偷聲詩(shī)
偷聲詩(shī)，即三句半，原名“瘸腿詩(shī)”，竊惡其名而改之。把絕句的第四句減半，即是偷聲詩(shī)。其詩(shī)眼，在那半句，須仔細(xì)吟之。這種詩(shī)，出現(xiàn)于唐末五代，盛行于宋元豐、元佑年間。據(jù)宋代王灼《碧溪漫志》記載，多為民間藝人創(chuàng)作，“與雅言抗行”。
明朝正德年間，有一個(gè)詩(shī)人十分熱愛偷聲詩(shī)，幾乎到了言不離偷聲詩(shī)的地步。一年，家鄉(xiāng)大旱，郡守親自出馬祈雨，接連數(shù)日行跪拜禮，可是連一點(diǎn)兒雨滴也不曾飄落。詩(shī)人覺得郡守迂腐可笑，就作詩(shī)諷刺他：
太守祈雨澤，
萬民多感德。
昨夜推窗看，
見月。
郡守惱之，尋來問罪，可是罪從何而來呢？沒有辦法，就說：“若能吟出好詩(shī)，便放了你?！笨な刈栽傂哪綎|坡，自號(hào)西坡，便命詩(shī)人即以“西坡”為題。那人應(yīng)聲吟道：
古人號(hào)東坡，
今人號(hào)西坡。
這坡比那坡，
差多。
郡守惱羞成怒，喝令打十八大板。詩(shī)人忍痛吟道：
作詩(shī)十七字，
責(zé)板一十八。
若上萬言書，
打殺。
郡守以誹謗罪，發(fā)配他去鄖陽。他舅舅聞?dòng)嵹s來，兩人相對(duì)流淚。詩(shī)人的詩(shī)癮又上來了。
發(fā)配到鄖陽，
見舅如見娘。
兩人齊下淚，
三行。
原來，他舅舅是獨(dú)眼兒。
來到發(fā)配地，縣令和夫人想見識(shí)這位怪才，令他即地吟詩(shī)。他瞅了一眼步出廳堂的官夫人，張口就來：
環(huán)佩響叮當(dāng)，
夫人出廳堂。
金蓮整三寸，
橫量。
聯(lián)邊詩(shī)
先聯(lián)結(jié)同字邊的字而組成詩(shī)句，再以之組成整首詩(shī)詞，這樣的作品，稱之為聯(lián)邊詩(shī)。古人所說的字邊，今人謂之偏旁。聯(lián)邊詩(shī)通過字邊的同形，可以喚起讀者的聯(lián)想。例如，宋朝黃庭堅(jiān)的作品：
戲題
逍遙近道邊，憩息慰憊懣。
晴暉時(shí)晦明，謔語諧讜論。
草萊荒蒙蘢，室屋壅塵坌。
仆僮侍逼側(cè)，涇渭清濁混。
聯(lián)邊格，還常用于對(duì)聯(lián)。明朝宰相葉向高，福建福清人。天啟元年一天，路過福州，留宿在新科狀元翁正春家中。翁正春為了表示自謙，即興出了個(gè)上聯(lián)：
寵宰宿寒家，窮窗寂寞；
葉向高一看，九個(gè)字都是寶蓋頭，頗覺有趣，當(dāng)即對(duì)了下聯(lián)：
客官寓宦宮，富室寬容。
據(jù)說，有兩個(gè)同窗好友，一個(gè)看透世態(tài)炎涼，出家當(dāng)和尚；一個(gè)一味迷戀仕途，但科場(chǎng)黑暗，屢試不第。一日，窮書生枯坐窗前，百無聊賴，吟了個(gè)上聯(lián)：
寄宿客家，牢守寒窗空寂寞；
字字都籠著寶蓋頭，象征著被困在牢獄中，煉字很是精到。剛寫罷，他的和尚朋友來找。和尚見之，對(duì)出下聯(lián)，借以相勸：
遠(yuǎn)避迷途，退回蓮逕返逍遙。
每個(gè)字都含“走之”，意思十分明確。秀才思前想后，覺得有理，便與和尚出游去了。
下邊的這副《海神廟聯(lián)》，上聯(lián)滿是水，下聯(lián)全是雨。單單字形，就富有象征意義。
浩海汪洋波濤涌溪流注滿；
雷霆霹靂靄云霧霖雨雱霏。
云南人民出版社的《奇聯(lián)妙對(duì)故事》中，也收有聯(lián)邊對(duì)。例如：
送迎遠(yuǎn)近通達(dá)道；
進(jìn)退遲速逰逍遙。
湛江港清波滾滾；
渤海灣濁浪滔滔。
