從晚清印家崛起于印壇,在印章藝術(shù)中,廣博之如趙之謙,雄渾之如吳昌碩,精能之如黃士陵,豪放之如齊白石,似乎已經(jīng)將印章藝術(shù)應(yīng)該探索的領(lǐng)域都探索遍了——他們并駕齊驅(qū),使得后人很難再開(kāi)拓新路與另辟蹊徑。尤其是吳昌碩的影響,在晚清與民國(guó)初年,更是籠罩了印壇,像江南江北的印人們,或多或少地都受到了吳昌碩的影響。正像一代杰出的藝術(shù)家一旦被尊為宗師而被后人加以學(xué)習(xí)一樣,得其精粹者少,而襲其糟粕者多。而此宗師藝術(shù)中的一段精光,喪失殆盡。
所以說(shuō),在這些印家中,能銳意創(chuàng)新而希望有一種新風(fēng)格出現(xiàn)的,則是趙古泥——他同樣也是吳昌碩的學(xué)生。
趙古泥(1873—1933),名石,字石農(nóng),晚號(hào)石道人,江蘇常熟人。他在少年時(shí)代就非常喜歡書(shū)法與篆刻,因不愿意承接父親經(jīng)營(yíng)藥店的生意,曾憤然離家出走,準(zhǔn)備削發(fā)遁世。后來(lái)他銳意于書(shū)法與篆刻,并靠摹鐫碑帖刻硯臺(tái)而自立。在此時(shí),他得到了吳昌碩學(xué)生李豫章的指點(diǎn)。二十歲之后曾客居本邑師米齋,為主人沈石友治印刻硯,沈石友庋藏金石書(shū)畫(huà)甚夥。根據(jù)趙古泥一首詩(shī)的記載,他在沈石友家住了十年之久,并且在那里,他終于見(jiàn)到了吳昌碩——他的作品得到了吳昌碩的賞識(shí),同時(shí)被認(rèn)為是難得的可造之才,并說(shuō)“當(dāng)讓此子出一頭地”。在篆刻方面,吳昌碩給了趙古泥以悉心的指導(dǎo),加之他奮發(fā)不息,在藝術(shù)成就上得到了突飛猛進(jìn)的提高。此后數(shù)十年間,一時(shí)大江南北,從學(xué)與私淑者甚多,蔚為宗風(fēng),號(hào)稱“虞山派”。再加之鄧散木在理論上(指《篆刻學(xué)》,此書(shū)影響甚大)的推廣,他的印風(fēng)也保持了長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力。
另外還值得一提的是,在“戊戌變法”失敗之后,翁同和被貶歸故里,當(dāng)他見(jiàn)到趙古泥的顏體書(shū)法時(shí),極為欣賞,同時(shí)將他延為幕賓。由于當(dāng)時(shí)求翁同和作書(shū)者非常多,其中有一部分就是由趙古泥代筆的,除知情者外,真?zhèn)文妗Ｋ淖瓡?shū)風(fēng)格,早年當(dāng)然是建基于吳昌碩的《石鼓文》之上的。然而在他進(jìn)入不惑之年以后,他的篆書(shū)則開(kāi)始富于一種裝飾意味了。據(jù)研究者指出,他的這種風(fēng)格,是來(lái)自于金文的。他的筆力并不算超絕,然而他的結(jié)構(gòu)卻十分講究。方中寓圓,平正挺拔,往往是在疏密、奇突、巧妙方面見(jiàn)長(zhǎng)。
他的印風(fēng)的最終形成,可以劃分為三個(gè)時(shí)期。
第一個(gè)時(shí)期是在他三十歲之前,印風(fēng)以逼肖于吳昌碩為宗旨。在這個(gè)時(shí)期之內(nèi),不論是在刀法上,還是在篆法上,或者是在境界方面,他都表現(xiàn)出一種對(duì)吳昌碩印風(fēng)的亦步亦趨。在一方“讀不遍千古書(shū),作不了天下事,識(shí)不盡海內(nèi)人”的邊款上,他這樣刻道:“鈍金作此語(yǔ)屬刻,擬吳苦鐵意,究未得一二為恨。”
此印無(wú)論是就行刀而言,還是就用意而言,它們都酷似于吳氏風(fēng)格。然而我們只要細(xì)心觀察一下,就會(huì)在印中發(fā)現(xiàn),趙古泥的印并沒(méi)有——或者是缺乏吳昌碩的那種雄渾之氣,卻在柔婉方面過(guò)之。這并不是功力的關(guān)系,而毋寧是氣質(zhì)使然。也許正是這種不同的藝術(shù)氣質(zhì),最終導(dǎo)致了他的印風(fēng)與吳昌碩印風(fēng)的分道而馳。
第二個(gè)時(shí)期是他在三十至四十歲之間,這個(gè)階段,無(wú)疑是他的探索與轉(zhuǎn)變時(shí)期。所謂探索,是指他將自己的目光放在了吳昌碩之外,而廣泛地學(xué)習(xí)古人,擴(kuò)大取法的范圍;所謂轉(zhuǎn)變,則是在此基礎(chǔ)之上所作的變革。他在“劍閑”一印的邊款上刻著:“近日印學(xué),大江南北首推缶翁,所制直逼秦、漢,非前人空言模仿而無(wú)實(shí)際也!”
