書法學習 2009-12-26 20:31:40 閱讀41 評論0 字號：大中小 訂閱
書法藝術有著悠久的歷史，光輝的傳統(tǒng)。前人于長期的書寫習慣中悟出了書寫之道，積累了豐富的書寫經驗，論書者頗多，精辟妙論豐富多采。有志學書者若為己所用，則能事半功倍。是今人學書的經驗之談。愿廣大道友讀后收獲多多。
目錄
一.字如其人 立品為先
二.臨摹入門 循序漸進
三.形神相依 意境為重
四.筆墨技法 熟而后巧
五.筋骨血肉 相容互濟
六.結體章法 辯正安排
七.立姿取勢 氣貫神足
八.手隨意運 意在筆先
九.變化萬千 貴在自然
十.通曉各體 博而后約
十一.精研流派 廣采眾長
十二.理法兼長 力求上乘
十三.學識修養(yǎng) 字外功夫
十四.莫懈耕耘 精益求精
一.字如其人 立品為先:
書畫清高，首重人品，品節(jié)即優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。清.松年《頤園畫論》
立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。清.王妤
1 }8且其浩浩落落之懷，一皆寓于筆墨之際，所謂品高，韻自勝焉。 張沅《石濤畫語錄》
古人論書云：一須人品高，二須師法古，是書之法，學者習之，故當熟其手，必先修諸德以熟之以身，德而熟之以身，書之于手，如是而為書焉?！稌ㄈ丁?br>學書者有兩觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。清.劉熙載〈藝概〉
凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙，書之好丑，在于心手。唐.張彥遠〈法書要錄〉
夫書稟乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。東漢.蔡邕〈石室神授筆勢〉.
正書法，所以正人心也，所以閑圣道也。明.項穆〈書法雅言故書也者，心學也；寫字者，寫志也。清.劉熙載〈藝概〉
學術經論，皆由心起，其心不正，所動悉邪。柳公權曰：心正則筆正。明.項穆〈書法雅言〉:
書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。 書尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，書雖幸免薄濁，亦但為他人寫照而已。清.劉熙載〈藝概〉2 {5得時不如得器，得器不如得志。唐.孫過庭〈書譜〉
品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈臨池心解〉
凡善書畫者，未有不品學兼長，居官更講政績聲名，所以后世貴重。清.松年〈頤園論畫〉
筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。清.劉熙載〈藝概〉
手與神運，藝從心得。其志一于書，軒冕不能移，貧賤不能屈，浩然心得，以終其身。宋.朱文長〈續(xù)書斷〉
欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙，心神不正，書則欹斜；志氣不和，字則顛仆。唐.虞世南〈筆髓論田天地之心，推圣人之情，則疑論之中，理俗儒之諍東漢.趙一，非草書〉
喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則字平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有深淺，變化無窮。 元.陳繹曾〈翰林要訣人貌有好丑，而君子小人之態(tài)，不可掩也，言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也。書有工拙，而軍君子小人之心，不可亂也。 蘇軾《書論》
高韻深情，堅質浩氣，缺不可以為書。 清.劉熙栽《藝概》
夫書者，英杰之馀事，文章之急務也。雖其為道，賢不肖皆可學，然賢能之常多，不肖者能之常少也，豈以不肖者能之而賢者遽棄之不事哉！宋.朱文長〈續(xù)書斷〉
夫人靈于萬物，心主于百骸。故心之所發(fā)，蘊之為道德顯之為經綸，樹之為勛猷，立之為節(jié)操，宣之為文章，運之為字跡。明.項穆〈書法雅言〉
人品既殊，性情各異，筆勢所運，邪正自形。明.項穆〈書法雅言〉
故以道德，事功，文章，風節(jié)著者，代不乏人，論世者，慕其人，益重其書，書人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈臨池心解〉!
二 .臨摹入門 循序漸進
初學不外臨摹。臨書得其筆意，摹書得其間架。臨摹既久，則莫如多看，多悟，多商量，多變通。清.周星蓮《臨池管見》
唯初學者不得不摹，亦以節(jié)度其手，易于成就，皆須是古人名筆，置之幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然后可以摹臨。 南宋.姜夔《續(xù)書譜》
麓臺云：畫不師古，如夜行無燭，便無入路。故初學必以臨古為先。清.秦祖永《繪事津梁》
學書之法，非口傳心授，不得其精。大要臨古人墨跡，布置間架，擔破管，書破紙，方有功夫。明.解縉《學書法》
先學間架，古人所謂結字也；肩間架即明，則學用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。清.馮班《鈍吟書要》
臨池之法：不外結體，用筆。結體之功在學力，而用筆之妙關性靈。茍非多閱古書，多臨古貼，融會于胸次，未易指揮如意也。能如秋鷹博兔，碧落摩空，目光四射，用筆之法得之矣！清.朱和羹〈臨池心解〉
故學書全無貼意，如舊家子弟，不過循規(guī)蹈矩，飽暖終身而已。清.錢泳《書學》
學書者，既知用筆之訣，尤須博觀古貼，于結構布置，行間疏密，照應起伏，正變巧拙，無不默識于心，務使下筆之際，無一點一畫，不自法貼中來，然后能成家數(shù)。清.馮武《書法正轉》
先資政公曰：凡書未成家者，宜日與古貼為緣，無論何貼，皆足以范我筆力。清.梁章鉅《學字》)
學書須步趨古人，勿依傍時人。學古人須得其神骨，勿徒其貌似。清.梁讞《平書貼》
凡臨古人書，須平心耐性為之，久久自有功效，不可淺嘗輒止，見異既遷。清.梁章鉅《學字》
取法乎上，僅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，卻非人人所能到。清.周星蓮《臨池管見》
石湖云：學書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳視其先后筆勢輕重往復之法，若只看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終南精進。南宋.陳犧《負暄野錄》
石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》
故凡得名跡，一望而知為何家者，而通篇意氣歸于本家者，真跡也。一望知為何家之書，細求以本家所習前人法而不見者，仿書也。清.包世臣《安吳論書》
學書時時臨摹，可得形似。大要多取古書細看，令入神，乃到妙處。惟用心不雜，乃是入神要路。北宋.黃庭堅《論書》''''
凡臨古人始必求其似，久久剝換，遺貌取神。清.王淑《論書滕語》
每習一貼，必使筆法章發(fā)透入肝膈，每換后貼，又必使心中如無前貼。積力即久，習過諸家之行質，性情無不奔會腕下，雖曰與古為徒，實則自懷杼軸矣。清.包世臣《藝舟雙輯》
臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摩書易得古人位置，而多失古人筆意。 南宋.姜夔《續(xù)書譜》
初學書類乎本，緩筆定其行勢，忙則失其規(guī)矩。晉.王羲之《筆書論十二章》
又學時不在旋看字本，逐畫臨仿，但貴行，住，坐，臥常諦玩，經目著心。久之，自然有悟入處。信意運筆，不覺得其精微，斯為善學。 南宋.陳犧《負暄野錄》
且一食之美，惟飽其日，倘一觀而悟，則潤于終身。唐.張壞灌《六體書論》
學古人書，須得其神骨，魄力氣格，命脈，勿徒貌似而不深求也。清.梁讞《學書論》
臨摹用工，是學書大要，然必先求古人意指，次究用筆，后像行體。清.朱履貞《學書捷要》
不泥古法，不執(zhí)己見，惟在活而已矣。清.鄭板橋
臨摹古人不在對臨，而在神會，目意所結，一塵不入，似而不似，不容思議。明.沈灝〈畫塵〉
自運在服古，臨古須有我。兩者合之則雙美，離之則傷神。清.王淑〈論書滕語〉
吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。北宋.蘇軾〈論書〉
學書一字一筆須從古貼中來，否則無本。早矜脫化，必規(guī)矩，初宗一家，精深有得。繼采諸美，變動弗拘。斯為不掩性情，自辟門經。清.梁讞《學書論》
凡臨摹須專力一家，然后以各家總覽揣摩，自然胸中饜飫，腕下精熟。久之眼光廣闊，志趣高深，集眾長以為己有，方得出群境地。清.朱和羹〈臨池心解〉
習古人書，必先專精議一家。至于信手觸筆，無所不似，然后可兼收并蓄，淹貫眾有，亦決不能自成一家，到得似來，只為此家所蓋，枉費一生氣力。清.王淑〈論書滕語〉
只學一家，學成不過為人作奴婢；集眾長歸于我，斯為大成?！逗擦执庋浴?br>學書須臨唐碑，到極勁鍵時，然后歸到晉人，則神韻中自俱骨氣，否則一派圓軟，便寫成軟弱字矣。清.梁讞《學書論》
今之學書者，自當以唐碑為宗。唐人門類多，短長肥瘦，各臻秒境；宋人門類少，蔡，蘇，黃，米，俱有毛疵。學者不可不知也。清.錢泳《履園叢話》
