 喻物派的書法理論
一 最早的書法理論
人類的美感在打磨最原始的石器或骨器的時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)。最初的文字，即使目的在於實(shí)用，也必已伴隨一定整齊悅目的要求。
就在中國哲學(xué)思想光輝發(fā)展的春秋戰(zhàn)國時(shí)代，書法也還沒有被當(dāng)作獨(dú)立的藝術(shù)看待。周禮的六藝中的書指識(shí)字和寫字。在教學(xué)上必有相當(dāng)確定的方法。漢書藝術(shù)志首先要求寫的正確。中國最早的美學(xué)是關(guān)於音樂的。
歷史紀(jì)念性的任務(wù)，不同於希臘的雕塑和羅馬的建築，而是由書法來完成。如李斯的泰山刻石。中國書法與建築、雕刻、繪畫取得了同等重要的地位開始于秦刻石。
漢代是中國書法史的第一個(gè)高潮。文心雕龍：“自後漢以來，碑碣雲(yún)起?！壁w壹非草書反對(duì)。於今流傳的最早討論書法藝術(shù)的文章，也正是在這時(shí)期產(chǎn)生的?；蚍Q書體，書狀，書勢(shì)。都是描寫書法造型上的特徵。作者把書法的美和實(shí)用意義分開來，從而確定了書法藝術(shù)性的獨(dú)立價(jià)值。
這些文章都借助于自然的美來形容書法的美，把書法比做龍、蛇、鳥、獸、花草、雲(yún)霞、流水………這些自然物是書法美的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。然而，用自然美來描寫書法美，並不是說一個(gè)“鳥”字要寫的像只鳥，相反，這一種很寫實(shí)的象形方法是書法所排斥的。如孫過庭的批評(píng)，徐鍇的看法。
“書畫同源”有兩層意思，一是起源，一是藝術(shù)的。即書畫有共同的一等。些造型原則。就藝術(shù)創(chuàng)作說，書畫有相同的工具，在運(yùn)筆用墨上有相通之處。但是真的在書法中看見形象，反而會(huì)破壞欣賞。
可分四類：
一，描寫拆散開來的筆觸，如說：“點(diǎn)如高山墜石?！?/font>
二，描寫一種書體。如草書勢(shì)中的描寫。
三，描寫某一個(gè)書法家的風(fēng)格。
四，把文字本身看做是有生命的形象，談字的骨、肉、血、氣等。
二 筆觸的擬物
以自然物比擬書法的第一類，是把字中個(gè)別筆劃用實(shí)物去比擬，最早見於衛(wèi)夫人《筆陣圖》。這種比擬不只限於形象的相似，也指質(zhì)的仿佛。這種拆散筆劃的比擬相當(dāng)機(jī)械，大致用在指導(dǎo)初學(xué)者學(xué)習(xí)，並不屬於欣賞品鑒的層次。
這一種方法也常用來說明學(xué)者應(yīng)該避免什麼樣的敗筆。
此外，書論中常講的“印印泥”、 “折釵股”、“錐畫沙”，這樣的描寫不一定是很明確的，容易引起誤解。錐畫沙不是在幹沙上用利器畫出的朦朧漶漫，而是濕沙上的“險(xiǎn)勁明麗”、“斬釘截鐵”。
三 書法的擬自然
漢末魏晉是文藝自覺的時(shí)代，在文學(xué)上產(chǎn)生了文學(xué)批評(píng)和討論文體的著述。在繪畫上產(chǎn)生了繪畫品評(píng)和思考繪畫本質(zhì)的文章。在書法上也開始出現(xiàn)了書法品評(píng)和許多討論書體的文字。如衛(wèi)恒的《書勢(shì)》等。這些以勢(shì)命名的文章，可以確定，它們都屬於一個(gè)時(shí)期的書法理論，在這時(shí)期關(guān)心書法的人有一個(gè)共同的觀念，就是認(rèn)為書法的美有一客觀的標(biāo)準(zhǔn)：自然。他們用各種比擬的描寫來說明書法的美。
如《篆書勢(shì)》、《草書勢(shì)》?？梢钥闯觯?/font>
1.文章用大量的比擬，龍蛇等等，除了比擬的說法以外，則只說書法是奇妙不可言傳的。
2.篆書和草書的形象應(yīng)該很不相同，但從文中的描寫卻看不出什麼區(qū)分來。原因是秦代日用的篆書也有靈活的結(jié)構(gòu)，粗細(xì)的筆致。通行的秦篆和漢隸有密切的接承關(guān)係，並非截然不同。
