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在一般認(rèn)識(shí)中，“早期中國繪畫”與“晚期中國繪畫”對應(yīng)，指的是中國繪畫誕生后的初期發(fā)展階段。這種想法可說既對也不對?！皩Α笔且?yàn)樵缙诶L畫和晚期繪畫確實(shí)有著時(shí)間和內(nèi)涵上的承襲關(guān)系，是整體中國繪畫史的組成部分?！安粚Α眲t是由于這種認(rèn)識(shí)經(jīng)常暗含著一種進(jìn)化論觀念，將“早期”等同于繪畫史上的原始和不發(fā)達(dá)階段，有待進(jìn)化和升華為更高級的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

但是，如果我們仔細(xì)反思一下美術(shù)的發(fā)展，就會(huì)發(fā)現(xiàn)真實(shí)情況并不完全如此：試想商周時(shí)期的青銅器或南北朝至唐代的雕塑，此后的中國美術(shù)史就再也沒有產(chǎn)生出同等輝煌的同類作品。類似的例子還可以舉出很多，這些情況當(dāng)然不是說人類的藝術(shù)創(chuàng)造力萎縮或倒退了，而是證明不同時(shí)代的藝術(shù)有著自己的對象、性格和條件，所取得的成就并不能夠按照單一的“進(jìn)化”概念衡量。

以此原理思考早期中國繪畫，雖然它與晚期繪畫有著必然的連續(xù)，但它的課題、目的和創(chuàng)作環(huán)境均有其特性。這些特性可以總括為三個(gè)大方面，與繪畫藝術(shù)的功能、形式、創(chuàng)作者和研究方法有著本質(zhì)的聯(lián)系。

首先是它的歷史課題或任務(wù)。如果說晚期繪畫更多聚焦于對圖像風(fēng)格的自覺探索，那么，早期繪畫則擔(dān)負(fù)著一個(gè)更基本而宏大的歷史職責(zé)，即對繪畫媒材本身的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，由此產(chǎn)生出繪畫這一綿綿不息的藝術(shù)形式。正如《中國繪畫：遠(yuǎn)古至唐》這本書第一節(jié)中將要回顧的，人類并非從一開始就具備從事繪畫的最基本條件，即承載圖像的“平面”。這種平面是在人類文明發(fā)展過程中出現(xiàn)的，然后才有了以二維圖像構(gòu)成的繪畫表達(dá)。大量研究表明，不論是在中國還是在世界其他地區(qū)，繪畫的平面首先出現(xiàn)在器物和建筑的表面，獨(dú)立的繪畫平面是幾千年之后的另一重大發(fā)展，從此有了區(qū)別于建筑和器物的可移動(dòng)繪畫作品。這種獨(dú)立繪畫從初生到成熟又經(jīng)歷了千年以上的過程，其間發(fā)展出手卷、屏風(fēng)、畫幛、立軸等各種樣式。早期中國繪畫的歷史一方面見證了這些繪畫媒材的產(chǎn)生和發(fā)展，一方面也不斷反映出這些獨(dú)立繪畫形式與建筑和器物繪畫的持續(xù)互動(dòng)：我們在《歷代名畫記》等古代美術(shù)史著作中讀到，即使是在卷軸畫已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)的唐代，杰出畫家仍大量創(chuàng)作寺觀和宮殿壁畫，屏障等室內(nèi)陳設(shè)也仍然是他們的重要繪畫媒介。只是在唐代之后，卷軸、冊頁等獨(dú)立的畫作形式才成為繪畫的大宗，繪畫創(chuàng)作的內(nèi)在機(jī)制也因之發(fā)生了重大改變。

進(jìn)而從繪畫的功能和畫家的身份看，早期和晚期中國繪畫也有著本質(zhì)的不同。本書把早期繪畫的范圍定為史前到唐代，這數(shù)千年大部分時(shí)期里的繪畫創(chuàng)造者是無名畫家，多數(shù)情況下我們甚至不知道他們的名字。實(shí)際上，與其按照后世習(xí)慣稱他們?yōu)椤爱嫾摇保蝗绶Q之為匠人；他們的作品也大多是集體完成的，非個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)造的結(jié)果。同樣重要的是，在這個(gè)時(shí)期，繪畫與宗教、政治及日常生活無法分割。我們現(xiàn)在雖然把通過考古發(fā)掘獲得的圖畫形象都稱為“繪畫”，但這些作品—或是器物上的畫像裝飾或是建筑上的壁畫—在當(dāng)時(shí)都是具有使用價(jià)值的，是日常生活和宗教禮儀環(huán)境的一部分。因此，對這些圖像的理解必須與當(dāng)時(shí)的文化習(xí)俗聯(lián)系起來，如果脫離了原來的環(huán)境或“上下文”的話，它們的意義和功能往往也就無從談起。從這個(gè)角度來說，現(xiàn)代美術(shù)館常會(huì)帶來一些誤導(dǎo)：當(dāng)墓葬和宮室壁畫從原來的環(huán)境中移出，以獨(dú)立畫作的方式安置在玻璃展柜中的時(shí)候，它們與其創(chuàng)造者和觀賞者的原始聯(lián)系便被模糊了。