從這段話中,我們可以看出,他確實(shí)已經(jīng)是不滿足于單純地模仿吳昌碩或者其他近人的印風(fēng),而是將自己的目光放在了學(xué)習(xí)秦、漢古印之上——這或者就是被他稱為“實(shí)際”而不是空洞的模仿。同時(shí)也從另一個(gè)側(cè)面表明,他自己的強(qiáng)烈的創(chuàng)造意識(shí)在此時(shí)也透露出來(lái)了。我們不妨再找一些能夠代表他的不囿于今人與古人的創(chuàng)造意識(shí)的印款:“三橋太板,雪漁太縱,世之工篆刻者未敢道也?！?見(jiàn)“瞻太閣”印)“敬叟開(kāi)口使仿漢錘鑿,考其結(jié)體用刀皆非,豈能者之欺與歟?！?(見(jiàn) “逃禪”印)
我們且不管別人對(duì)他的這些話怎么看,這些話的內(nèi)容是對(duì)還是錯(cuò),因?yàn)楦匾脑谟?他竟能以挑剔的眼光,在文彭、何震、丁敬這些開(kāi)宗立派的大師身上挑出毛病來(lái),這本身就是一種可佩的勇氣! ——而無(wú)疑正是這些出古人之上的獨(dú)特的創(chuàng)造意識(shí)與批評(píng)意識(shí),使他從歷史的迷惘中與時(shí)代的選擇中看清了自己的方向,而驅(qū)使著他走向銳意創(chuàng)新之路的。
他受吳昌碩的以漢印風(fēng)格為主,但在印文上卻以《石鼓文》入印之啟發(fā),同時(shí)也試驗(yàn)著以各種不同的金石文字入印,不主一格,兼收眾長(zhǎng)。他在這個(gè)時(shí)期所刻的如“壽愚”、“逃禪”等印章,雖然在篆法上仍然有吳昌碩的遺風(fēng),然而在運(yùn)刀上卻似乎還吸收了浙派的方法,使線條顯得凝整拙樸,溫醇爾雅,與吳昌碩之風(fēng)已拉開(kāi)了相當(dāng)?shù)木嚯x,因?yàn)榇藭r(shí),他的印風(fēng)已經(jīng)不是以單純地模仿吳昌碩為滿足了,而是博采眾長(zhǎng)。無(wú)論是璽文、古陶、漢銅器、碑額、封泥、磚文、古劍銘、鼎銘等文字他都能稍稍加以變化就能納入印面之內(nèi),并且,能依據(jù)章法的錯(cuò)綜變化,使它們?cè)诒话才旁谝黄饡r(shí)顯得十分妥貼。他在此時(shí)印文取法所涉獵的范圍之廣,為古人所少見(jiàn)——正因?yàn)榇?他不僅在章法上、刀法上,更主要的是在風(fēng)格上逐漸地從吳昌碩的風(fēng)格中脫離出來(lái),最終形成了自己的面目。換言之,在他中年以后,他終于創(chuàng)造出一個(gè)屬于他自己的印風(fēng),世稱為 “虞山派”。
他的成熟期的印章,具體地表現(xiàn)在他印章章法上的創(chuàng)造與變化——這表現(xiàn)在印章章法之務(wù)追險(xiǎn)絕而后歸于平正。
如果說(shuō),吳昌碩的篆刻之貢獻(xiàn),是在刀法上的運(yùn)用,那么,趙古泥的篆刻,則主要是在章法上的表現(xiàn)。他的學(xué)生鄧散木在《篆刻學(xué)》中這樣說(shuō)過(guò): “缶廬治印,側(cè)重刀筆,故其章法往往有支離突兀者,趙于章法別有會(huì)心,一印入手,必先篆樣別紙,務(wù)求精當(dāng),少有未安輒置案頭,反復(fù)布置不惜積時(shí)累日,數(shù)易楮葉,必使安祥豫逸方為奏刀。故其所作,平正者無(wú)一不揖讓雍容,運(yùn)巧者無(wú)一不神奇變動(dòng)。”不僅從這段話中,即使是從他的印作中,我們也可以看出,他的章法的確是前無(wú)古人的。