3.此時(shí)只描寫書體之美，泛指這一書體所普遍具有的特色，並不是對(duì)於某書家或某作品的讚美。到了後來，書法家用比擬的手法，只是描寫某一書家的特殊風(fēng)格。
把這一時(shí)期的書法理論和西方美學(xué)相比，可發(fā)現(xiàn)中國人對(duì)於自然美的價(jià)值提出的很早。中國人不但認(rèn)識(shí)到了，而且把大量的美認(rèn)為是客觀存在而不可置疑的，是創(chuàng)作的張本，是批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，是美學(xué)的基礎(chǔ)。
蕭衍的《草書狀》仍是如此。
四 書法個(gè)人風(fēng)格的比擬
第三類是用比擬的方法描寫某一個(gè)書法家的作品給人的印象。梁武帝《評(píng)書》全是如此。袁昂《古今書評(píng)》、《唐人書評(píng)》也是如此。這種比擬是一極為自由的聯(lián)想活動(dòng)，甚至從書法的物質(zhì)形跡揣摩到精神內(nèi)容，又把這精神內(nèi)容做了形象化的描寫。最後是康有為《廣藝舟雙楫·碑評(píng)》，整章如此。
這一種比擬法的藝術(shù)評(píng)論在討論詩文時(shí)常用。用的巧妙時(shí)，很可以傳神達(dá)意，一語道破。但這究竟是欣賞感受的自由聯(lián)想，不是對(duì)藝術(shù)作品的客觀分析和解釋，意思往往是含混的，或者是片面的。孫過庭已提出異議。米芾也反對(duì)。
比擬法屬於欣賞玩味領(lǐng)域，很可以借來說明主觀的感受，傳達(dá)某些複雜的欣賞經(jīng)驗(yàn)，但在做理論上的討論，或技法上的解說時(shí)是不適用的。但在漢魏時(shí)代卻是討論書法的主要方式。
五 文字是有生命的形體
第四類比擬，是把書法自身看作有生命的形體。衛(wèi)夫人《筆陣圖》已有論及。稍早的衛(wèi)瓘也曾提到。此後王僧虔、隋煬帝、李煜評(píng)顏真卿都用此法。
張懷瓘《書評(píng)藥石論》更從筋、肉、脂的關(guān)係討論字形的健康與病象。蘇軾又於骨、肉之外，又加血、氣、神，為五項(xiàng)。進(jìn)步：生物初死，肉、筋仍存，卻是僵屍。生命現(xiàn)象還有血的迴圈，氣的吐納，神的閃顯。唐代是楷書靜態(tài)的極則，宋人偏重抒情，從文字是生命機(jī)體的觀點(diǎn)看，便很自然的引入了血、氣、神的活潑流動(dòng)的因素了。
李世民《指意》中“神”指書者的意識(shí)狀態(tài)；“精魄”相當(dāng)於蘇軾所說的“神”。“心”指書者的情緒；“氣”指書者的呼吸兼指情緒。元陳繹曾把這些比擬的描寫著實(shí)化，系統(tǒng)化。並提出確定的控制方法。《翰林要訣》。清人笪重光《書筏》、劉熙載《藝概·書概》、包世臣《藝舟雙楫》都有論述。此三人的比擬是說字“像”什麼活著的實(shí)物，就心理活動(dòng)而言，是聯(lián)想作用。
康有為評(píng)包世臣，字本身就“是”活著的東西，就心理活動(dòng)說，是移情作用。這種寫字、看字的方法，如克利的素描。這種游離了實(shí)物的抽象線，乃是更深一層次的，更廣泛的實(shí)物的摹擬。
六 大自然與書法創(chuàng)作
書法不同於繪畫，不描寫自然事物，但是在欣賞活動(dòng)中，往往從書法聯(lián)想到自然事物。同樣地在書法創(chuàng)作活動(dòng)中，我們可以從自然現(xiàn)象聯(lián)想到書法，得到創(chuàng)作的啟發(fā)。如張旭、文與可、雷太簡、黃庭堅(jiān)、懷素等。尤以韓愈《送高閑上人序》為精彩。他指出藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)主要源泉，一是“有動(dòng)於心”，一是“觀於物”。如同張璪“外師造化，中得心源”。
與懷素看夏雲(yún)而師之的靜觀中看變化多端的形象引起摹仿的要求不同，韓愈強(qiáng)調(diào)自然現(xiàn)象給我們?cè)谇榫w上的感動(dòng)。以漠然冷靜的態(tài)度去觀察一個(gè)純粹的形象，不能引發(fā)創(chuàng)作的欲望，大自然的山川崖谷必須惹動(dòng)了我們的感情，才能成為創(chuàng)作的泉源。