舊他拓本與拓手精，則肥瘦不失，精神充足，而緊要在執(zhí)筆得法，執(zhí)筆不得法，縱令臨古人墨跡，皆無是處也。清.梁讞《學書論》
古人學書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。學書即成，且氧于心中無俗氣，然后可以作，示人為揩式。北宋黃庭堅《論書》
故學必有法，成則無體，欲探其奧，先識其門。有知其門不知其奧，未有不得其法而得其能者。唐.張懷灌《六體書論》
近人不知其用力所自出，專攻近體，可謂數(shù)典忘祖矣，焉能卓然以自立哉！清.范公勉《書法述要》
近代以來，殊不師古，而緣情棄道，才記姓名，或學不該贍，聞見又寡，致使成功不就，虛費精神。自非道靈感物，不可與談斯道矣！東晉.衛(wèi)鑠《筆陣圖》
學說以今方新，學書以古方樸。 清.范公勉《書法述要》
近世士人多學今書，不學古書，務取媚好，氣格全弱，然而以古并之，便覺不及；豈古人心法不傳而規(guī)模形似，不足以得其妙乎。 宋.周行己《浮止集》
學一半撒一半，未嘗全學；非不欲全，實不能全，亦不必全也。清.鄭板橋
學者貴于慎取，不可遂為古人所欺。清.吳德旋《初月樓論書隨筆》
不善學者，即圣人之過處而學之，故蔽于一曲。今世學《蘭亭》者，多此也。北宋.黃庭堅《論書》
古人筆法淵源，其最不同處，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同處求同，不似處求似，同于似者皆病也。清.惲壽平《甌香館畫跋》
大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣；專勿遒勁，則俗病不除。所貴熟習精通，心手相應，斯為美矣。南宋.姜夔《續(xù)書譜》
用力到沉著痛快處，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又覺刻劃太甚，必須脫去摹似蹊徑，自出機軸，漸老漸熟，乃造平淡，遂使古法優(yōu)游筆端，然后傳神。清.宋曹《書法約言》
臨摹古人，須食古而化，獨自成家。明.李流芳
若執(zhí)著成見，凝滯于胸中，終不能參以活法運用，雖參活法，亦自有一定不易之勢。奔放馳驟，不越范圍，所謂師古而不泥于古，則得之。清.朱和羹《臨池心解》
作書須自家主張，然不是不學古人；須看真跡，然不是不學碑刻。清.馮班〈 鈍吟書要〉
觀能書者，僅得數(shù)字揣摩，便自成體。無他，專心既久，悟其用筆，用墨及結體之法，供我國運用耳。清.朱和羹《臨池心解》
凡學書者得其一，可以通其馀......北宋.歐陽修《試筆》
學書易少年時將楷書寫定，始是第一層手。清.梁讞《學書論》
凡作字須熟觀魏，晉人書，會之于心，自得古人筆法也。欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，草書不難工矣。北宋.黃庭堅《論書》
古之善書者，必先楷法，漸而至于行草，亦不離乎楷正。宋.歐陽修《歐陽文忠公文集》
學書須先楷法，作字必先大字，楷書既成，乃縱為行書；行書既成，乃縱為草書。學草書者，先習章草，知偏旁來歷，然后變化為草圣。學篆者亦必由楷書，正鋒既熟，則易為力。學八分者，先學篆，篆既熟，方學八分，乃有古意。明.豐坊《學書法》
凡學書字，先學執(zhí)筆......，若初學，先大書，不得從小。晉.衛(wèi)鑠《筆陣圖》
古貼字體大小，頗有相徑庭者。如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真執(zhí)，痛癢相關。清包世臣《安吳論書》
作書起轉收縮，須極力頓挫，筆法既得，更多臨唐貼以嚴其結構。清.梁讞《學書論》
若氣質薄，則體格不大，學力有限；天資劣，則為學限，而入門不易；法不得，則虛積歲月，用功徒然；工夫淺，則筆畫荒疏，終難成就；臨摹少，則字無師承，體勢粗惡；識鑒短，則徘徊今古，胸無成見。清.朱履貞《學書捷要》
初作字，不必多費諸墨。取古拓善本細玩而熟視之，既復，背貼而索之。學而思，思而學，心中若有成局，然后舉閉而追之......清.宋曹《書法約言》
書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。北宋.蘇軾《論書》
旭常云：或問書法之妙，何得其古人？曰妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣；其次識法，須口傳手授，勿使無度。所謂筆法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次變通識懷，縱合規(guī)矩；其次紙筆精佳。五者備矣，然后能齊古人。唐.蔡希綜《法書論》
初學字時，不可盡其形勢，先想字成，意在筆前。一遍正其手腳，二遍須學形勢，三遍須令似本，四遍加其遒潤，五遍每加抽拔，使不聲澀。晉.王羲之《筆勢論》
若泛學諸家，則字有工拙，筆多失誤，當連者反斷，當斷者反續(xù)，不識向背，不知其止，不悟轉換，隨意用筆，任筆賦形，失誤顛錯，反為新奇。南宋.姜夔《續(xù)書譜》
初學條理，必有所事，因象而求意。終及通會，行所無事，得意而忘象。故曰由象識心，象不可著，心不可離。明.項穆《書法雅言》
夫人工書，須從師授。必先識試勢，乃可加功；功勢既明，則務遲澀；遲澀分矣，無系拘踞；拘踞既亡，求諸變態(tài)；變態(tài)之旨，在于奮斫；奮斫之理，資于異狀；異狀之變，無溺荒僻；荒僻去矣，務于神采；神采之至，幾于玄微，則宕逸無方矣。唐.張懷灌《玉堂禁經》
三.形神相依 意境為重!
形者，其形體也；神者，其神采也。宋.袁文
形者，神之質地；神者，形之用也。是則形稱其質，神音其用；形之與神，不得相異。南北朝.范縝《神滅論》
神即形也，行即神也。是以形存則神存，形射則神滅也。南北朝.范縝《神滅論》"
夫神在形似之外，而形在神氣之中。形不生動，其失則板；生外形似，其失則疏。故求神似于型似之外，取生意于形似之中。明.高廉
取意舍形，無所求意。故得其形，意溢于形；失其形，意云何哉？明.王履
學書之要，唯取神，氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。宋.蔡襄《宋端明殿學士蔡忠公文集》
書之心，主張布算，想像化裁，意在筆端，未形之相也；書之相，旋折進退，威儀神采，筆隨意發(fā)，既形之心也。明.項穆《書法雅言》
夫字以神情為精魄，神若不如，則無態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也；以副毛為皮層，副若不圓，則字無溫潤也。神，心之用也。唐.李世民《指意》,
書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者可紹于古人。南朝.王僧虔《筆意贊》
故之書道玄妙，必資于神遇，不可以力求也；機巧必須于心悟，不可以目取也。清.馮武《筆髓》
其有一點一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有馀裕，結字峻秀，類于生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。唐.張懷灌《評書藥石論》
為書之體，須入其形，若坐若形，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。東漢.蔡邕《九勢》
書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形氣立矣。東漢.蔡邕《石室神授筆勢》
古人作書，于聯(lián)絡處見章法；于灑落處見意境。清.周星蓮《臨池管見》
至若磔髦竦骨， 短截長，有似夫忠臣抗直補過匡主之節(jié)也；矩則軌轉，卻密就疏，有似夫孝子承順慎終思遠之心也；耀質含章，或柔或剛，有似夫哲人行藏知進知退之行也。 唐.張懷灌《書斷》
夫心合于氣，氣合于心；神，心之用也，心必靜而已矣。唐.李世民《指意》
成形結字，得形體不如得筆法，得筆法不如得氣象?！逗擦执庹Z》
要使筆落紙上，精神能沖其中，氣韻目暈于外。似生實熟，圓轉流暢，則筆筆有筆，筆筆無痕矣。清.華琳《南宗訣秘》
故有筆法而有生動之情，有墨氣而有活潑之致。清.丁皋《寫真秘訣》
蓋法高于意則用法，意高于法則用意，用意正其神明于法也。清.劉熙載《藝概》
風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。則自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之矍，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。南宋.姜夔《續(xù)書譜》
夫字以神為精魄，神若不知，則字無態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。唐.李世民《筆法訣》
有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。?！逗擦执庹Z》
書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣。明.董其昌《畫禪室隨筆》
機者，傳奇之精神；趣奇，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無升氣。李漁《閑情偶記》
所謂神品，于吾神所著故也。 明.懂其昌《畫禪隨筆》
學術通 于學仙，鐘神最上，鐘氣此之，鐘形又此之。