獨(dú)橋詩(shī)
獨(dú)橋詩(shī)，原稱獨(dú)木橋體詩(shī)，或稱福唐獨(dú)木橋體詩(shī)，它要求整首詩(shī)（詞）的韻腳用同一個(gè)字。
明朝謝榛的《燈》，就是有名的獨(dú)橋詩(shī)。詩(shī)曰：
煙葦出漁燈，書聲半夜燈，
山扉樹里燈，風(fēng)幢閃佛燈，
竹院靜禪燈，蛾影隔籠燈，
星懸寶塔燈，心空一慧燈，
風(fēng)雨異鄉(xiāng)燈，倦客望村燈，
鬼火戰(zhàn)場(chǎng)燈，除夜兩年燈，
雪市減春燈，茅屋祗書燈，
書隱酒樓燈，穴鼠暗窺燈，
殿列九華燈，星聚廣陵燈，
棋罷暗篝燈，疏林見遠(yuǎn)燈，
蛩吟半壁燈，農(nóng)談共瓦燈，
屋漏夜移燈，明滅幾風(fēng)燈，
窗昏夢(mèng)后燈，流螢不避燈，
寒閨織錦燈，形影共寒燈，
調(diào)鷹徹夜燈，海舶浪搖燈，
夜泊聚船燈，霜風(fēng)逼旅燈，
靈焰鳳梨燈，春宮萬戶燈。
元朝無名氏的散曲《[雙調(diào)]折桂令》，也是獨(dú)橋體。
[雙調(diào)]折桂令
嘆世間多少癡人，
多是忙人，
少是閑人。
酒色迷人，
財(cái)氣昏人，
纏定活人。
鈸兒鼓兒終日送人，
車兒馬兒常時(shí)迎人。
精細(xì)的瞞人，
本分的饒人，
不識(shí)時(shí)人，
枉只為人。
間韻詩(shī)
間韻詩(shī)，又稱平仄兩韻詩(shī)，一首詩(shī)間隔著押兩個(gè)韻，單句押仄韻，雙句押平韻。
唐朝章碣首創(chuàng)間韻詩(shī)，他自號(hào)變體詩(shī)。全詩(shī)如下：
變體詩(shī)
東南路盡吳江畔，
正是窮愁暮雨天。
鷗鷺不嫌斜兩岸，
波濤欺得逆風(fēng)船。
偶逢島寺停帆看，
深羨漁翁下釣眠。
今古若論英達(dá)算，
鴟夷高興固無邊。
另有版本，第二句作“正是窮愁薄暮天”，第三句作“鷗鷺不嫌斜雨岸”。
本詩(shī)仄、平兩韻相間，單句韻腳“畔、岸、看、算”屬“十五翰”仄韻，雙句韻腳“天、船、眠、邊”屬“一先”平韻。
間韻詩(shī)，有點(diǎn)兒名氣，歷代書上都有記載，但仿寫的人卻沒有，唐朝章碣首創(chuàng)間韻詩(shī)后，自己也不再寫了。它的名氣，我想來自作者之名，并非詩(shī)作本身。朱自清先生在散文《詩(shī)韻》中，作了這樣敘述：“章碣'變體’只存這一首，也不見別人仿作，可見并未發(fā)生影響。他的試驗(yàn)是失敗了。失敗的原因，我想是在太板太密?！敝煜壬f的“太板太密”，指的是韻的問題。韻腳過于密集，詩(shī)就顯得呆板單調(diào)。
促句詩(shī)
促句詩(shī)，三句為一疊，一疊一換韻，可押平聲韻，也可押仄聲韻。通常分為二疊和三疊兩種。
宋筠的《悲秋》，就是二疊促句詩(shī)。
悲秋
江南秋色摧煩暑，夜來一枕芭蕉雨，
家在江頭白鷗浦。一生未歸鬢如織，
傷心日暮楓葉赤，偶然得句應(yīng)題壁。
詩(shī)中“暑、雨、浦”同韻，“織、赤、壁”同韻。第一句是虛寫秋來，第二句是實(shí)寫秋來，第三句是因秋思家，第四句是思家不歸，第五句是怕到秋深，第六句是作詩(shī)悲秋。層層都到，可與文忠公之《秋聲賦》并傳。
黃庭堅(jiān)的《觀伯時(shí)畫馬》，便是三疊促句詩(shī)。
觀伯時(shí)畫馬
儀鸞供帳饕虱行，翰林濕薪爆竹聲，
風(fēng)簾官燭淚縱橫。木穿石盤未渠透，
坐窗不遨令人瘦，貧馬百吃逢一豆。
眼明見此玉花驄，徑思著鞭隨詩(shī)翁，
城西野桃尋小紅。
《詩(shī)人玉屑》中還有一首三疊促句詩(shī)：
青玻璃色瑩長(zhǎng)空，爛銀盤掛屋山東，
晚涼徐度一襟風(fēng)。天分風(fēng)月相管領(lǐng)，