李陽冰《上採訪李大夫書》又不同，他從自然界所理會(huì)的，不僅是事物的外形，而是通過形象，掌握到主宰控制萬物的規(guī)律，進(jìn)而把這些規(guī)律運(yùn)用到書法上。
第二章 純?cè)煨蔚拿?/font>
一 什麼是純?cè)煨蔚拿?/font>
最早的書法理論是借著自然美來描寫書法美，進(jìn)一步，則人們看到書法的美是來自一種造形的秩序和法則。因此，我們不必憑藉自然美來瞭解書法，而應(yīng)當(dāng)直接從書法本身認(rèn)識(shí)和把握造形規(guī)律。純?cè)煨蔚拿?，即抽象的美?/font>
與抽象繪畫不同，書法不能脫離漢字。文字有一定的內(nèi)容，是可讀的，閱讀有一定的方向和順序，書寫時(shí)筆劃先後，筆劃組成，分行布篇，都有約定俗成的規(guī)律。從純?cè)煨蚊赖挠^點(diǎn)看，這些觀點(diǎn)是創(chuàng)作的束縛，從書法藝術(shù)的觀點(diǎn)看，這些特點(diǎn)使書法比抽象畫更豐富，即多了文學(xué)的層次。
不懂中文，不懂書法的源流、派別，也許使他的欣賞更純粹。文字是書法的憑藉，但文字意義不是首要的。張懷瓘《文字論》：“深識(shí)書者，惟觀神采，不見字形”。神采是造形效果，字形是能辨認(rèn)的文字符號(hào)。真正的欣賞書法者不為文字所牽絆，像看抽象畫一樣地看書法。
文字和形象之間的矛盾，正象歌唱裏字與聲的矛盾。《夢(mèng)溪筆談》。好的歌唱必須把語言的音樂性充分發(fā)揮，使字的音樂性超越字的意義束縛。好的書法必須能充分發(fā)揮文字的造形性，使字的造形性超越字的認(rèn)辯束縛。
“神采”從其《書斷上》可知，依據(jù)的是造形上的原則。
現(xiàn)代抽象畫大致分兩個(gè)系統(tǒng)。1.理性派，追求造形的秩序的美。2.感性派，有的追求視覺的愉快和刺激，有的追求視覺引起的觸覺方面的愉快和刺激，有的追求從視覺引起來的機(jī)體運(yùn)動(dòng)的愉快或刺激。書法上也有兩類。
理性派：著眼于書法的結(jié)構(gòu)秩序，偏重靜態(tài)的建築性的美的規(guī)律。
感性派： 著眼于書法的氣勢(shì)變化，偏重動(dòng)態(tài)的音樂性的美的規(guī)律。
二 理性派
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派是最古的抽象藝術(shù)理論家，他們把美看作數(shù)字的關(guān)係，測(cè)度琴弦的長短，把音樂上和諧的美感用數(shù)字的比例來表示。繪畫上提出“黃金分割律”。他們尋求美的客觀法則，這一美學(xué)理論是和西方科學(xué)精神分不開的，直到今天仍發(fā)生著深刻的影響。
中國書法中的是“尚法”。
1.書法家在創(chuàng)作時(shí)，保持一種恬靜的心情。頭腦冷靜清醒，理性作全然的控制。如虞世南、韓方明等。
2.作品在完成之後，應(yīng)具有均衡的美，明朗的美，秩序的美。
“法”就是客觀的造形規(guī)律。唐代是一個(gè)立法的時(shí)代。律詩，楷書都達(dá)到了最極致的完美。後世的書法家一方面學(xué)習(xí)唐法，一方面又力求擺脫，反叛唐法。唐初書法家，歐陽詢是代表。險(xiǎn)勁，也即緊張。在結(jié)構(gòu)組成的謹(jǐn)嚴(yán)，即理性秩序。這種秩序達(dá)到了高度的敏感和嚴(yán)密，第一筆和每一筆之間有不可移動(dòng)的呼應(yīng)關(guān)係，字內(nèi)有穩(wěn)與不穩(wěn)的微妙結(jié)合，造成了一種緊張的氣氛。
唐人尚法，是古典主義，其流弊在壓抑個(gè)人感情，束縛創(chuàng)作自由。宋人的反動(dòng)，正基於此。明人又尋找書法的客觀規(guī)律，比唐人具體，但過於繁瑣，缺乏概括性的原則。包世臣沿用宋時(shí)九宮法，且解釋較細(xì)蜜。用了座標(biāo)與面積的觀念，比較客觀而嚴(yán)密。不但把九宮法用於一定的結(jié)構(gòu)，而且也用於字與字之間的關(guān)係上。即大九宮法是用繪畫的眼光去看，欣賞字與字之間上下左右所構(gòu)成的純?cè)煨侮P(guān)係。