書貴入神，而神有我神他身之別。入他身者，我化為古也，入我神者，古化為我也。清.劉熙栽《藝概》
書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。 宋.沈括《夢溪筆談》
真在內者，神動于外，是所以貴真也?！肚f子》
然智者無涯，法不固定，且以風神骨氣者居上，妍美工用者居下。唐.張懷灌《書藝》
書之大局，以氣為主；字字有骨肉筋血，以氣充之，精神乃出。 姚配中
氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意為上，法于意次之，發(fā)于筆又次之，發(fā)于墨下矣。清.張庚
提要之要，以己之神，取人之神也。清.丁皋《寫真密訣》
意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。清.劉熙栽《藝概》
作字要手熟則氣神完實而有余韻，于靜中自是一樂事。宋蘇軾《東坡題跋》
不求形似，正是潛移造化而于天游；近人只求形似，欲似所以愈離。清.惲壽平《歐香館畫跋》
書要力實而氣空，然求空心于其實，未有不透紙而能離紙者也。
書要心思微，魄力大。微者條理與字中，大者磅礴乎字外。清.劉熙栽《藝概》
筆墨一道，用意為上。清.王原矜
玄妙之意，出于物類之表；淵深之理，伏于查冥之間；豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。唐.張懷灌《書藝》
陽氣明而華壁立，陰氣大而風神生。晉.王羲之《述天臺紫真?zhèn)魇诠P法》
有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨，瀟灑風流遺之韻，盡變窮奇謂之趣。清.惲壽平《 香館畫禪》
筆底深秀，自然有氣韻，有書卷氣。清.蔣驥《傳神秘要》
氣有清濁厚薄，格有高低雅俗。清.劉熙載《藝概》
書尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，書雖幸免薄濁，但亦為他人寫照而已。清.劉熙載《藝概》
古人論詩之妙，必曰沉著痛快。惟書亦然，沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然。明.豐坊《書訣》
筆墨酣暢，意趣超古。清.吳歷
仆曰：文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。欲知其妙，初觀莫測，久視彌珍，雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣。唐.張懷灌《文字論》
書法惟風韻難及......。清.左因生《書式》,
夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志覽之即了然。唐.張懷灌《書議》
沉者，下筆不浮，刻入紙中也；螢者，如孤月流天，無云翳也；清者，非謂瘦與寒也；肥者，亦有清氣也，在參古貼而得之?！稌ㄈ丁?br>臨不測之水，使人神清；登高萬仞之山，自然意遠。唐.張懷灌《書斷》
凡書貴有天趣......。明.孫《書畫題跋》
吾善養(yǎng)吾浩然之氣。戰(zhàn)國《孟子.公孫丑上》
凡論書氣，以士氣為上。若婦氣，兵氣，村氣，市氣，匠氣，腐氣，傖氣，鯡俳氣，江湖氣，門客氣，酒肉氣，疏筍氣，皆士氣之棄也。清.劉熙載《藝概》
筆墨可知也，天機不可知也；規(guī)矩可得也，氣韻不可得也。清.惲壽平《 甌 香館畫跋》
書之心，主張布算，想象化裁，意在筆端，未形之相也。書之相，旋折進退，威儀神采，筆隨意發(fā)，既形之心也。明.項穆《書法雅言》
凡狀物者，得其形，不若得其勢；得其勢，不若得其韻；得其韻，不若得其性。明.李日華
四.筆墨技法 熟而后巧
書法者，書而有法之謂，故筆落紙上，即入“法”中，動靜皆能含法為上乘。唐.歐陽旬《用筆論》
書之神韻，雖得于心，然法度必講資學。沈括《夢溪筆談》
今書之美字鐘，王，其功在執(zhí)筆用筆。元.解縉《春雨雜述》
用筆之法：拓大指，偃中指，斂第一指，拒名指，，令掌心虛如握卵，此大要也。唐.盧攜《臨池訣》)
執(zhí)筆之法，實指虛拳。運筆之法，意在筆先。清.馮武《書法正傳》
古之所謂實指虛掌者，謂五指皆貼管為實，其小指貼名指，空中用力，令到指端，非緊握之說也。握之太緊，力止在管，而不注毫端，其書必拋筋露骨，枯而且弱。清.包世臣《安吳論書》
大凡學書指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓。元.陳繹曾《翰林要訣》
盧公忽相謂曰：子學吾書，但求其力耳，殊不知用筆之力，不在于力；用于力，筆死矣。虛掌實指，指不入掌，東西上下，何所閡焉？常人云：永字八法，乃點畫爾，拘于一字，何異守株！唐.林蘊《撥鐙序》
藏頭護尾，力在字中，下筆用力，獻酎之麗。東漢.蔡邕《石室神授筆勢》
書重用筆，用之存乎其人。故善書者用筆，不善書者為筆所用。
筆心，帥也，副毫，卒徒也。清.劉熙載《藝概》
昔人傳筆訣云：“雙鉤懸腕，讓左側右，虛掌實指，意前筆后。”論書勢:“如屋漏痕，如壁坼，如錐畫沙，如印印泥，如折釵股。”明.豐坊《書訣》
張長史折叉股，顏太師屋漏法，王右錐畫沙.印印泥，懷素風鳥出林，驚蛇入草，索靖銀鉤 蠆尾，同是一筆法：心不知手，手不知心法耳。黃庭堅《論書》,
寸以內，法在掌指；寸一外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之變也。元.鄭鑠《衍極并注》
大字運上腕，小子運下腕，不使肉襯于紙，則運筆如飛。明.豐坊《書訣》
執(zhí)筆低則沉著，執(zhí)筆高則飄逸。清.梁獻《執(zhí)筆論》
凡學書字，先學執(zhí)筆，若真書，去筆頭兩寸一分，若行草書，去筆頭三寸一分。下筆點畫波奈屈曲，皆需一身之力送之。東晉.衛(wèi)鑠《筆陣圖》
把筆深淺，在于去紙遠近，遠者浮泛虛薄，近則瘟鋒體重。唐.盧攜《臨池訣》
凡學書，欲先學用筆，，用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指依筆，則有力。黃庭堅《論書》
所謂法則，懨壓.鉤揭.抵拒.導送是也。五代.李煜《書述》
執(zhí)筆欲緊，運筆欲活，不可以指運筆，當以腕運之，執(zhí)筆在手，手不主運；運之在腕，腕不知執(zhí)。孫過庭有執(zhí).使.轉.用之法：執(zhí)謂長短深淺；使謂縱橫牽摯；轉謂鉤環(huán)盤紆；用謂點畫向背；豈偶然哉！宋.姜夔《續(xù)書普》7 k& w9 c P" }
凡書要筆筆按筆筆提，辯按尤當于起筆處，辯提尤當于止筆處。書家于提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正需飛提，用筆輕處正需實按，始免墮飄二病。清.劉頤載《藝概》
用筆須手腕輕虛。太緩而無筋，太急而無骨。唐.虞世南《筆髓論》
筆要巧拙互用，巧則靈便，拙則渾古，合而參之，落筆自無輕佻渾濁之病矣。清.秦祖永《繪事津梁》
書法在用筆，用筆在用鋒。清.周星蓮〈臨池管見〉
右軍用筆內懨，正鋒居多，故法度森嚴而入神；子敬用筆外拓，側鋒居半，故精神散朗而入妙。明.豐坊《書訣》
腕豎則鋒正，鋒正則四面勢權全。次實指，制實則筋力平均。次虛掌，掌虛則運用便宜。唐.李世民《筆法訣》
思翁言：坡公所書《赤壁賦》全用正鋒，欲透紙背，每波畫盡處，隱隱有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能傳。此皆用墨到極微妙地位，亦書家莫傳之秘也。清.朱和羹《臨池心解》
執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在于輕健：輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。清.馮武《書法正傳》
字有藏鋒出鋒之異，粲然盈褚，欲其手尾相應，上下相接為佳。宋.姜夔《續(xù)書譜》
用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩《論書》
乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著，當其用筆，常欲使其透過紙背，此成功之極矣。唐.韋續(xù)《墨藪》
所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。清.周星蓮《臨池管見》
學有規(guī)矩，字有體法；不然則筆意不精，字亦失乎格度矣。
一字之法，貴在結構：一筆之法妙在起止。結構之道，尤在乎筆法之精妙也。佚名《永字八法》
將能此筆正用，側用，順用，重用，輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數(shù)，全仗筆尖筆毫末鋒芒指使，乃為合拍。清.周星蓮《臨池管見》
用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能悻致。清.包世臣《藝舟雙輯》
筆正則鋒藏，筆偃則鋒出。宋.姜夔《續(xù)書譜》
發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。明.董其昌《畫禪室隨筆》
古人作纂，分，真，行，草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，纂則一毫不可測也。明.豐坊《書訣》