他的篆刻,拙秀共存,樸厚可愛(ài),無(wú)一不精心結(jié)撰,心裁別出。所以,他能夠在平正之中而寓奇變,樸拙之中隱含靈巧,疏而不覺(jué)其空,密而不覺(jué)其窒。因此他在篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)匯方面,是極為豐富的——在中國(guó)印章藝術(shù)史上,他可以說(shuō)是最能在章法上取勝的人。后來(lái)的來(lái)楚生同樣也在章法上別有會(huì)心,或者是受此啟示的吧。
趙古泥在章法上的創(chuàng)造,是與他取法于金文的章法分不開(kāi)的。郭寶鈞《由銅器研究所見(jiàn)到之古代藝術(shù)》一文中曾對(duì)金文之章法有專論曰: “金銘有踵為之者,又有分段接讀者,有順倒相間者,有文字行列皆反書(shū)者,皆偶有例也。章法展延,以長(zhǎng)方幅為多,行小者縱長(zhǎng),行多者橫長(zhǎng),亦有應(yīng)適地位,上下參差,呈錯(cuò)落之狀者。……銘既下行,篆時(shí)一揮而下,故形成脈絡(luò)相注之行氣,而行與行間,在早期因字體結(jié)構(gòu)不同,或長(zhǎng)跨數(shù)字,或縮為一點(diǎn),犄角錯(cuò)落,顧盼生姿。”
而其邊欄,則充分地吸收了封泥——例如,捺印后的邊線,虛實(shí)離合,變化多端,或有或無(wú),粗細(xì)掩映,而且封泥的印文,線條也往往是虛實(shí)分明,完整中見(jiàn)駁落,氣息蒼茫,生動(dòng)活潑,富于自然之趣。無(wú)論是趙古泥,還是在他的學(xué)生鄧散木那里,這一點(diǎn)都別有會(huì)心。
然而,正因?yàn)樗谡路ㄉ系闹匾?他的印章的刀法方面的表現(xiàn)力,就顯得稍為薄弱,因此雕琢之痕,時(shí)露于印面之上。這與他的認(rèn)識(shí)是分不開(kāi)的。趙古泥自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò): “摹印之法,求之金石文字及篆法則易得,徒講刀法則難成。”
他的這種極為重視章法的篆刻,正表明刀法在他的篆刻之中開(kāi)始退居其次而并不占主要的地位,相反的倒是那種來(lái)自于篆法的章法占了主要的地位。所以,從某種意義上來(lái)說(shuō),他的篆刻藝術(shù)成就,與潘天壽的繪畫(huà)極為相似,即都是在章法上取勝,相反的在具體而微的筆墨或筆法之表現(xiàn)上,顯得稍為薄弱。
雖然這樣,這并不代表著他不重視刀法。如果說(shuō),趙古泥在他早年的篆刻中所采用的刀法,完全是建立在吳昌碩的刀法技巧之上的話,那么,成熟期的趙古泥,則在刀法上得力于他仿漢鑿印的沖、切結(jié)合。他是由于不滿意于丁敬的以碎刀法來(lái)表現(xiàn)漢鑿印的趣味,而逐漸發(fā)展出一種勁爽流利的刀法,來(lái)體現(xiàn)他獨(dú)特的篆書(shū)風(fēng)格,因而從印面上來(lái)看,他的刀法,筆意明顯而金石趣味亦復(fù)濃厚——刀意、石味、筆法、墨趣渾然一體。在近代印壇上,不失為篆刻大家。
受趙古泥影響最大的,就是鄧散木。我們?cè)诤竺鏁?huì)看到他對(duì)篆刻的貢獻(xiàn)與創(chuàng)作。
我們現(xiàn)在再來(lái)看另一位受吳昌碩影響而卓有成就的篆刻家——陳師曾。
陳師曾(1876-1923),名衡恪,號(hào)槐堂、朽道人或朽者,稱其書(shū)齋畫(huà)室為唐石簃、染蒼室、安陽(yáng)石室等,江西修水人。