三 感性派
可細(xì)分為兩派：一派著眼于創(chuàng)作時(shí)的機(jī)體運(yùn)動(dòng)的舒快，一派著眼於筆墨在紙上所造成的各種效果。
“意在筆先，字居心後”，並不完全對(duì)。創(chuàng)作之前固然要有一個(gè)意象，但手並不只是照抄這個(gè)意象。筆裏出現(xiàn)在紙上的並不可能完全符合我們的心意。若不符合，也可能激發(fā)創(chuàng)作的靈感，使當(dāng)初的“意”得加以修改，變化，心裏的意象和逐漸形成的作品之間有一辨證的交互相生作用。清戴熙《賜硯齋題畫偶錄》、周星蓮《臨池管見》認(rèn)為太固執(zhí)胸有成竹，反不如水到渠成。
歐洲近代畫家也多放棄了打稿、構(gòu)圖、素描。懷素在提筆蘸墨時(shí)，心裏並沒有一幅清楚的完成了的作品。與理性派著眼於明確縝密的結(jié)構(gòu)不同，行動(dòng)派著眼於動(dòng)態(tài)的氣勢(shì)節(jié)奏，以行草為代表的憑藉。理性失去權(quán)威時(shí)，在酣醉中，在高速中，心手才得完全的配合。書寫成為整個(gè)軀體參與的舞蹈。盡情舞蹈的時(shí)候，身體的各個(gè)部分，各種官能都參與在這整體的運(yùn)動(dòng)中。這活動(dòng)是生活蓬勃酣暢的自然的表現(xiàn)，思想溶入軀體，軀體表達(dá)思想，作品的規(guī)律就是生命整體跳躍進(jìn)行的規(guī)律。
關(guān)於筆墨、紙相遭遇而造成的物質(zhì)性的效果，也是感性派所重視的問題。筆強(qiáng)用弱紙，筆弱用強(qiáng)紙。王羲之《書論》。唐盧雋《臨池妙訣》中論及?？涤袨橐噢D(zhuǎn)錄。但言“古人寡論之”。用墨，虞和《論書表》如發(fā)，色如點(diǎn)漆。蘇軾要墨色如“小兒目精”。包世臣言墨色甚詳。
繪畫依賴墨色變化，書法多談筆法，少論墨法。徐鉉提出“畫之中心有一濃墨，無有偏側(cè)，中鋒用筆”。檢驗(yàn)技法用。包世臣作為欣賞的對(duì)象。
唐人要墨恰到好處。米芾已用淡墨、枯墨。董其昌純用淡墨，表現(xiàn)一種清新灑散的意趣。姜夔《續(xù)書譜》言及墨的燥潤，不及濃淡。枯筆創(chuàng)造了飛白，始于蔡邕。濃墨直到明末清初被使用。何紹基是感性書法家的最好代表。他是故意的使理性不能充分地控制筆的運(yùn)動(dòng)，達(dá)到書法稚拙而活潑的效果。
四 王羲之
如同西方音樂裏的巴赫，繪畫裏的塞尚，王羲之不喜歡高談?wù)芾?，也不奢談情感，只追究技巧問題。關(guān)鍵問題還是技巧。王羲之論書文章，唐人頗持保留態(tài)度。如孫過庭、張彥遠(yuǎn)。宋朱長文《墨池篇》錄近十篇，猶不以其為右軍所述。陳思《書苑菁華》錄六篇，後人遂以其系右軍名下。
這些文章雖難確定為某一人所寫，但可以代表某一時(shí)代某些書家對(duì)書法的理解。以《題筆陣圖》為例，首先，用作戰(zhàn)來比喻寫字是這一時(shí)期特有的。書法是一高度機(jī)智的技術(shù)的妙用，也是一場緊張的戰(zhàn)鬥，合乎王羲之的書法風(fēng)格。其次，反對(duì)“上下方整，前後齊平?！薄稌摗犯耆卦谧兓@一點(diǎn)上，也和戰(zhàn)鬥比喻書法的意思相合。
王字的特點(diǎn)大致有三：
一，變化統(tǒng)一。用筆與結(jié)構(gòu)變化達(dá)到靈活跌宕的極致，同時(shí)筆致與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一也達(dá)到凝聚飽和的極致。其變化不僅是行行之間有變化，字字之間有變化，就每一筆之內(nèi)也含微妙的變化。至於統(tǒng)一，字與字，行與行，以至全篇，疏密有致，而生意彌漫，渾然一體。
二，空間感覺。書法有近乎壁畫的空間，游離於二度和三度之間。大的書法家必能把白底喚醒為活的空闊。包世臣說：“其筆力驚絕，能使點(diǎn)畫蕩漾空際，回護(hù)成趣?！本褪钦f王字有仿佛第三度的深遠(yuǎn)。後世摹王書者，此處最難。
三，理性和感性的配合。