對(duì)之技癢誰能忍，吟哦自恨詩(shī)才窘。
掃寬露坐發(fā)興新，浮蛆琰琰拋青春，
不妨舉酒成三人。
虛 極 以 觀 復(fù)
先秦道家的哲學(xué)思想強(qiáng)調(diào)“無為”、“無知”。然而，同“求生不得生”一樣，“無知”也有類似的難題：先秦道家以“無知”為最高的境界，但“無知”又絕不可求，或者說，不能以通常的“加法”的方式來追求。老子提出了一種“減法”的方式，以使人放下“知”的重?fù)?dān)。對(duì)于中國(guó)的美學(xué)思想而言，這種“減法”很有意義。
一、滌除玄鑒
滌除玄鑒，能無疵乎？……明白四達(dá)，能無知乎？（十章）老子認(rèn)為，要恢復(fù)心地的光明，首要的是“滌除”——像洗滌塵垢一樣，去除后天的“知”的蒙蔽。在美學(xué)的角度，就是要除掉那些令人的眼光變得單調(diào)僵硬的重重積淀。滌除的工夫讓人對(duì)世界的領(lǐng)會(huì)變得簡(jiǎn)約一貫，讓人的心目如同澄澈的鏡子一樣映照天地。后來，莊子深入地闡述了“用心若鏡，不將不迎”的修心與審美之法，正是接著老子的“滌除玄鑒”講的。以心為鏡，蕩滌塵滓，是先秦道家最有代表性的美學(xué)思想之一。
老子的哲學(xué)所面對(duì)的是一個(gè)永恒的動(dòng)的世界，有無相生，奇正反復(fù)。其妙其徼，都投射在心靈之鏡上面，而這面鏡子本身是不動(dòng)的。這就是中國(guó)哲學(xué)的“靜觀”的思想。這個(gè)思想的影響深遠(yuǎn)，連后世標(biāo)榜反佛老的道學(xué)家們也提倡“萬物靜觀皆自得”。
“靜觀”思想在《老子》里有一段集中的表述：致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命。復(fù)命曰常，知常曰明。（十六章）“作”是意義世界的永無休止的動(dòng)相。萬物雖為假名，但畢竟森羅畢現(xiàn)，甘辛不爽。莊子用長(zhǎng)風(fēng)寥寥、眾聲喧嘩來喻示動(dòng)靜好惡的無常，“激者，稿者，叱者，吸者，叫者，嚎者，窈者，咬者”（《莊子·齊物論》），宛如宏大的交響樂。老子則說：“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出。”（五章）天地之間的變易，猶如造化之手在鼓動(dòng)風(fēng)箱，從虛空中源源不斷地鼓蕩出造化的戲劇?！安⒆鳌笔恰坝猩跓o”，而“歸根”則是“有”又復(fù)歸于“無”。一般情況下，人的注意力很難同時(shí)顧及此生彼滅的不同事物。人總是習(xí)慣于聚焦在與自己的愛惡相應(yīng)的東西上面，對(duì)萬物永恒流轉(zhuǎn)的實(shí)相視而不見。老子提醒人要超脫出一己之愛惡，靜觀萬物的動(dòng)止和生滅。一旦人擁有了智慧的“明”，“我”就已不再屬于流轉(zhuǎn)無息的萬物，從而獲得了自由。由此，我們?cè)倏辞懊嫣岬降挠嘘P(guān)老子反對(duì)“五音”、“五色”、“馳騁田獵”的主張。人如果被過于強(qiáng)烈的聲色刺激所誘惑，人心就會(huì)逐漸地變得粗糙和遲鈍，就會(huì)越來越疏于察覺和欣賞世界的復(fù)雜性。老子指出，只有具備一顆精細(xì)的心，人才能真正地去觀“萬物并作”。人心回歸精細(xì)的前提條件就是“靜”。