他才華出眾,這不僅是說(shuō)他出身名門——父親是著名的詩(shī)人陳三立,弟弟陳寅恪則是學(xué)貫中西的大學(xué)者——而且,在吳昌碩的弟子中,他無(wú)疑是最有才情的一位。例如,魯迅對(duì)陳師曾的才華就表示了欽佩,而有“才華蓬勃,筆簡(jiǎn)意饒”之贊譽(yù)。他在繪畫(huà)上的成就也是引人矚目的。山水畫(huà)取法于沈周、石濤、石溪等人,不使一筆入 “四王”,生辣勁澀,常作園林小景,饒有詩(shī)意;寫(xiě)意花卉則取法于陳道復(fù)、徐渭、吳昌碩,并結(jié)合寫(xiě)生,亦偶作風(fēng)俗人物畫(huà)。他與齊白石的交情最為篤厚,以致齊白石有“君無(wú)我不進(jìn),我無(wú)君則退”之語(yǔ)。他曾留學(xué)日本,與魯迅同在弘文學(xué)院學(xué)習(xí),歸國(guó)后又曾同在教育部社會(huì)教育司任職,又先后在南通、長(zhǎng)沙的師范學(xué)校,國(guó)立北平美術(shù)專門學(xué)校執(zhí)教。
他的繪畫(huà)作品有《陳師曾畫(huà)選》,著作則有《中國(guó)繪畫(huà)史》、《中國(guó)文人畫(huà)之研究》(此系翻譯日本大村西崖所作與他自己的專論合輯而成),篆刻作品則有《染蒼室印存》。
吳昌碩對(duì)陳師曾的影響,也就是說(shuō),陳師曾從這位篆刻大師中所獲得的印學(xué)思想與關(guān)于印章的形式之美,對(duì)他的印學(xué)思想與創(chuàng)作都起了決定性的作用。換言之,陳師曾的篆刻,無(wú)論是在方式上還是在風(fēng)格上,都是吳昌碩的風(fēng)格的延續(xù),其中微妙的差別則在于,吳昌碩是以渾樸勝,而陳師曾則在簡(jiǎn)樸、秀雅方面見(jiàn)長(zhǎng)。他在淺刻細(xì)線一路的印章中,與吳昌碩的極為相近,甚至可達(dá)到亂真的程度。但是那種深刻粗線的印章,卻可見(jiàn)他自己的風(fēng)格——圓潤(rùn)而婉轉(zhuǎn)。他不是像吳昌碩那樣,努力充實(shí)印面,并不計(jì)一切方法地充實(shí)印面,也不像趙古泥那樣的,為了與吳昌碩拉開(kāi)距離,因此在章法上著意變化,而是力求簡(jiǎn)化印面,讓它呈現(xiàn)一種單簡(jiǎn)、質(zhì)樸與流暢。這也許是有意地在印章中貫注一種文人的審美意識(shí),而不以追求技巧上的超人為目的。在后面所附的印例中,我們不正是可以從中看出,他既不在刀法上斤斤計(jì)較,也不在章法上眩人眼目,更不在趣味上張狂野怪,而一任清新自然之流露,這是文人氣質(zhì)的自然而然地流露。在他的印中,形的渾圓、線的樸素、意味的雅韻,無(wú)不暗示著他的深心的意境。
他擅于在處理線條的時(shí)候,并不是面面俱到,而是抓住一筆二筆的關(guān)鍵,以之帶動(dòng)全部。所以這種方式,可以說(shuō)是一種以意趣取勝的風(fēng)格——從意趣的抒發(fā)而言,乃至從藝術(shù)技巧的生動(dòng)顯示而言,它無(wú)疑是一種難度最高而在同時(shí)也最能奏效的方法,面面俱到而平庸無(wú)奇的方法與寫(xiě)意旨趣從來(lái)就是格格不入的。所以,在陳師曾的印章中,精采之作與平庸之作往往靠得很近,精采者超其師而上之,平庸者則僅只得吳昌碩印章的習(xí)氣而已。