王字或大或小，行與行之間距離常不相等，每行字也不垂直而下，或傾斜，或成曲線?？瑫彩侨绱恕Ｋ坪醴浅Ｈ我?，隨手腕，隨感性。雖出軌卻又為所控制，所意識(shí)，有呼應(yīng)，有避就，自然渾成。
王羲之處玄莫籠罩學(xué)術(shù)思想時(shí)期，自然也深受其浸染。但是王羲之有“骨鯁”，所以他的書法沒有頹廢玩世的傾向，在自由揮灑中流露出矯健的生命力。但是這一種生命力卻又並不屬於表現(xiàn)主義的或者倫理主義的?！暗牢⒍侗。黼[而意深”，所以“寡于知音”。
項(xiàng)穆《書法雅言》言王字“窮變化，集大成”。前者指技法的神奇，後者指內(nèi)容的富有。於是各種傾向的書法家，都把他當(dāng)作偉大的典範(fàn)，向他汲取有用的營養(yǎng)。
王羲之的“絕技”是指一種風(fēng)格傾向：他追求“純技巧”，而的確達(dá)到極高的成就。他的技巧超越了所謂的形式主義，因?yàn)樵谶@純技巧的後面，有一個(gè)人格。技巧滲透著精神性。王羲之的骨鯁、正直、識(shí)鑒、高遠(yuǎn)都含寓在著一靈活遷變的技巧之中，人與書，技與道不可分。
南朝宋齊梁時(shí)，“皆尚子敬書”，蕭衍揚(yáng)父抑子。唐太宗更為苛刻。米芾反對(duì)。袁襄認(rèn)為是風(fēng)格差異。李嗣真、張懷瓘亦提出此觀點(diǎn)。王獻(xiàn)之書，在技巧上並不亞于其父，但顯出一種竭力翻騰，似乎要在絕技中更尋找出絕技來。一般中國藝術(shù)欣賞講究含蓄，所以把王羲之放的更高。就創(chuàng)作道路說，王獻(xiàn)之也是技巧派，而且比其父更為意識(shí)的追求技巧的詭譎。
五唯美主義
中國傳統(tǒng)書論中無“美”，有“媚”。即“意居形外”，用意於形式之美。
不偏事理性的嚴(yán)謹(jǐn)，也不偏事感情的吐訴，把二者交融起來，在井然的秩序中注入靈動(dòng)，在生命的跳動(dòng)中引入秩序，這樣的作品給觀者以諧合平衡的感覺。趙孟甫是典型代表。一面受到很大讚揚(yáng)，如邢侗、何良俊等，一面受到追求激情的，或者追求淡泊飄逸的，或者追求雄強(qiáng)剛勁的很大攻擊。如傅山、董其昌、莫是龍、王世貞等。
趙複出時(shí)的心情是相當(dāng)矛盾的。為了逃開現(xiàn)實(shí)生活給他的良心上的壓力和困擾，於是在書畫藝術(shù)上他追求一種和現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)離的純美。他在自己周圍製造一種藝術(shù)氣氛濃厚的生活。政治上的妥協(xié)，造成了藝術(shù)上的流利溫順，竭力回到古代濃郁典雅的氛圍中去，對(duì)於異族統(tǒng)治者，也是一種消極的對(duì)抗。趙書小楷和行書妍麗潤秀，和平安嫻。他用最好的筆寫在最好的紙上，凡手指手腕的敏感都通過尖利的軟毫傳達(dá)到紙上。
茍求製作工具的精良，是唯美主義的特徵之一。趙寫字極快，但不是張旭式的表現(xiàn)和懷素的禪意，而是一種熟練工匠的技巧。只求點(diǎn)畫的優(yōu)美，不求情緒上的起伏變化。唯美主義因?yàn)橐獢P棄生活上的悲劇，也排除了藝術(shù)作品中的跌宕變化。但是內(nèi)心的痛苦，不免要透露出來。失敗的捺筆，轉(zhuǎn)折勉強(qiáng)，拖遝脫節(jié)。文征明是主要繼承者。董其昌開了一個(gè)“放逸”的新境界。趙佶是唯美主義的又一代表。單調(diào)重複是製作技能的高度要求。裝飾味，宮廷味的冷豔風(fēng)格。
筆觸精美，在媚妍中有銳利剛健，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，筆劃互相扣接得極緊，欹側(cè)錯(cuò)綜又極生動(dòng)綺巧，給人一種冷峻的美。好象精工鑄造刻鏤的金釵玉簪，反映了濃厚的宮廷氣味，在造形上達(dá)到高度的結(jié)晶與凝練，算得上一流書法家。
六 包世臣的《藝舟雙楫》
與“心正則筆正”的倫理派觀點(diǎn)不同，梁同書、朱履貞認(rèn)為書法是一門技術(shù)，技術(shù)可以學(xué)，學(xué)習(xí)得法，就可以學(xué)好，與人品無關(guān)。他們的不同在於從理論上把技術(shù)的重要性放在創(chuàng)作心理之上?！端囍垭p楫》能廣泛地注意到造形法則，他能夠把一些相當(dāng)不容易說明的藝術(shù)法則說得很精到。