古人作大字常藏鋒用力，故其字畫從顛到末，少有枯燥處。今往往多以燥理為奇，殊不知此本非善書者所貴，惟斜拂及摯筆令輕處，然后有此，所謂側筆取妍，正蹈書法之所忌也。南宋.陳僬《負喧野錄》
董文敏謂：書家雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒。蓋以勁利取勢，以虛和取韻。顏魯公所謂如印印泥，如錐畫沙是也。清.梁章距《學字》
惟管定而鋒轉，則逆入平出，而畫之八面無非毫力所達，乃后積畫成字，聚字成篇。清.包世臣《藝舟雙輯》
筆在指間常欲其靈活，故能換筆。如遇轉折處，不能換筆，勢必生扭硬掣而過。其畫必成側鋒，必成扁形。試觀懷素草書，如驚蛇入草，屈伸自如，如鐵絲一團，絕無偏側。又觀魯公爭座位貼，滿紙皆成圓形，無一側鋒。古人云，魯公皆用圈筆，實皆用換筆也。清.王墨仙《書法指南》
古人一點一畫，皆使鋒轉筆以成之，非至起至掣曳之處乃用使轉；古人一牽一連，皆旋轉，正心著紙，無一黍米倒塌處。清.包世臣《藝舟雙輯》
字劃承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕跡，如羚羊掛角。學者工夫精熟，自能心靈手敏。然便捷須精熟，轉折須暗過，方知折釵股之妙。暗過處，又要留處行，行處留，乃得真快。清.朱和羹《臨池心解》
數(shù)畫之轉接欲折，一畫之自轉貴圓；同一轉也，若誤用之，必有病，分別行之，則合法耳。清.笪重光《書筏》
鋒既著紙，即宜轉換：于畫下行者，管轉向上；畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右。清.包世臣《藝舟雙輯》
要使筆鋒行字畫中，如入骨既立，雖豐瘠不同，各自成體。宋.李彌孫《筠溪集》
書之大要，可一言而盡之。曰：筆方勢圓。方者，折法也，點畫波撇起止處是也，方出指，字之骨也；圓者，用筆盤旋空中，作勢是也，圓出臂腕，字之筋也。清.朱履貞《學書捷要》
圓以規(guī)以象天，方以矩以向地。方圓互用，猶陰陽互藏。所以用筆貴圓，字形貴方。圓乃神圓，不可滯也；方乃通方，不可執(zhí)也。明.項穆《書法雅言》
古人作書，落筆一圓便圓到底，落筆一方便方到底，各成一種章法?！短m亭》用圓，《圣教》用方，二貼為百代書法楷模，所謂規(guī)矩方圓之至也。
以轉束言之，則內方而外圓；以筆質言之，則骨方而肉圓。此是一定之理。清.周星蓮《臨池管見》
柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在性情而達于形質，圓扁在形質而本于性情。清.包世臣《藝舟雙輯》
圓筆使轉用提，而以頓挫出之。方筆使轉用頓，而以提契出之。圓筆用佼，方筆用翻，圓筆不佼則痿，方筆不翻則滯。近代.康有為《廣藝舟雙輯》
用筆尖如落鋒勢，無一毫如尖鋒勢，意況生舉，爽爽若神，為一字，須數(shù)體俱入。晉.王羲之《論書》
作書須提得筆起，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。轉，束二字，書家妙訣也。明.董其昌《畫禪室隨筆》
起有分合緩急，收有虛實順逆，對有反正平串，接有遠近曲直。清.劉熙載《藝概》
好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗為之回性。筆鋒亦欲如此，若一引之后，已曲不復挺，又安能如人意耶？故長而不勁，不如勿長；勁而不圓，不如不勁。蓋紙筆墨皆書法之助也。宋.姜夔《續(xù)書譜》
用筆要沉著，沉著則筆不浮；又要虛靈，虛靈則筆不板。解此用筆，自有逐漸改觀之效。
筆要巧拙互用，巧則靈度，拙則諢古，合而參之，落筆自無輕挑渾濁之病矣。清.秦祖永《桐陰畫訣》
古人論用筆，不外“疾”，“澀”二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾速者無之。
書以筆為質，以墨為文。清.劉熙載《藝概》
書有二法：一曰疾，二曰澀。疾澀二法，書妙盡矣。東漢.蔡邕《石室神授筆勢》
筆貴繞左，書尚遲澀，此君臣之道也。唐.林蘊《拔鐙序》
作書用筆過快，則無頓挫，過遲則不勁利。清.梁獻《學書論》
用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。清.劉熙載《論用筆》
下筆而剛決不滯，揮翰墨而厚實深沉。唐.張彥遠《法書要錄》
徐公曰：夫執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕捷，故輕則須沉便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀無由而生也，太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也。唐韓方明《授筆要說》
山舟曰：筆要軟，軟則遒；筆頭要長，長則靈；墨要飽，飽則腴；落筆要快，快則意出。清.梁同書《頻羅奄論書》
筆法過于刻露，每易傷韻。
運筆鋒須要取逆勢，不可順拖也，即無生氣，又見稚弱。清.秦祖永《桐陰畫訣》
人但知筆墨有氣韻，不知氣韻全在手中。清.笪重光《畫筌》
嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也。 清.包世臣《藝舟雙輯》
墨不旁出，為書家上乘。清.朱和羹《臨池心解》
用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然。唐.盧攜《臨池訣》
然而畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤工書藝一大關鍵矣。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。 清.包世臣《藝舟雙輯》
磨墨欲熟，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。黑圓而白方，架寬而絲緊（黑有肥圓細圓曲折之圓，白有四方長方斜角之方）。古今書家，同一圓秀，然惟中鋒勁而直，齊而潤，然后圓，圓斯秀矣。清.笪重光《書筏》
墨須濃，筆須健，以健筆用濃墨，斯作字有力而氣韻浮動。 清.王淑《論書滕語》
筆肥墨濃者謂之渾厚，筆瘦墨淡者謂之高逸。清.王厚祁《雨窗漫筆》
墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫；肥則為鈍，瘦則露骨；勿使傷于軟弱，不須怒降為奇。清.馮武《書法正傳》
凡作揩墨欲干，然不可太燥，行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓。長則含墨可以取運動，勁則剛而有力，圓則妍美。宋.姜夔《續(xù)書譜》
用墨須要隨濃隨淡，可燥可濕，一氣成之自然生氣遠出。清.秦祖永《桐陰畫訣》
用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌儂肥，肥則大惡道矣。明.董其昌《畫禪室隨筆》
筆之執(zhí)使在橫畫，字之立體在豎畫。氣之舒展在撇柰，筋之融結在扭轉，脈絡之不斷在絲牽，骨肉之調停在飽滿，趣之呈露在勾點，光之通明在分布，行間之茂密在流貫，形勢之錯落在猗正。清.笪重光《書筏》
下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之體，定于初下筆。凡作字，第一字多是折鋒，第二三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應其左故也。又有平起者，如隸畫；藏鋒者，如篆畫。尤要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之則妙矣。宋.姜夔《續(xù)書譜》
劃有陰陽，如橫則上面為陽，下面為陰；豎則左面為陽，右面為陰，惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽而已。清.劉熙載《藝概》
橫畫之發(fā)筆仰，豎畫之發(fā)筆俯，撇之發(fā)筆重，奈之發(fā)筆輕，折之發(fā)筆頓，裹之發(fā)筆圓，點之發(fā)筆挫，鉤之發(fā)筆利，一呼之發(fā)筆露，一應之發(fā)筆藏，分布之發(fā)筆寬，結構之發(fā)筆緊。清.笪重光《書筏》
大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上字，有牽引下自，咋徐還疾，忽往復收。緩以仿古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味。橫斜曲直，鉤環(huán)盤行，皆以勢為主。然不欲相帶，帶則近于俗。橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡。意盡則用懸針，意未盡須在生筆意，不若用垂露耳。宋.姜夔《續(xù)書譜》
橫不能平，豎不能直，腕不能展，目不能注，分布終不能工；分布不工，規(guī)矩終不能圓備；規(guī)矩有虧，難云法書矣。清.笪重光《書筏》
作字如應對賓客。一堂之上，賓客滿座，左右照應，賓客不覺其寂，主不失之懈。作書不能筆筆周到，筆筆有起訖，頓挫，滑過，如對賓客之失其照顧也。所云筆筆有送到，亦即此事。清.朱和羹《臨池心解》
學書未有不從規(guī)矩而入，亦未有不從規(guī)矩而出。所謂因筌得魚，得魚忘筌。清.朱履貞《學書捷要》
五 .筋骨血肉 相容互濟
書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣。近代.康有為《廣藝舟雙楫》