在一陰一陽的對(duì)待關(guān)系中，靜與動(dòng)是并列的關(guān)系，而“守靜篤”的“靜”卻并非與宇宙萬有的“動(dòng)”、“作”相對(duì)而言?！爸貫檩p根，靜為躁君”（二十六章），“靜勝躁，寒勝熱。清靜為天下正”（四十五章），靜與躁的地位是不平等的。躁動(dòng)是人的欲望之象或有為思慮之象，而“清靜”超乎一般的動(dòng)靜之上。老子說“見素抱樸，少思寡欲”（十九章），莊子說“嗜欲深者其天機(jī)淺”（《莊子·大宗師》），《易傳》說“天下何思何慮”、“寂然不動(dòng)，感而遂通”，都是以靜為君的表現(xiàn)。老子的虛靜思想在莊子那里有進(jìn)一步的發(fā)展。他說：“人莫鑒于流水，而鑒于止水。唯止能止眾止?！保ā肚f子·德充符》）鏡子可以映照動(dòng)靜，是因?yàn)樗旧硎浅纬簾o擾的，故莊子以“止水”喻心鏡。止水的“靜”不僅僅是靜止，更是為朗照萬象提供了條件。人的精神世界因?yàn)樘撿o而廓大和穩(wěn)定，是以能承載得起“萬物并作”。
“靜觀”概括了先秦道家對(duì)于宇宙人生的態(tài)度。有些人認(rèn)為道家思想是偏于出世甚至避世的。這是一個(gè)誤解。老子說：“圣人處無為之事，行不言之教；萬物作而弗始，生而弗有，為而弗恃，功成而不居。夫唯弗居，是以不去?！保ǘ拢├献油瑯涌隙ㄓ凶鳛?、善生養(yǎng)的人生，其無為的智慧是關(guān)于如何更好地作為和生養(yǎng)。莊子也說“其用心不勞，其應(yīng)物無方”（《莊子·知北游》），唯有自心清凈，才能平等地觀照萬物的“作”與“歸”，并進(jìn)而積極地投入到宇宙大化之中。莊子對(duì)“虛靜”作了更為積極的解釋，頗有“無為而無不為”的意思。他說：“夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休則虛，虛則實(shí)，實(shí)者倫矣。虛則靜，靜則動(dòng)，動(dòng)則得矣。靜則無為，無為也，則任事者責(zé)矣。無為則俞俞。俞俞者，憂患不能處，年壽長(zhǎng)矣。”（《莊子·天道》）總之，“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)”，虛靜能夠讓人更積極地入世。
“滌除”與“虛靜”不僅在中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展中開其源流，而且也成為中國(guó)美學(xué)的一大原則。魏晉南北朝的美學(xué)家將“滌除”的觀念引入到了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，如宗炳提出的“澄懷味象”和“澄懷觀道”接續(xù)了“滌除”的思想，劉勰的《文心雕龍·神思》篇說“陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神”，則把莊子提出的“疏瀹”、“澡雪”（“疏瀹爾心，澡雪爾精神，剖擊爾知”）與“虛靜”結(jié)合在一起。南北朝之后，從美學(xué)上講虛靜的人更多了。劉禹錫詩(shī)：“虛而萬景入?！碧K軾詩(shī)：“欲令詩(shī)語妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬境?！碑嬚摷夜鮿t將“滌除”與“虛靜”概括為“林泉之心”，認(rèn)為有了林泉之心才能“萬慮消沉”，“胸中寬快，意思悅適”。葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，第40—41頁。