包世臣有唯技巧論的傾向。他很懂技巧，但書法卻並不成功。《論書》分上、中、下三篇，中篇專論握筆、運(yùn)筆的方法，下篇論永字八法，九宮，墨色，他把書法藝術(shù)的創(chuàng)造問題歸結(jié)到技法的問題，說得很具體，落實(shí)，給人以實(shí)踐上很大的幫助。他並不忘記“妙在性情”，但他只談“形質(zhì)”。
七 程瑤田的《書勢(shì)》
有一些書法理論採用宇宙現(xiàn)象的矛盾統(tǒng)一法則來解釋書法上的造形問題。就是用陰陽、乾坤、五行等觀念來解釋書法的布白、提頓、長短、背向、緩急、剛?cè)?、虛?shí)等等造形問題。從蕭何至虞世南、張懷瓘、黃小仲、曾國藩等。其中系統(tǒng)地應(yīng)用陰陽來講解書法的，是程瑤田。他的理論是理性派的極端代表，是機(jī)械論和唯技術(shù)論。他的企圖很有可稱道的地方，雖然有些地方不免是牽強(qiáng)的。
他有一整套嚴(yán)密的系統(tǒng)化的解釋用筆、結(jié)構(gòu)、中鋒的企圖。他按照手的順時(shí)針方向的運(yùn)動(dòng)分筆劃為八種，又按逆時(shí)針方向的運(yùn)動(dòng)分筆劃為八種，又根據(jù)右手執(zhí)筆的事實(shí)從生理上說明哪些筆劃是可能的。右旋而運(yùn)于東南有：側(cè)、努、掠、啄，是陰畫，左旋而運(yùn)于東南則有：勒、、策、磔，是陽畫。陰陽結(jié)合變化，於是產(chǎn)生了書法的美。關(guān)於運(yùn)筆使力的原則，他根據(jù)天體運(yùn)動(dòng)和杠桿作用來解釋使筆的力量怎樣始於兩腳，而達(dá)到筆端。
他也用神、妙，並無莊子神秘主義的色彩。所謂“憑虛禦風(fēng)”，只是說這一系列機(jī)械力的傳導(dǎo)體現(xiàn)在書法之中而觀者看不出製作的痕跡，並無形而上的含義。
第三章 緣情的書法理論
一 韓愈的《送高閑上人序》
唐初，歐、虞、褚追求有法則可循的美，理性的美，是古典主義的，表現(xiàn)均衡合度與和諧。創(chuàng)作時(shí)頭腦清醒，情緒平靜，手和眼都警覺而精確。
另一類書法要求借書法把生活裏的各種感情抒發(fā)出來，要求借助激動(dòng)的情感來創(chuàng)造活潑動(dòng)人的書法。孫過庭論王羲之，張懷瓘論書法都是如此。祝允明也認(rèn)為情感發(fā)生變化，所寫的字也就隨著呈現(xiàn)不同的美，所以寫字時(shí)不必非“心正氣和”不可。
韓愈不但主張藝術(shù)要抒情，而且把“情”放在首位，並排斥非抒情的傾向。
張旭把生活中的一切情感都融化到書法中去，又因敏感於外界各種現(xiàn)象，把一切現(xiàn)象在情感上激起的反應(yīng)，都在書法中表現(xiàn)了出來。是張璪“外師造化，中得心源”的引申。韓愈懷疑高閑從佛教出世思想出發(fā)的創(chuàng)作方法。釋家既然要解除煩惱，排斥情感，則高閑無論怎樣縱橫揮掃，也將只有空洞的形式，而無精神內(nèi)容。
二 唐代的浪漫主義
唐代除了古典主義外，另一派系是表現(xiàn)個(gè)人的浪漫主義，由張旭、懷素、顏真卿、楊凝式為代表。宋代則是抒情的時(shí)代。
唐代浪漫主義書家各有各不同的精神面貌。張旭借酒，在酣醉中創(chuàng)造，和希臘崇奉酒神的音樂與悲劇相接近；懷素專心致力於技法的奇妙，抽去了感情成分；顏真卿建立在儒家精神基礎(chǔ)之上的濃烈雄強(qiáng)；楊凝式頹廢的，逃世的。他們?cè)趧?chuàng)作態(tài)度上，和古典主義對(duì)立，都要求從客觀規(guī)律中解放出來，追求主觀表現(xiàn)。
三 酒神的
張旭是中國書法史上一個(gè)極重要的人物。他創(chuàng)造的狂草是書法向自由表現(xiàn)方向發(fā)展的一個(gè)極限。若更自由，文字將不可識(shí)讀，書法也就成了抽象點(diǎn)潑的繪畫了。他徹底地，充分地表露個(gè)人內(nèi)心世界的企圖，成為後世許多書法家的終極理想。