陳師曾可能是吳昌碩弟子中最有才華的一位;而且,他的才情在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界中,無(wú)疑也是第一流的。但是由于他英年早逝,在屬于他自己的風(fēng)格剛剛建立與成熟之際,沒(méi)有來(lái)得及進(jìn)一步的拓展與挖掘,這是一件最令人可惜的事。因此從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō),他的印章的成就,只能是作為一位處在過(guò)渡時(shí)期的代表人物而已。
總的來(lái)說(shuō),趙古泥在印風(fēng)上是以巧見(jiàn)長(zhǎng)的一種,而陳師曾則是巧拙參半。而另一位以巧見(jiàn)長(zhǎng)的,則是黃士陵的學(xué)生而不是吳昌碩學(xué)生的簡(jiǎn)經(jīng)綸。他的印章風(fēng)格中的“巧”,既與黃士陵不同,也與趙古泥不同。
簡(jiǎn)經(jīng)綸(1888—1950),字琴石,號(hào)琴齋,廣東番禺人,著有 《琴齋印留》四卷。
他與他的同鄉(xiāng)鄧爾雅似乎有極相近之處,即他們都是把自己的基礎(chǔ)建立在黃士陵晚年的印風(fēng)之上的。鄧爾雅是將自己的印風(fēng)加以幾何化,取一種圖案與符號(hào)化的傾向,甚至吸收了西方文字或圖案的某些東西,在簡(jiǎn)直方面以區(qū)別于黃士陵;簡(jiǎn)經(jīng)綸則將他的突破點(diǎn)放在1898年才出土的甲骨文上面——這種突破點(diǎn)的尋求,與當(dāng)初程邃以大篆入印有異曲同工之妙。
雖然甲骨文的風(fēng)格還是處于一種朦朧之中,不易分辨,但是研究者們還是循其脈絡(luò),為之作了大體上接近的劃分。按照董作賓的劃分,甲骨文書(shū)法從風(fēng)格上可以區(qū)分為自武丁至帝乙、帝辛五個(gè)時(shí)期。
甲骨文之藝術(shù)特色,鄧以蟄曾在《書(shū)法欣賞》里說(shuō):“甲骨文字,其為書(shū)法抑純?yōu)榉?hào),今固難言,然就書(shū)之全體而論,一方面固純?yōu)闄M豎轉(zhuǎn)折之筆畫(huà)所組成,若后之施于真書(shū)之 '永字八法’,當(dāng)然無(wú)此繁雜之筆調(diào)。他方面橫豎轉(zhuǎn)折卻有其結(jié)構(gòu)之意,行次有其左行右行之分,又以上下字連貫之關(guān)系,儼然有其筆畫(huà)之可增可減,如后之行草書(shū)然者。至其懸針垂韭之筆致,橫直轉(zhuǎn)折,安排緊湊,四方三角等之配合,空白疏密之調(diào)和,諸如此類,竟能給一段文字以全篇之美觀,此美莫非來(lái)自意境而為當(dāng)時(shí)書(shū)家之精心結(jié)撰可知也……凡此皆字之于形式之外,所以致乎美之意境也?！?br> 甲骨文入印,一個(gè)最顯明的特色,就是甲骨文的結(jié)構(gòu),并沒(méi)有嚴(yán)格的固定約束范圍,刻起來(lái)可以隨意變化;偏旁與字頭可有可無(wú),位置也可以左右、上下更換,筆畫(huà)更可以隨字勢(shì)而增減——正是由于這一特征,它在結(jié)構(gòu)上面就多了一種別的字體所無(wú)法比擬的生動(dòng)性與豐富性。