這個(gè)情況在“早期繪畫”階段的晚期—也就是魏晉南北朝時(shí)期之后，發(fā)生了重要改變。據(jù)歷史記載，文人出身的獨(dú)立畫家在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了，其作品也開始采用可攜帶的卷軸形式。這些新式繪畫作品不僅是整個(gè)社會(huì)文化的產(chǎn)物，更是個(gè)人思想和趣味的結(jié)晶。在研究這些作品的時(shí)候，我們不僅需要了解它們的文化環(huán)境和意識(shí)形態(tài)背景，也要探討畫家個(gè)人的生平和經(jīng)驗(yàn)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然生活在同樣的社會(huì)環(huán)境和思想潮流中，不同藝術(shù)家常常以風(fēng)格迥異的表現(xiàn)方式給予回應(yīng)。這種情況在唐代繪畫中顯示得更為清晰，出現(xiàn)了向后期繪畫的過渡。本書對唐代畫家的討論因此將更多地涉及藝術(shù)家的社會(huì)地位、教育背景、個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)抱負(fù)，以及不同畫派的形成。

早期繪畫的第三個(gè)特點(diǎn)關(guān)系到研究的條件和資料來源。雖然我們從文獻(xiàn)中得知自魏晉南北朝開始出現(xiàn)了不少著名畫家，畫史也保留了他們不少作品的題目，但這些作品在隨后的社會(huì)動(dòng)蕩中完全遺失了。今天我們閱讀唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)（約815—約877年）對早期繪畫收藏及其反復(fù)遺失的記載，仍會(huì)有不勝唏噓之感：

漢武創(chuàng)置秘閣，以聚圖書；漢明雅好丹青，別開畫室。又創(chuàng)立鴻都學(xué)，以集奇藝，天下之藝云集。及董卓之亂，山陽西遷，圖畫縑帛，軍人皆取為帷囊，所收而西七十馀乘。遇雨道艱，半皆遺棄。魏晉之代固多藏蓄，胡寇入洛，一時(shí)焚燒。宋、齊、梁、陳之君，雅有好尚。晉遭劉曜，多所毀散。重以桓玄，性貪好奇，天下法書名畫，必使歸己。及玄篡逆，晉府真跡，玄盡得之……玄敗，宋高祖先使臧喜入宮載焉。南齊高帝科其尤精者，錄古來名手，不以遠(yuǎn)近為次，但以優(yōu)劣為差。自陸探微至范惟賢，四十二人為四十二等、二十七秩、三百四十八卷。聽政之余，旦夕披玩。梁武帝尤加寶異，仍更搜葺。元帝雅有才藝，自善丹青。古之珍奇，充牣內(nèi)府。侯景之亂，太子綱數(shù)夢秦皇更欲焚天下書，既而內(nèi)府圖畫數(shù)百函，果為景所焚也。及景之平，所有畫皆載入江陵，為西魏將于謹(jǐn)所陷。元帝將降，乃聚名畫、法書及典籍二十四萬卷，遣后閣人高善寶焚之……

由此觀之，自漢代以降，歷代君王都花費(fèi)了大量精力和物力搜求古今名畫，將之據(jù)為己有，但實(shí)際上是在不斷為這些作品的集體毀滅準(zhǔn)備條件。結(jié)果是到了今日，魏晉至唐代的早期卷軸畫即使仍有存在但只是鳳毛麟角；而傳世摹本往往混雜了后代的風(fēng)格和趣味，無法作為研究早期繪畫史的可靠基礎(chǔ)。

值得慶幸的是，中國古代有著圖繪墓室的長期傳統(tǒng)，其中精美者甚至可能出于當(dāng)時(shí)名家之筆。通過近50年來的持續(xù)考古發(fā)掘，我們目前已經(jīng)積蓄了一大批重要墓室壁畫以及與繪畫藝術(shù)密切相關(guān)的石刻作品，反映出不同時(shí)期、地域和畫手的風(fēng)格變化。雖然這些壁畫和石刻因其物質(zhì)形態(tài)及禮儀功能不可與手卷畫等同對待，但是它們所反映出的發(fā)展軌跡，為研究早期中國繪畫提供了極為可貴的參照。以這些考古材料為基礎(chǔ)資料的繪畫史研究，在證據(jù)性質(zhì)和分析程序上都有別于以卷軸畫為主的晚期繪畫史研究，使得這段繪畫史具有了研究方法上的獨(dú)特性格。

我們之所以把“早期中國繪畫”的時(shí)間范圍截止在唐末，所根據(jù)的也就是這三方面特點(diǎn)。在此之后，卷軸畫逐漸成為繪畫創(chuàng)作的大宗，壁畫和線刻畫像退居次要地位；畫派和個(gè)人風(fēng)格的確立成為繪畫史中的主要事件，文人畫家、宮廷畫家和職業(yè)畫家之間的互動(dòng)成為決定畫風(fēng)走向的重要機(jī)制；傳世真跡大量存在于公私收藏之中，為繪畫史研究提供了主要資料。這些特點(diǎn)構(gòu)成了10世紀(jì)以后中國繪畫的特性以及對其研究的新條件。

原文載于《藝術(shù)市場》2022年第6期

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