韓愈雖然抓住了張旭的主要?jiǎng)?chuàng)造精神，但也忽略了一個(gè)不可少的因素：酒。
張旭的大醉後作書不是中國的驚奇，而是世界造型藝術(shù)史的奇跡。一是醉。一是當(dāng)眾表演。西方的造型藝術(shù)家沒有醉後創(chuàng)造，並且只是展示“成品”?！氨硌菟囆g(shù)”在時(shí)間過程中供觀眾欣賞，如音樂、舞蹈、戲劇。表演完畢，作品只留存在觀眾記憶裏，或以樂譜、劇本的形式保存下來。中國的表演性書法很可能早在先秦已經(jīng)出現(xiàn)。表演完了，墨汁尚鮮，觀眾可以繼續(xù)玩味，並且追憶作者當(dāng)時(shí)把筆縱橫的情景。觀眾不但參與創(chuàng)作時(shí)的緊張，還能分享作品完成後的玩味。
現(xiàn)代水墨畫家當(dāng)眾作畫，是為了顯示他們的技術(shù)，他們的作畫是一套熟練技巧的操作。張旭所顯示的是生命在酣醉時(shí)的樣態(tài)，意識(shí)、潛意識(shí)、情感、想像都紛然織成不可預(yù)測(cè)的韻律。把酒當(dāng)作生命的高潮，生命的提升，把酩酊的狀態(tài)認(rèn)為是生命最熾熱，最酣歡，最具創(chuàng)造力的狀態(tài)。這時(shí)候，理性的控制和拘謹(jǐn)喪失了，潛意識(shí)中所壓抑的，積藏的生命之原始的本能的，基層的得到了暢然的吐泄。清醒時(shí)不願(yuàn)說，不敢說的都唱著，笑著，喊著說出來。
四 宋人的個(gè)人主義抒情
意，既是抒情。指一種恬靜、愉悅的創(chuàng)作。個(gè)人抒情，是宋代書家的共同特點(diǎn)。沒有理性派的冷靜，也沒有狂醉派的激動(dòng)。宋代書家先學(xué)習(xí)唐法，繼之?dāng)[脫唐法，追求自我表現(xiàn)，形成自己的風(fēng)格。蘇、黃的“無法”論，是針對(duì)唐楷而言。畫家而兼從政。
宋代書法家所追求的“瀟灑”、“信手”含有遊戲遣興的成分。宋代書法家個(gè)人抒情和當(dāng)時(shí)的哲學(xué)風(fēng)氣和文學(xué)風(fēng)氣是相關(guān)聯(lián)的。宋代重義理，是要求把握到句字所包含的內(nèi)容，體驗(yàn)古人的基本精神，如陸九淵、朱熹所說，若能把握到這中心思想，那麼“六經(jīng)皆我注腳”。
否則一切學(xué)問，只是支離破碎的知識(shí)。古人已往往著的是我，受用者是我，最後的標(biāo)準(zhǔn)在我。表現(xiàn)在書法上，便是不模仿古人，力求憑自己的美感經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作，形成自己的風(fēng)格。但朱熹反對(duì)，提出蔡襄之前有典則，米、黃一出，世態(tài)衰下。實(shí)則典則應(yīng)該經(jīng)我再發(fā)現(xiàn)，再創(chuàng)造，如果不活在自己的經(jīng)驗(yàn)中，典則只是一種束縛。
無論是觀察自然，應(yīng)付人事，或是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，都應(yīng)該憑自己的敏感與直覺，不依賴古人的框框，反映在書法上，就是“天真爛漫”。理會(huì)書法藝術(shù)的真髓，相信自己的敏感，任隨自己的性情，放手去寫，則無往而不利。
宋代抒情主義書法中，嶽飛把愛國主義激情融入其草書。陸游書法也具有強(qiáng)烈的個(gè)性，楊凝式布字的疏散，有放任勁朗的一面。
五 醜怪的讚歌
（蘇軾：貌妍容有顰，璧美何妨橢。米芾：要之皆一戲，不當(dāng)問共拙。黃庭堅(jiān)：雖其痛處，乃自成妍。）
羅丹說：“在藝術(shù)裏，是個(gè)性的便是美的?！表n愈是在中國文學(xué)上意識(shí)地追求過醜怪之美的。劉熙載《藝概》：“昌黎每以醜為美?！彼?jīng)著意用了很艱澀難讀的句法來描寫許多怪異恐怖，灰暗慘澹的事物和意象，在那中間使人感到生命的戰(zhàn)粟。
杜甫雖不曾故意追求醜怪，但他不憚把醜怪悲慘放入詩中，吳道子同樣，醜怪與不怖也供給他描繪刻畫的酣興。米芾論顏“為後世醜怪惡劄之祖”。《祭侄稿》棱角倔強(qiáng)，粗細(xì)對(duì)比，塗抹重疊，寫時(shí)的心情是十分沉重的。