積極的作為實(shí)現(xiàn)了功利，成就了道德，而心靈的靜觀和超脫則轉(zhuǎn)化了功業(yè)的意義，以審美的態(tài)度賦予其更豐富的意義。人有了“觀復(fù)”的自覺，故能“止”，亦能“弗居”。因?yàn)楦ゾ佑诿郎疲嗽谌胧雷鳛榈耐瑫r(shí)，心靈保持著超脫的狀態(tài)，成功之后不僅身退，而且心退。所以，中國(guó)的審美“靜觀”不是西方近代意義上的“無功利”的“審美態(tài)度”，而是入得進(jìn)而又出得來的“超功利”的人生態(tài)度。朱光潛把“以出世的精神做入世的事業(yè)”看作是中國(guó)人協(xié)調(diào)“入”與“出”的理想境界。朱光潛的這個(gè)觀點(diǎn)與其說得自西方近代的“距離說”，不如說是從老子美學(xué)當(dāng)中來的。
二、反觀其身
中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)的“觀”帶有明顯的身體感。與名相符號(hào)不同，身體感是一種較為切近的生命體驗(yàn)。在《老子》當(dāng)中，“身”被特別提出，作為開啟其哲學(xué)思考的起點(diǎn)。吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？故貴以身為天下，若可寄天下；愛以身為天下，若可托天下。（十三章）哲學(xué)起于人類最深沉的憂患。西方哲學(xué)的問題起于“自我規(guī)定”的憂患：“我是誰”、“我從哪里來”、“我到哪里去”；而中國(guó)哲學(xué)以個(gè)體生命的局限為憂患，“人生不滿百，常懷千歲憂”。在老子這里，“長(zhǎng)生久視”是哲學(xué)思考的指向，“吾有身”則是其思考的基點(diǎn)。
在老子這里，“身”也是有生于無，又復(fù)歸于無的象征。肉身的有限性決定了個(gè)體生命的有限性：受制于時(shí)間的條件，一個(gè)人只能占據(jù)歷史長(zhǎng)河當(dāng)中十分短暫的時(shí)光；受制于空間的條件，人只能活動(dòng)于有限的范圍，接觸到有限的事物。人生意義的有限性與身體的物質(zhì)局限性有莫大的關(guān)系。身命的維持需要充足的物質(zhì)條件，而且不論如何細(xì)心地維護(hù)，終究也要?dú)w于無有。莊子說：“養(yǎng)形必先之以物，物有余而形不養(yǎng)者有之矣。有生必先無離形，形不離而生亡者有之矣。生之來不能卻，其去不能止。悲夫！世之人以為養(yǎng)形足以存生，而養(yǎng)形果不足以存生，則世奚足為哉！雖不足為而不可不為者，其為不免矣！”（《莊子·達(dá)生》）“大患若身”昭示了有限而渺小的個(gè)體在這個(gè)無邊世界中的無可擺脫的局限性。人總是希望以盡可能多的意義創(chuàng)造來突破自身存在的局限，而追求意義創(chuàng)造的過程卻又處處是陷阱：過分地追求物質(zhì)的利養(yǎng)，以致“金玉滿堂，莫之能守”；或執(zhí)著于虛假的名相，以芻狗為神圣，自欺欺人。人類的哲學(xué)有一個(gè)任務(wù)，即在于以思想的覺解來突破“身”所導(dǎo)致的自我有限性的困擾。
與某些徹底否定肉身的神學(xué)觀念不同，中國(guó)的思想更傾向于在“身”的現(xiàn)有基礎(chǔ)上尋求超越其局限的道路。在老子這里，“身”既是遮蔽的淵藪，也是復(fù)歸光明的憑藉，所以要“以身觀身”（五十四章）。從哲學(xué)的角度看，“身”乃是介于主客、物我、知行之間的一種存在，能夠突破各種二元對(duì)立的格局。“身”是思想的憑藉，而不僅僅是一種使思想得以運(yùn)行的硬件?！独献印返摹捌笳卟涣?，跨者不行”（二十四章）即是以身體現(xiàn)象解悟道理的最簡(jiǎn)單、直接的例子。這種“身觀”是一種思想的方式——不是以邏輯、思維、理性來“觀察”物質(zhì)化的肉體，而是在體驗(yàn)中回歸身心的一致性，通過身體而思。