作字如人，然筋骨血肉，精神氣脈，八者備而后可為人，闋其一行尸耳。清.王淑《論書滕語》
書必有神，氣，骨，血，肉，五者闋一，不成為書也。北宋.蘇軾《論書》
初學之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。唐.徐浩《論書》
風神者，骨中帶肉也。老勁者，肉中帶骨也。有志臨池者，當以慧眼區(qū)別之。清.朱和羹《臨池心解》
先儀骨體，復盡精神，有膚有血，有力有筋......。絲來線去，脈絡分明。《書學詳說》
骨即存矣，而遒潤加之。唐.孫過庭《書譜》
凡作書，無論何體，必須筋骨血肉備具，筋者鋒之所為，骨者毫之所為，血者水之所為，肉者墨之所為，鋒為筆之情，水為墨之髓。清.包世臣《安吳論書》
以筋骨立形，以神情潤色。唐張懷灌《文字論》
字之骨，大指下節(jié)骨是也；字之筋，筆鋒是也；字之肉，筆毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。元.陳繹曾《翰林要訣》
人之于書，得心應手，千形萬狀，不過曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而書也，修短合度，輕重協(xié)衡，陰陽得宜，剛柔互濟。明.項穆《書法雅言》
肥字須要有骨，瘦字須要有肉......。北宋.黃庭堅
骨體筋而植立，筋附骨而縈旋，骨有修短，筋有肥細，二者未始相離，作用因而分屬。
筋骨不生于筆，而筆能損之益之；血肉不生于墨，而墨能增之減之。
肉托毫穎而腴，筋籍墨沉而潤。腴則多媚，潤則多姿。清.笪重光《書筏》
夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之。唐.張懷灌《評書藥石論》
書有筋骨血肉，前人論之備矣，抑更有說焉？蓋分而為四，合則一焉。分而言之，則筋出臂腕，臂腕須旋，旋則筋生；骨出于指，指尖不實，則骨骼難成；血為水墨，水墨須調；肉是筆毫，筆虛圓健。血能華色，內則姿態(tài)出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為先。清.朱履貞《學書捷要》
故其始學得其粗，未得其精；太緩者滯而無筋，太急者病而無骨；損毫側管，則飩慢而多肉；豎筆直鋒，則干枯而露骨。清.馮武《指意》
今吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。吾之所為，皆先作意，是以果能成也。唐.李世民《筆法訣》
柔和則綽約呈姿，剛節(jié)則鑒艷執(zhí)操......。唐.張懷灌《評書藥石論》
鷹隼之彩而翰飛戾天者，骨勁而氣猛也；虺翟備色而翱翱百步者，肉豐而力沉也。若藻曜而高翔，書之鳳凰矣。宋.朱文長《續(xù)書斷》骨豐肉潤，入妙通靈。清.馮武《書法正傳》
拘則乏勢，放又少則，純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨鈍。梁武帝《又答論》
蓋有骨必有肉，有實必有虛。否則崢嶸而近于險惡，無縹緲空靈之勢矣。清.盛大士《溪山臥浮錄》
書法趨骨力剛健，最忌野。清.梁獻《學書論》
筆格遒勁，亦是渾厚有力，非出筋露骨，令人見面刺目。清.華琳《南宗訣秘》
善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。晉.衛(wèi)爍《筆陣圖》
使盡氣力，至于沉盡入骨，筆乃能和。和則不剛不柔，變化斯出。故知和者，沉勁之至，非縱逸之謂。清.王淑《論書滕語》
瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為上也。明.項穆《書法雅言》
畫促則字勢橫，畫疏則字形慢；拘則乏勢，放又少則；純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨飩，比并皆然。蕭衍《答陶隱居論書》
世人但以怒張為筋骨，不知不怒張自有筋骨焉。北宋.米芾《海岳明言》書之要，統(tǒng)于“骨氣”二字。骨氣而曰洞達者，中透為洞，邊透為達。洞達則自之疏密肥瘦皆善，否則皆病。
字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指實；用筋得筋，故取腕懸。清.劉熙載《藝概》
字要骨骼，肉須裹筋，筋須藏肉，貼乃秀潤生，布置穩(wěn)不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。變態(tài)貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪。貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也。北宋.米芾《海岳明言》
凡人物之生也，必柔而潤，其死也，必硬而燥，草木亦然。
柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在性情，而達于形質。圓扁在形質，而本于性情。清.包世臣《安吳論書》
唐太宗曰：吾少時觀陣，即知強弱。今臨古人書，不學其形勢，惟求其骨力，及得其骨力，而形勢自生耳。清.梁章鉅《學字》
學書如學拳。學拳者身法，步法，手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至。使之內氣通而外勁出，予所以謂臨摹古貼，筆畫地步，必比古貼長過半，乃能盡其勢而轉其意者也。至學拳已成，真氣氧足，其骨節(jié)節(jié)可轉，其筋條條皆直，雖對強敵，可以一指之于分寸之間若無事者。書家自運之道，亦如是矣。清.包世臣《安吳論書》
人知直畫之力盡，而不知游絲之力更堅利多鋒。清.笪重光《書筏》
字有骨肉筋血，以氣充之。書之六局，以氣為主。清.包世臣《安吳論書》
大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態(tài)備具，真有真之態(tài)度，行有行之態(tài)度，草有草之態(tài)度，必須博習，可以兼通。宋.姜夔《續(xù)書譜》 夫運者，先運其心，次運其身，運一身之力，盡歸臂腕，堅如屈鐵，注全力于指尖。清.朱履貞《學書捷要》
質直者，則徑挺不遒，剛很者，又掘強無潤；矜斂者，過于剽迫；狐疑者，溺于滯澀；遲重者，終于拙鈍；輕鎖者，染于俗吏。唐.孫過庭《書譜》
書家貴下筆老重，所以救輕蘼之病也。然一味蒼辣，又是因藥發(fā)病，要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙。清.吳德旋《初月樓論書隨筆》書要兼?zhèn)潢庩柖狻４蠓渤林?，陰也；奇拔豪達，陽也。清.劉熙載《藝概》
剛勁忌野，清勁忌薄。清.梁獻《評書貼》一點一畫，一字一行，排次頂接而成。古貼字體大小頗有相頸庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。清.包世臣《藝舟雙楫》
一字之行，理有數(shù)等，有上蓋大者，有下畫長者，有左邊高者，有右邊高者，非在一途而取軌，全資眾道以相承。明.李淳《大字結構八十四法》
真書用筆，自有八法。一字之間，長短相補，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成體之后。宋.姜夔《續(xù)書譜》
欲學書先定間架，然后縱橫跌宕，惟變所適也。明.董其昌《畫禪室隨筆》
向背者，如人之顧盼指畫，相緝相背，發(fā)于左者應于右，起于上者伏于下。大要點畫之間，施設各有情理。求之古人，惟王右軍為妙。宋.姜夔《續(xù)書譜》
字為城池，大不虛，小不孤故也。虞世南《筆髓論》
凡寫字欲其合而為一亦好，分而異體亦好，由其能各自成形故也至于疏密大小，長短闊狹亦然，要當消祥也。唐.歐陽詢《三十六法》
作字之體，須遵正法。字之形勢，不得上寬下窄。不宜密，密則疴瘵纏身；不宜疏，疏則似溺水禽；不宜長，長則似死蛇掛樹；不宜短，短則似踏死蝦蟆，此乃大忌，不可不慎！晉.汪挺《書法粹言》
論書者曰蒼，雄，秀，余謂更當益一“深”字。凡蒼而涉于老禿，雄而失于粗疏，秀而入于輕靡者，不深故也。清.劉熙載《藝概》
所謂老者，結構精密，體裁高古，巖曲聳峰，旌旗列陣是也。所謂少者，氣體充和，標格雅秀，百般滋味，千種風流是也。老而不少雖古拙峻偉，而鮮豐貌秀麗之容。少而不老，雖婉暢纖妍，而乏沉重典實之意。
老乃書之筋力，少則書之資顏。明.項穆《書法雅言》
徘徊俯仰，容與風流。剛則鐵畫，媚若銀鉤，麗則倚糜而清遒。唐.歐陽詢《用筆論》
蓋用筆之難，難在遒勁。而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。明.董其昌《畫禪室隨筆》
左氏敘事，紛者整之，孤者輔之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之；剪裁運化之方，斯為大備。清.劉熙載《藝概》
六.結體章法 辯正安排
結字疏密須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。
字體有整齊，有參差。整齊，取正應也；參差，取反應也。清.劉熙載《藝概》
書以疏為風神，密為老氣。當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至調疏。宋.姜夔《續(xù)書譜》結體不外分間布白，因體趁勢，避讓排疊，展促向背諸法。清.梁獻《學書論》