他把別人刻印的“線條意識(shí)”又回歸到甲骨文的“契刻意識(shí)”——即,它是文字的、書(shū)法的,但,它更是契刻的。所以正像甲骨文與金文或秦、漢篆在線條上的不同一樣,他一反吳昌碩、趙古泥式的時(shí)風(fēng),而是以平實(shí)穩(wěn)健、利如刀削的直線取勝,而著意于印面空間、筆畫(huà)空間的切割;也由于他是以直線為基本的表現(xiàn)方式,所以這種契刻也是由多種形狀的、多種面積的幾何形而產(chǎn)生的。但是,由于他的印章在審美意識(shí)上與中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)是如此的吻合,所以他與鄧爾雅的篆刻在審美趣味上大相徑庭。他的線條由于其平穩(wěn)均勻,因而其空間也染上了靜謐的氣氛。它是一種王維、韋應(yīng)物、柳宗元式的詩(shī)情,精巧中帶有平淡之意。
清人許實(shí)夫在《說(shuō)篆》中論刻印的技巧之“刻”時(shí)說(shuō):“唯淺、顯、典三字,刻印之妙訣也?！?br> 簡(jiǎn)經(jīng)綸的印無(wú)疑是體現(xiàn)了這三點(diǎn)的。由于他的印文線條顯得很細(xì),因此他在契刻時(shí)必“淺”;加上他對(duì)印文不做任何的修飾,所以 “顯”;而其風(fēng)格之雅正,纖而不弱,細(xì)而不巧,明顯地體現(xiàn)著一種傳統(tǒng)美學(xué)中的典雅風(fēng)格,是為 “典”。從這三個(gè)角度來(lái)說(shuō),他的印所取得的非常高的成就,是一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)。
所以在簡(jiǎn)經(jīng)綸的印章中,并不是以線條的變化為主,而是以其字形之大小、斜正、復(fù)雜或單簡(jiǎn),以及風(fēng)格之“淺”、“顯”、“典”來(lái)取勝的,因此,簡(jiǎn)經(jīng)綸的印章可以說(shuō)是一種以意趣見(jiàn)長(zhǎng)的印風(fēng),而不是像吳昌碩那樣的以刀法與筆法見(jiàn)長(zhǎng)。換言之,他并不著意于線條的美,而是用刻刀切割出印面自身的抽象空間之美。而他選取甲骨文入印,也在客觀上決定了印章空間的豐富之美。同樣,正像一流的印家那樣,簡(jiǎn)經(jīng)綸在刀法上也有著一流的貢獻(xiàn)。他運(yùn)刀精微,發(fā)力柔綿,在極微妙的動(dòng)作中體現(xiàn)印章的精微之美——在這一點(diǎn)上,無(wú)疑也是有著令人難以企及的過(guò)人之處的。
錢鐘書(shū)在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》一文中曾說(shuō)過(guò),在繪畫(huà)中以王維為代表的南宗畫(huà)風(fēng),在文學(xué)中只不過(guò)是二流的表現(xiàn)而已;而在中國(guó)詩(shī)文中以杜甫為代表的一種,當(dāng)他在繪畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)時(shí),則只不過(guò)是二流的表現(xiàn)而已。這也許是一種可稱為定論的詩(shī)文即藝術(shù)與文學(xué)之間的不同審美趣味的表現(xiàn)。所以,在篆刻藝術(shù)中也一樣,像簡(jiǎn)經(jīng)綸這樣以精巧見(jiàn)長(zhǎng)的篆刻藝術(shù),并不妨礙他在中國(guó)印章藝術(shù)史上的一流地位。
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