老子提出了一個(gè)看似極端的主張，要求人們“閉目塞聽”：塞其兌，閉其門，終身不勤。開其兌，濟(jì)其事，終身不救。（五十二章）
不出戶，知天下；不窺牖，見天道。其出彌遠(yuǎn)，其知彌少。是以圣人不行而知，不見而明，不為而成。（四十七章）“兌”上兩點(diǎn)象征“開口”，故《易》之“兌”為口，為說，為悅。廣義而言，眼、耳、口、體都是“兌”，即信息交換的門戶。人從這些門戶出發(fā)，尋求有關(guān)這個(gè)世界的知識(shí)，表達(dá)自己的見解，尋求各種歡樂。然而，正如莊子所謂“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已”，出而不返的結(jié)果是迷失在那些與生命體驗(yàn)相脫節(jié)的道聽途說當(dāng)中。甚至關(guān)于道德的修養(yǎng)、審美的鑒賞，人也樂于用見聞之知來自欺欺人。馮友蘭曾引用元好問的詩(shī)句“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長(zhǎng)安有幾人”，強(qiáng)調(diào)真切體驗(yàn)的重要。馮友蘭：《三松堂自序》，第194頁。元好問的詩(shī)出自《論詩(shī)絕句》，《遺山先生文集》卷一一。道聽途說的信息、知識(shí)只會(huì)遮蔽人對(duì)世界的真切把握，所見所聞越是紛繁，所知越少，以至“人莫不飲食，鮮能知味”（《禮記·中庸》）。老子主張閉塞這些知識(shí)的門戶，摒棄忙碌的心思，以回歸真切的體驗(yàn)。莊子將之發(fā)揮為返觀內(nèi)視的思想：“吾所謂聰者，非謂其聞彼也，自聞而已矣。吾所謂明者，非謂其見彼也，自見而已矣?！保ā恶壞贰罚┮话阏J(rèn)為，審美欣賞不能離開耳目，道家的美學(xué)卻恰恰主張“閉目塞聽”。
老子指出“修之于身，其德乃真”（五十四章）?！坝^身”意味著人將對(duì)于這個(gè)世界的一切認(rèn)知回歸到身體的感覺上面。老子重視在細(xì)小處、切近處用工夫?！皥D難于其易，為大于其細(xì)；天下難事，必作于易，天下大事，必作于細(xì)?！保拢捌浒惨壮郑湮凑滓字\。其脆易泮，其微易散。為之于未有，治之于未亂?！保恼拢┧f“見小曰明”（五十二章），又說“自知者明”（三十三章）。身體在坐臥動(dòng)靜中充斥著紛繁復(fù)雜的細(xì)微感覺，只是被人們忽略了而已。人若能時(shí)時(shí)自知其身心狀態(tài)的微小動(dòng)作，也就能夠敏銳地覺知事物興作的細(xì)小萌兆?？梢姡献硬⒉灰桓诺胤磳?duì)“知”，而是要求人們把“知”建立在可靠的基礎(chǔ)上——關(guān)閉了見聞之知的門戶，安定下外出尋覓的心思，展開對(duì)自身的靜觀。這是道家虛靜觀復(fù)的入門工夫。
老子的“身觀”被后世道家概括為“返觀內(nèi)視”的修養(yǎng)方法。但在老子那里，建立在身體體驗(yàn)之上的返觀內(nèi)視并沒有局限在向內(nèi)的省察范圍中。老子說：“以身觀身，以家觀家，以鄉(xiāng)觀鄉(xiāng)，以邦觀邦，以天下觀天下。吾何以知天下然哉？以此?！保ㄎ迨恼拢┘热弧吧砑摇迸c“天下”是同構(gòu)的，那么由“觀身”即可以知曉整個(gè)“天下”。帶有身體感的體驗(yàn)消除了知識(shí)的遮蔽性，人越能細(xì)致地觀身內(nèi)省，也就越能夠“明白四達(dá)”，把握外在世界。所以，老子說“不出戶，知天下”。