用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結字在得其真態(tài)，然須映帶習美。清.馮班《鈍吟書要》
凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是為字之中宮。然中宮有在實畫，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置于格內之中宮，然后以其字之頭目手足，分布于旁之八宮，則隨其長短虛實，而上下左右皆相得矣。清.包世臣《安吳論書》
不知態(tài)度者，書法之余也；骨骼者，書法之祖也，未正骨骼先尚態(tài)度，幾何不舍本逐末邪？趙子固《論書法》
晉，唐人結字，須一一錄出，時常參取，此最關要。明.董其昌《畫禪室隨筆》若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。東晉.王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》
作字有主筆，則紀綱不紊。寫出水家，萬壑千巖，經營滿幅，其中要先立主峰，主峰立定，其馀層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之。每字中立定主筆。凡布局，勢展，結構，操縱，側瀉，力撐，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。清.朱和羹《臨池心解》
字貴平整安穩(wěn)。先須用筆有偃，有仰，有欹，有側，有斜；或小或大，或短或長。晉.王羲之《書論》
用筆不欲太肥，肥須形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下??；不欲右高左低；不欲前多后少。宋.姜夔《續(xù)書譜》
凡欲結構字體，未可虛發(fā)，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，若云若霧，縱橫有托，運用合度，可謂之書。唐.蔡希綜《法書論》
點者，字之眉目，橫畫者，字之肩背，直畫者，字之體骨，撇奈者，字之手足，挑剔者，字之步履，轉摺者，方圓之法，懸針者，若垂而復縮。明.陳桐《內閣秘傳字俯》
一字之中，雖欲皆善，而必有一點，畫，鉤，剔，披，拂主之；一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極，如魚，鳥之有鱗，鳳，以之為主，使人玩鐸。元.解縉《春雨雜述》
畫山者必有主峰，乃諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆，為余筆所拱向。主峰有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。清.劉熙載《藝概》
一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同。唐.孫過庭《書譜》
分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深于章法，此則史匠之能事耳。清.包世臣《藝舟雙楫》
黑之量度為分，白之虛凈為布。清.旦重光《書筏》
書之章法有大小,小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，皆須有相避相形，相呼相應之妙。
凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩(wěn)，章法要變而貫。清.劉熙載《藝概》
初學分布，但求平正，務追險絕；既能險絕，復舊平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。唐.孫過庭《書譜》
作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數(shù)字，數(shù)行，數(shù)十行，總在精神團結，神不外散。清.朱和羹《臨池心解》
爛漫，凋疏，見于章法而源于筆法?；ǖ绞譅€漫者，箐華內竭，而顏色外褪也；草木秋深，葉凋而枝疏者，以生意內凝，而生氣外撇也。書之爛漫，由于力弱，筆不能攝墨，指不能伏筆，任意出之，故爛漫之弊至幅后尤甚；凋疏由于氣怯，筆力盡于畫中，結法止于字內，矜心持之，故凋疏之態(tài)在幅首尤甚。清.包世臣《藝舟雙楫》
其實分行布白，不外間架；間架既定，然后縱橫變化，無不如志矣。清.朱和羹《臨池心解》
行行皆相映帶，聯(lián)屬而不背違也。隋.釋智果《心成頌》一字之中，皆其心推之，有潔矩之道也，而其一篇之中，可無潔矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各有攸當。上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣：紛紛紜紜，斗亂而不亂；渾渾沌沌，形圓而不可破。明.解縉《春雨雜述》
大字促令小，小字放令大，自然寬猛得宜。比如“日”字之小，難與“國”字同大，如“一”字“二”字之疏，亦欲字畫與密者相同，必當思所以位置排布，令相映帶得宜，然后為上。唐.歐陽詢《三十六法》
構局須靜對紙素，胸中先定一章法，始能意在筆先，然后隨意布置，游行自在。當疏者疏，當密者密，從四邊照顧而成，必能脫去町畦，超然塵外。秦祖永《桐陰畫訣》
張士行云：凡寫字，先看文字，宜用何法。寫字正如作文，有字法，有章法，有篇法，終篇結構，首尾相應。
張敬元曰：字體各有管束，一字管兩字，兩字管三字，如此管一行，一行管兩行，兩行管三行，如此管一紙。清.梁章鉅《學字》
使筆筆著力，字字異形，行行殊致，極其自然，乃為有法。清.宋曹《書法約言》
古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。明.董其昌《畫禪室隨筆》
曰空者，即黑白分明也：一字有一字之空處，一行有一行之空處，一幅有一幅之空處也。清.馮武《書法正傳》
須上下空闊，四傍疏通，庶幾瀟灑。若充天塞地，滿幅畫了，便不風致，此第一事也。元.饒自然《繪宗十二忌》
行款中間所空素地，亦有法度，疏不至遠，密不至近，如織錦之法，花地相間須要的宜耳。張紳《書法通釋》
言外無窮者，茂也；言內畢足者，密也。清.劉熙載《藝概》
務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋過排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。華琳《南宗訣秘》
古人作書，乃合全篇布白，長短廣下噸，各極天趣，行書妙理，亦不外是。清.范公勉《書法述要》
書體均齊者猶易，惟大小疏密，短長肥瘦，倏忽萬變，而能潛氣內轉，乃稱神境耳。清.劉熙載《藝概》
七，立姿取勢 氣貫神足
作字貴有姿，尤貴有勢。有姿則能醒人眼目，有勢則能攝人心神。否則味同嚼蠟矣。譬如美人有色無姿，則不能動人。清.王墨仙《書法指南》
夫作字之勢，飭甚為難，鋒恬來去之則，反復還往之法，在乎精熟尋察，然后下筆。東晉.王羲之《筆書論十二論》夫任筆成形，聚墨為勢，漫作偏欹之相，妄呈險放之姿，疏縱無舊，輕浮鮮著，風斯下矣，復何齒哉。明.項穆《書法雅言》
作字以精，氣神為主。落筆處要力量，橫勒處要波折，轉捩處要圓勁，直下處要提頓，挑ti處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結局處要回顧。 清.朱和羹《臨池心解》
故討論體勢，奇偶為無先。凝重多出于偶，流美多出于奇。體雖駢必有奇以振其氣勢；雖散必有偶以植其骨。清.包世臣《藝舟雙楫》
夫得射法者，箭乃端而遠，用近則中物而深入，為勢有馀矣；不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，為勢已盡矣。唐.張懷灌《六體書論》
凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。戈守智《漢溪書法通解》
蓋謂大字則欲如小書之詳細曲折，小字則欲具大字之體格氣勢也。南宋.陳棲《負暄野錄》
作字須有 操縱。起筆處，極意縱去；回轉處，竭力騰挪。自然結構穩(wěn)愜，所謂百丈游絲在掌中也。 清.朱和羹《臨池心解》
姿之于字，寧失之拙，勿傷于巧；寧失之丑，勿傷于媚。清.王墨仙《書法指南》
作字之勢，在乎精思熟察，然后下筆。東晉.王羲之《筆勢論》
平者，穩(wěn)重也。側者，取勢也。清.馮武《書法正傳》
遲以取妍，速以取勁，先必能速，然后為遲。若素不能素，而專事遲，則無神氣；若專事速，又多失勢。宋.姜夔《續(xù)書譜》
古人書有定法，隨字形大小為勢。清.包世臣《藝舟雙楫》字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。唐.張懷灌《書斷》
形不變而勢所趨背各有情態(tài)。勢者，以一為主，而七面之勢傾向之也。元.陳繹曾《翰林要訣》
凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。東漢.蔡邕《九勢》
奇即連于正之內，正即列于其之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽飛妍，多厲而乏雅。明.項穆《書法雅言》
寫字要有氣。氣須從熟得來，有氣則自有勢。大小長短，高下欹整，隨筆所至，自然貫注，成一片段。卻著不得絲毫擺布，熟后自知。清.梁同書《頻羅庵論書》
