黃賓虹《泊舟圖》
中國(guó)畫(huà)的筆墨，是以承認(rèn)筆墨的相對(duì)獨(dú)立性為基本前提的，而筆墨之所以在中國(guó)畫(huà)中顯得越來(lái)越重要，又是以筆墨的相對(duì)獨(dú)立性越來(lái)越被畫(huà)家們所重視為前提的。
什么是筆墨的相對(duì)獨(dú)立性呢？
不妨舉一個(gè)粗淺的例子：
（圖1）
（圖1）中的瓷杯與菊花均是用毛筆和水墨畫(huà)成的，筆和墨與自然對(duì)象結(jié)合得很緊，不可分離。即是說(shuō)，筆墨的獨(dú)立性很小，難以單獨(dú)地加以分析。
（圖2）
（圖2）雖同樣用毛筆和水墨畫(huà)成，但筆墨和自然對(duì)象不完全吻合，杯和花的真實(shí)感減弱了，但筆墨的獨(dú)立性增大了。杯子和花用寫(xiě)意筆線勾勒，這筆線就具有了獨(dú)立的美感，對(duì)筆線所體現(xiàn)的力度、速度、形狀、枯濕等等因素均可作獨(dú)立的分析。
若是如（圖1）那種畫(huà)法，我們只能說(shuō)畫(huà)得像不像，卻無(wú)法談?wù)摴P墨之高低優(yōu)劣，換句話說(shuō)，就可以稱(chēng)之為無(wú)筆墨。所以，中國(guó)的寫(xiě)意水墨畫(huà)，要求筆線畫(huà)在白紙上，筆筆清楚。筆線兩面的邊緣，要與紙有明確的分界。濕筆畫(huà)在生宣紙上會(huì)洇化，但洇化的痕跡，也要清晰明確，筆筆不含糊。如（圖3）。用墨的道理也是同樣。
（圖3）
所謂墨，是指水墨落紙所形成的濃淡色澤與融化效果。這也要求新鮮清楚，不可污濁漫漶。
（圖4）潘天壽《朝霞》
（圖4局部）
（圖4）的用墨用大筆揮潑，但仍筆筆清楚，厚重酣暢，可以清楚地看出用筆的力度。此即所謂“墨中有筆”。
（圖5）黃賓虹《秋山圖》
黃賓虹的畫(huà)，看似黑糊糊的一片，但仔細(xì)分辨，也是筆筆清晰，濃淡枯濕，層次井然。（圖5）
自古以來(lái)的中國(guó)畫(huà)家，在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，總結(jié)了一整套用筆用墨的技法講究。
用筆方面，近代黃賓虹曾歸納出“平、留、圓、重、變”五字訣。筆線畫(huà)在紙上，要求平直中有波折變化，而波折變化又必須控制得恰如其分，不破壞平直的基調(diào)。筆在運(yùn)行過(guò)程中要留得住，不能信筆滑去，失去控制。又要圓筆中鋒，以求渾厚。用筆要重，要有力，但又不可使蠻勁。最后又要求在自然中求變化，在變化中求統(tǒng)一。
（圖6）黃賓虹《柳溪泛舟》
如（圖5、6）。這些基本原則，便是用筆之“法”。
所謂用筆功夫，就是對(duì)這些“法”的深入體會(huì)和熟練運(yùn)用。若違背這些原則，就容易形成忌病，如“釘頭”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“鋸齒”、“圭角”等等。這些忌病之所以不可取，誠(chéng)然不是條條框框，而是因?yàn)檫@類(lèi)用筆輕浮淺薄，缺少內(nèi)涵，故無(wú)法形成美感，用墨也同樣，無(wú)論枯濕濃淡，焦、積、破、潑都必須掌握分寸，遵循一定規(guī)律，不可隨意亂來(lái)。
吳昌碩《果實(shí)累累》
作為一個(gè)畫(huà)家，基本原則必須深刻領(lǐng)會(huì)，并熟記在心。然而又不能將它當(dāng)作僵化的教條。而要在實(shí)踐中靈活運(yùn)用，發(fā)展創(chuàng)造。
任伯年《花鳥(niǎo)冊(cè)頁(yè)》
每個(gè)畫(huà)家的條件與追求都不一樣，個(gè)性素質(zhì)也有很大差異，出于畫(huà)家之手的筆墨，也必然千變?nèi)f化，不能劃一。
黃賓虹《芙蓉圖軸》
不同的畫(huà)家由于不同的才情學(xué)養(yǎng)，不同的興趣理想，手下的筆墨就會(huì)呈現(xiàn)不同的性格傾向一一筆墨風(fēng)格。
齊白石《燈蛾》
吳昌碩與任伯年不一樣，黃賓虹與齊白石不一樣，一望可知，絕不會(huì)混淆。
來(lái)楚生《荷塘青蛙圖》
但不論他們的筆墨風(fēng)格多么具有獨(dú)創(chuàng)性，卻都出色地體現(xiàn)了用筆用墨的基本原則，真可謂萬(wàn)變不離其宗。正因?yàn)槿绱?，他們才成為大家?/p>
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