在蘇軾的《前赤壁賦》里，“蘇子”與“客”的一番對(duì)話回應(yīng)并發(fā)揮了老子的美學(xué)思想。蘇東坡寫道，當(dāng)他與朋友泛舟赤壁時(shí)，有人感嘆：像曹操那樣的蓋世英雄，仍然湮沒在歷史的風(fēng)塵當(dāng)中，現(xiàn)今也不知道留下了什么，何況你我這樣的凡人？人正是由于生命的短促和個(gè)人的渺小，才羨慕這了無窮盡的長(zhǎng)江?。√K子回應(yīng)說：“天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適?！?/span>
這段對(duì)話包含了兩種對(duì)“身”的思考角度?！翱汀睆摹吧怼钡挠邢扌缘慕嵌瓤创囊饬x。他從曹操的例子認(rèn)識(shí)到，身體的短暫存在是對(duì)一切功利追求、事業(yè)意義的否定。這就由蒼茫的歷史感而引出了一種人生的虛無感。蘇子也承認(rèn)人身的有限和功業(yè)的虛無，卻又強(qiáng)調(diào)了身體體驗(yàn)的豐富性和無限性。在排除了占有欲、是非心的意象世界里面，聲與色因擺脫了“名”而流動(dòng)無礙，因打破了實(shí)體化的界限而變得豐富，人與物的關(guān)系也因此而自由和親切。專注于當(dāng)下一刻的體驗(yàn)，平日里追逐知識(shí)的耳目形竅竟然變成了溫順的仆從，幫助人來領(lǐng)受平日忽略過的清風(fēng)明月。在這樣的世界里，沒有功業(yè)的盛衰、生命的久暫可以縈懷，剎那即永恒，我與天地等，有何物事值得羨慕呢？蘇子的這個(gè)回答對(duì)《老子》“塞其兌，閉其門”的思想做了一個(gè)發(fā)揮：身體在功利的境界當(dāng)中誠(chéng)然是有限的，但在審美的境界當(dāng)中則是無限的。在審美的境界中，耳目的作用發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，由欲望的淵藪變?yōu)樽杂傻闹?/span>。
在技藝的運(yùn)用和藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中也可以得到一種超越此身的解脫感。在《莊子》中，大凡神妙的技藝，比如《達(dá)生》里提到的“佝僂者承蜩”、“津人操舟”、“梓慶削木為鋸”等小故事，都強(qiáng)調(diào)因?qū)Ｗ⒍恚ā安灰匀f物易蜩之翼”、“忘吾有四肢形體”）；蘇軾也用一首小詩(shī)概括了藝術(shù)創(chuàng)作的心志狀態(tài)：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！薄稌搜a(bǔ)之所藏與可畫竹》三首之一，《蘇東坡集》前集卷一六。這是通過投入作畫的活動(dòng)而將此身化入了萬象，以創(chuàng)造新意義而消弭了有限之身。可見，不論是《莊子》里的技藝，還是書畫樂舞的藝術(shù)，其價(jià)值不僅僅在于產(chǎn)生了有形的作品，而且也讓人在凝神專注的體驗(yàn)中揚(yáng)棄了“身”的局限。
總之，在老子美學(xué)中，人的身體一方面造就了生命之“大患”，另一方面也為擺脫“大患”和審美靜觀提供了可能性。身體意識(shí)的引入，使得老子的哲學(xué)并不完全是“負(fù)”的、消極的，而有了可以入門的階梯。有關(guān)身體哲學(xué)、美學(xué)的更進(jìn)一步思考則由莊子繼續(xù)展開，并與儒家的子思和孟子形成了頗有意味的呼應(yīng)。
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