放縱宜存氣力，勢筆取勢。東晉.王羲之《筆書論十二章》
疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊。緩則鴉行，急則鵲厲，抽如雉啄，點如兔擲。蕭衍《草書訣》
夫書勢法，猶若登陣，變通正在腕前，文武貴于筆下，出沒須有起伏，開瞌籍乎陰陽。清.馮武《書法正傳》
觀其筆勢生熟，姿態(tài)端妍，概可變矣。明.項穆《書法雅言》
簡緣云：八體之中有疾有澀。宜疾則疾，不疾則失勢；宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應手，妙出筆端。清.馮武《書法正傳》
須是字外有筆，大力回旋，空際盤繞,如游絲，如飛龍，突然一落，去來無跡，斯能于字外出力，而向背往來，不可端倪矣。清.王澍《論書剩語》
氣韻生動與煙潤不同。世人妄指煙潤遂為生動，何相謬之甚也！蓋氣者，有筆氣，有伯氣，有色氣，俱謂之氣；而又有氣勢，有氣度有氣機，此間即謂之氣韻，而生動處又非韻之可代矣
當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞。宋.蘇軾以正為奇，故無奇不法；以收為縱，故無縱不擒；以虛為實，故斷處皆連；以背為向，故連處皆斷。學至解得連處皆斷，正正奇奇，無妙不臻矣。
能用拙，乃得巧；能用柔，乃得剛。清.王澍《論書剩語》
北朝人書，落筆峻而結體壯和，行墨澀而取勢排宕，萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀。清.包世臣《藝舟雙楫》
六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相異，干濕得當，不滯不枯，使之氣欲吐，是得墨之氣也。不得此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣，此皆不得，氣韻之病也。清.唐岱《繪事發(fā)微》
大山之里麓多直出，然步之，則措足皆曲，若積土為峰巒，雖略具欺起伏之狀，而其氣皆直。曲直之說至顯，而以為愚人不知，則其理正道于書。清.包世臣《藝舟雙楫》
夫斫戈之法，落竿峨峨，如長松之椅溪谷，似欲倒也，復似百鈞之弩初張。處其戈意，妙理難窮。放似弓張箭發(fā)，收似虎斗龍躍，直如臨谷之勁松，曲類懸鉤之釣水。東晉.王羲之《筆書論十二章》
凡起句當如爆竹，驟響易徹；結句當如撞鐘，清音有余。謝秦〈四溟詩話〉擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節(jié)制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節(jié)靈通，自無僵臥紙上之病。清.周星蓮〈臨池管見〉
作者一法，觀者兩法。左右牝牡，固是精神中事，然尚有形勢可言。氣滿，則離形勢而專說精神，故有左右牝牡皆相得而氣尚不滿者，氣滿則左右牝牡自無不相得者矣。清.包世臣《藝舟雙楫》
謹守者，拘斂雜懷；縱逸者，度越典則；速勁者，驚急無蘊；遲重者，怯郁不飛；簡峻者，挺掘鮮遒；嚴密者，緊實寡逸；溫潤者，妍媚少節(jié)；標顯者，雕繪太苛；雄偉者，固槐容夷；婉暢者，又漸端厚；莊質者，蓋嫌魯樸；流麗者，復過浮華；駕動者，似欠精深；纖茂者，尚多散緩；爽健者，涉茲剽勇；穩(wěn)熟者，缺彼新奇。明.項穆〈書法雅言〉
八.手隨意運 意在筆先
澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸。虛拳直腕，指齊掌空，意在筆前。唐.歐陽修《三十六法》
心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意。北宋.黃庭堅《論書》
每欲書字，喻如下管，穩(wěn)思審之，方可用筆。筆者心也，墨者手也，書者意也，依此行之，自然妙矣。宋.陳思《秦漢魏四朝用筆法》
作書須以整暇出之，若勿忙行筆，則摺搭無起訖，往來無含蓄，如治亂絲而紊之矣。清.朱和羹《臨池心解》
意須從本領中來。本領精熟，則心意自能變化。清.馮班《鈍吟書要》
執(zhí)筆有七種：有心急而執(zhí)筆緩者，有心緩而執(zhí)筆急者；若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊。心手不齊，意后筆前者??；若執(zhí)筆遠而急，意前筆后者勝。晉.衛(wèi)夫人《筆陣圖》
學書之法，在乎一心，心能轉腕，手能轉筆。手不主運而以腕運，腕雖主運而以心遠。清.宋曹《書法約言》
意則應言而新，手隨意運，筆與手會，故意得諧稱。唐.張彥遠《法書要錄》
意為筆蒙，則意闌；筆為意拘，則筆死。要使我順筆性，筆隨我勢，兩相得，則兩相融，而字之妙從此出矣。清.周星蓮《臨池管見》書雖重法，然意乃法之所授命也。清.劉熙載《藝概》
意在筆先，實非易事。窮微測奧，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字臨摹，先定位置，次玩承接，循其伸縮攢捉，細心體認，筆不妄下，胸有成竹，所謂意在筆先也。清.朱和羹《臨池心解》
凡書之時，貴乎沉靜，令意在筆前，筆居心后，未作之使，結思成矣。管是將軍，故須持重；心是箭鋒，箭不欲遲......。唐.韋續(xù)《墨藪》
用筆在乎虛掌而實指，緩衄而急送，意在筆前，字居筆后，其勢如舞鳳翔鸞，則其妙也。李華《二字訣》
徐公曰：夫欲書先當想，看所書一紙之中是何詞句，言語多少，及紙色目，相稱以何等書令與書體相合，或真或行或草，與紙相當。然意在筆前，筆居心后，皆須存用筆法，想有難書之字，預于心中布置，然后下筆，自然容與徘徊，意態(tài)雄逸，不得臨時無法任筆所成，則非謂能解也。 唐.韓方明《授筆要說》未書之前，定志以帥其氣，將書之際，氧氣以充其志。明.項穆《書法雅言》
凡作字，一筆才落，便當思第二三筆如何救應，如何結裹，“書法”所謂意在筆先，文向思后是也。唐。歐陽修《三十六法》
敏思藏于胸中，巧態(tài)發(fā)于毫錟。南朝.瘐肩吾《書品》
身者，元帥也。心者，軍師也。手者，副將也。指者，士卒也。明.項穆《書法雅言》
凡作書要布置，要神采。布置本乎運心，神采生于運筆。清.宋曹《書法約言》
以言發(fā)意，意則應言，而手隨意運，筆與手會。南朝.陶弘景《與梁武帝論書啟》
故學書必先作氣，立志高邁，勇猛精進。清.朱履貞《書法捷要》
夫欲書者，先于研墨，凝神靜思，預想字形大小偃仰，平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。晉.王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》設乃一向規(guī)矩，隨其工拙，以追肥瘦之體，疏密齊平之狀，過乃戒之于速，留乃畏之于遲，進退生疑，減否不決，運用迷于筆前，震動惑于手下，若此速造玄微，未之有也。唐.張懷灌《玉堂禁經》
澄心定志，博習專研，字之全形，宛爾在目，筆之妙用，悠焉忘思，自然腕能從臂，指能從心，瀟灑神飛，徘徊翰逸。明.項穆《書法雅言》
九 .變化萬千 貴在自然
凡書通既變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師，楮遂良，顏真卿，李邕，虞世南等，并得書中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得垂名。唐.釋亞棲《論書》
學書畫者，貴在仿佛大都，而細微曲折之間，正不妨增減出入。若只為依樣葫蘆，則是以紙印紙，雖云一線不差，少天然生動之趣矣。清.李漁《閑情偶記》
以風骨為體，以變化為用。唐.張懷灌《書儀》
學書以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用，二者不可缺一。明.解縉《春雨雜述》
活潑不呆者，其致豁；流通不滯著，其機圓。機致相生，變化乃出。使轉圓勁而秀折，分布勻豁而工巧，方許入法家之門。清.笪重光《書伐》
廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應手。一遇精紙佳筆，整襟危坐，公然作書，反不免思遏手蒙。所以然者，一則破空橫行，孤行已意，不期工而自工也；一則刻意求工，局于成見，不期拙而自拙也。清.周星蓮《臨池管見》
名手無筆筆湊泊之字，書家無字字疊成之行。清.笪重光《書伐》
作書點畫鉤磔，轉折挑剔，須氣貫神足，否則松懈。清.梁獻《學書論》
若執(zhí)法不變?？v能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體。是書家之大要。唐.釋亞棲《論書》
每自皆須骨氣雄強，爽爽然有飛動之態(tài)。屈折之狀，如鋼鐵為鉤，牽掣之蹤，若勁針直下。主客勝負皆須姑息，先作者主也，后為者客也。每書一紙，或有重字，亦須字字意殊。蔡希綜《法書論》字形八面，迭遞增換，一面變，形凡八變；兩面變，形凡五十六變；三面以上，變化不可勝數(shù)矣。元.陳譯曾《翰林要訣》
為一字，數(shù)體俱入，若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。晉.王羲之《書論》
元章自敘云：古人書筆筆不同，各立面目，若一一相似，排如算子，則奴書也。清.錢泳《書學》
字須飛動，無凝滯之勢，是得法。唐.張懷灌《玉堂禁經》
作法書多失體，布置勻直少勢。點不變謂之有棋，畫不變謂之布算，最是大忌。清.馮班《鈍書吟要》
體有疏密，意有倜儻，或有飛走流注之勢，驚竦峭絕之氣，淘淘閑雅之容，卓犖調宕之志，百體千形，巧媚爭呈，豈可一概而論哉！南朝.蕭衍《草書狀》