明末清初的傅山，不但書法醜怪，理論也宣導(dǎo)“四寧四勿”。他其實(shí)也能作出典麗優(yōu)美的書和畫，且從性格上也是偏好此類的但是後來的生活經(jīng)驗(yàn)使他完全改變了。晚年的書法，每行的字連作一條盤行繚繞的長索，帶筆和實(shí)筆一樣粗細(xì)，取消點(diǎn)畫的頓挫，正是清宋曹《書法雅言》所說的醜怪之書。劉熙載《書概》：“怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處。一醜字中丘壑未易盡言”。
明代書法中，除了臺(tái)閣體與三沈、二宋、文董之外，還有狂草派。著意求奇，求怪，求醜。祝允明就有這種傾向。不過他的翻騰變化，仍在規(guī)矩之中。解縉、張弼、徐渭、陳淳、許友等人則是力求醜怪的。他們最稱意的字，他們的發(fā)展方向，或者他們理想到達(dá)的字，則是一種驚駭人的粗服蓬頭模樣。從豐坊《書訣》來看，當(dāng)時(shí)的寧醜派實(shí)在是一種有力的潮流。項(xiàng)穆也是反對(duì)態(tài)度。他用了“俚詞”。如果“俚詞”是指市民的藝術(shù)口味，是恰當(dāng)?shù)?。明代是產(chǎn)生三大小說和三言兩拍的時(shí)代。戲曲、說唱、小說都面向現(xiàn)實(shí)，不憚對(duì)淫穢、壓榨、迫害、貪婪及各種社會(huì)醜態(tài)做盡情的描繪。書法中的他們同樣也不怕俗，不怕醜，用厲筆惡墨揮掃個(gè)人胸中陰暗的沉積。
清梁讞說：“明尚態(tài)”。態(tài)是外在的形態(tài)。尚態(tài)就是做形式上的追求。這種追求表現(xiàn)在相反的兩個(gè)傾向上，一是維美的，一是寧醜的。藝術(shù)並不只是在閒雅中產(chǎn)生的。黃道周臨刑前創(chuàng)作，先小楷，次行書，漸至則大字。中國美學(xué)傳統(tǒng)一向?yàn)闇厝岫睾竦挠^念所主導(dǎo)，寧醜派為一般鑒賞家所不喜，所以流傳較少。
六 瘋狂
在抒情階段，理智與感情是平衡的。在醜怪階段，情感顯然占了上風(fēng)。作者處在強(qiáng)烈情感的震撼中，於是破壞傳統(tǒng)規(guī)律，運(yùn)用了扭曲變態(tài)與過分誇張的手法來表現(xiàn)，更進(jìn)一步，作者的內(nèi)心平衡喪失，便進(jìn)入瘋狂。
“顛”與“佯狂”不同。但也不是真瘋。癲狂是創(chuàng)作時(shí)候的半瘋狂狀態(tài)。和西方超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家用鴉片、酒等打亂理性的控制，讓潛意識(shí)中壓抑的東西解放出來相似。
中國歷史上特殊人物，在動(dòng)亂時(shí)代，因?yàn)榭床坏匠雎范^絕望，或者為了避免政治上的迫害，做出瘋狂的模樣來，即“佯狂”。楊凝式就是其中的典型。楊帖表現(xiàn)出的逃世與頹廢的心理。米芾的顛是一種驚俗駭世的高蹈放任。石濤曾自稱“顛”，他顛也是屬於藝術(shù)家獨(dú)立精神的表現(xiàn)。八大山人晚年發(fā)狂疾，他的山水彌漫著一種蒼涼蕭索的氣氛，所畫鳥也表情特殊。
真正瘋狂了的藝術(shù)家是徐渭，徐渭善詩、書、畫、戲劇、軍事。他胸懷奇才不得伸展，於是以詩書畫來表現(xiàn)書法胸中“勃然不可磨滅之氣”。晚年漸成瘋狂。他的內(nèi)心憤鬱和苦痛已經(jīng)只有在強(qiáng)度的自虐中得到發(fā)洩。袁宏道說他：“晚年詩聞益奇”。他的書法，字忽大忽小，忽草忽楷，筆觸忽輕忽重，忽幹忽濕，時(shí)時(shí)出人意料，故意的反秩序，反統(tǒng)一，反和諧。在“醉雨巫風(fēng)”的筆致中顯出憤世嫉俗的情緒來。草書字之間，行之間，密密麻麻，幅面的空間遮礙得全無盤桓呼吸的餘地，行筆時(shí)線條扭曲盤結(jié)，踉蹌跌頓，是困獸張惶奔突覓不得出路的亂跡。筆劃扭成泥坨、敗絮，累成淚滴、血絲，內(nèi)心的惶惑與絕望都呈現(xiàn)在這裏。徐渭言：“吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之?！?/font>