一字之體，率多由于變.有起.有應。如此起者，如此應，各有義理。姜夔《續(xù)書譜》
用筆均極隨意，絕無拘牽束縛之態(tài)，惟稍有霸悍之氣，未能若煙客之沖和自在也，學者能得其意，一切塵俗蹊徑，自掃除凈盡矣。秦祖永《桐陰畫訣》
任意所之，自然之理也。南朝.蕭衍《答陶隱居論書》
用筆需要活潑潑地，隨形取象，在有意無意間，畫成自然，機趣天然。方是功夫到境。秦祖永《桐陰畫訣》
勿令有死點死畫，方盡書之道也。唐.李世民《筆意》
字猶用兵，同在制勝。兵無常陣，字無定形，臨陣決機，將書審勢，權謀妙算，務在萬全。然陣勢雖變，行伍不可亂也；字形雖變，體格不可逾也。明.項穆《書法雅言》
變者，如高低，長短，闊狹，其變無窮也?！稌ㄈ丁?br>書擎于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，行氣立矣。蔡邕《石市神授筆勢》
用筆法，先急回，后疾下，鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。如游魚得水。景山奧云：或卷或舒，乍輕扎重，善思之，此理可見。李斯《用筆法》
觀其體勢，得之自然，意不在乎筆墨。唐.張懷灌《書斷》
魏伯子曰：古人作字，于楷細秀婉中，忽作一重大奇險者，蓋其精神機勢所發(fā)，無能自遏，不覺縱筆，覽者亦遂怵然改觀。后人見此，學為怪異，而所書不足動人。本無情興，徒欲作怪故也。人有哈欠噴嚏，又舒肆震動而泄之。茍無是而學為張口伸腰，豈得快哉。清.梁章鉅《學字》
每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。晉.王羲之《書論》
風行水石，自然成文；云出嚴間，無心有態(tài)；趣以觸而生筆，筆以動而含趣，相生相觸，輒合天妙。能含天妙，不必言條理脈絡，而條理脈絡自無之而不在。清.沈宗謇《芥舟學畫編》
結字須令整齊中有參差，方免字如算子之病，逐字排比，千體一同，便不成書。
作字不須豫立間架，長短大小，字各有體。因其體勢之自然與為消息，所以能盡百物之情狀，而與天地之比相肖。有意整齊與有意變化，皆是一方死法。清.王澍《論書勝語》
然欲自然，先須有意，始于方整，終于變化，積習久之，自有會通處。清.王澍《論書勝語》
何取于生且拙？生則無莽氣，故文人所謂“文人之筆”也；拙則無作氣，故雅人所謂“雅人深致”也。明.顧凝遠北魏字有定法，而出之自在，故多變態(tài)，唐人書無定勢，而出之矜持，故形板刻。清.包世臣《藝舟雙楫》
書法要旨，有正與奇。所謂正者，偃仰頓挫，揭按照應，筋骨威儀，確有節(jié)制是也。所謂奇者，參差起復，騰凌射空，風情姿態(tài)，巧妙多端是也。明.項穆《書法雅言》
書亦須用圓轉，順其天理；若輒成棱角，是乃病也。唐.張懷灌《評書藥石論》
一畫之間，變欺起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。況云積其點畫，乃成其字。唐.孫過庭《書譜》
山谷云：凡作書之害，姿媚是其小弊，輕佻是其大病。直須落筆，一一端正。至于放筆，自成行草，最忌用意裝綴，便不成書矣。清.梁章鉅《學字》
怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。俗書非務為妍美，則故詫丑拙。美丑不同，其為為人之見一也。清.劉熙載《藝概》
甜熟不是自然，佻巧不是工致，鹵莽不是蒼老，拙惡不是高古，丑怪不是神奇。清.方薰《山靜居論畫》
規(guī)矩入巧，乃明神化，出沒不窮。本領精熟，則心意自能變化。清.馮班《鈍書吟要》
十 .通曉各體 博而后約"
學書如窮徑，先宜博涉，而后反約。不博約于何反？清.梁獻《學書論》
真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鐘元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆蕭灑縱橫，何拘平正？南宋.姜夔《續(xù)書譜》
其正書，纖濃得中，剛勁不撓，有正人執(zhí)法，面折廷諍之風；至其點畫工妙，意態(tài)精密，無以尚也。行書黝糾蟠屈，如龍蛇振動，弋戟森列，自成一家。宋.朱長文《續(xù)書斷》
直如立，行如行，草如走；未有未能立而能行，未能行而能走者也。清.馮武《書法正傳》
蘇文忠公曰：書法備于正書，溢而為行草，未能正書，而事行草。猶未能莊語，而輒放言，無是道也。清.梁章鉅《學字》
士于書法必先學正書者，以八法皆備，不相附麗。若楷法既到，則肆筆行草間，自然于二法臻極，煥手妙體，了無闕軼。反是則流于塵俗，不入識者指目矣。北宋.趙構《翰墨志》
楷法與作行草，用筆一理。作楷不以行草之筆出之，則全無血脈；行草不以作揩之筆出之，則全無起訖?？毴谇ⅲ胁蓓毞置?。清.朱和羹《臨池心解》
行書之體，略同于真。“游絲斷而能續(xù)，皆契以天真......”。虞世南《筆髓論》
凡世之所貴，必貴其難。真書難于飄揚，草書難于嚴重，大字難于結密無間，小字難于寬綽而有馀。北宋.蘇軾《論書》
大字雖大而小，小字雖小而大，正書須有草意，草書須有正筆。郝經《原古錄》
蓋行草之筆多環(huán)轉，若信筆為之，則轉御皆成扁鋒，故須暗中取勢換轉筆心也。清.包世臣《藝舟雙楫》
以楷法作行則太拘，以草法作行則太縱。
不徐不疾，官止神行，胸有成書，筆無滯體，行書之妙盡矣。清.王澍《論書勝語》
方圓者，真草之體用，真貴方，草貴圓，方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓曲直，不可顯顯，真須涵泳，一出于自然。宋姜夔《續(xù)書譜》
夫行書，非草非真，離方循圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行；帶草者，謂之行草。唐.張懷灌《書議》
正則端雅莊重，結密得體，若大臣冠劍，儼立廊廟；草則騰蛟起風，振迅筆力，穎脫毫舉，終不失真。北宋.趙構《翰墨志》
楷法欲如快馬入陣，草法欲左規(guī)右矩，此古人之妙處也。北宋.黃庭堅《論書》
古人論真，行書，以不失篆分意為上。后人求其說而不得，至以直點斜拂形似者當之。清.包世臣《藝舟雙楫》
故其贊曰：“臨事從宜”。而今之學草書者，不思其簡易之旨，直以為杜，崔之法，龜龍所見也。東漢.趙一《非草書》
筆正則鋒藏，筆偃則鋒側。草書時用側鋒而神奇出焉。清.宋曹《書法約言》
隨情而綽其志，審視而揚其威。每筆皆成其形，兩字各異其體。草書之妙，畢于斯矣。明.項穆《書法雅言》
草書之狀也：宛如銀鉤，飄若驚鸞。舒翼未發(fā)，若舉復安。索靖《草書狀》
章草源本隸分，而下開楷法，用筆使轉流速，較隸分省便，為漢代戕啟章奏一種簡易通行之字體也。清.范公勉《書法述要》
小楷難，小草猶難?？苑▌伲菀陨駝?。法可勉強合，神非絕跡無行地，不能超脫八法之外，游行九宮之中。清.朱和羹《臨池心解》
真書以平和為上，而駿宕次之；草書以簡凈為上，而雄肆次之。清.包世臣《藝舟雙楫》
草書真有異，真則字終意終，草則行盡勢未盡。唐.張諺遠《法書要錄》
真以方正為體，圓奇為用；草以圓齊為體，方正為用。正能含奇，奇不失正。明.項穆《書法雅言》
真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。唐.孫過庭《書譜》
草書之法，筆要方，勢要圓。最忌扛肩闊腳，體勢疏懈；尤忌連綿游絲，點畫不分。清.朱屢貞《書學捷要》
書之求能，且攻真草。唐.顏真卿《述張長史筆法十二意》
草即縱心奔放，覆腕轉蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒也。虞世南《筆髓論》
草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞蹕蛹，一切變態(tài)，非茍然者。南宋.姜夔《續(xù)書譜》
草本易而速，今反難而遲，失指多矣。東漢.趙一《非草書》
自唐以前多是獨草，不過兩字屬連。累數(shù)十字而不斷，號曰連綿，游絲，此雖出于古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特別引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕，雖復變化多端，而未嘗亂其法度。南宋.姜夔《續(xù)書譜》
每落筆為飛草書，但覺煙云龍蛇，隨手運轉，奔騰上下，殊可駭也，靜而觀之，神情歡欣可喜耳。宋.蔡襄《宋端明殿學士蔡忠惠公文集
古人草書，空白少而神遠，空白多而神密，俗書反是。清.劉熙載《藝概》
草書結體貴偏而得中。偏如上有偏高偏低，下有偏長偏短，兩旁有偏爭偏讓皆是。清.劉熙載《藝概》
子敬之法，非草非行，流便于草，開張于形，草又外其中間。無籍因循，寧拘制則；挺然秀出，務于簡易；情馳神縱，超逸優(yōu)游；臨事制宜，從意識便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。唐.張懷灌《書議》學篆博覽古器真款識中古字，神氣散樸，可以助人，亦知象形，指事，會意等未變之妙也。清.范公勉 《書法述要》
圓勁古澹，則出于蟲篆；點畫波發(fā)，則出于八分；轉換向背，則出于飛白；簡便痛快，則出于章草。南宋.姜夔《續(xù)書譜》
篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流暢，章務撿而便。唐.孫過庭《書譜》
芾于真，楷，篆，隸不甚工，惟于行草誠入能品。以芾收六朝翰墨，副在筆端，故沉著痛快，如乘駿馬，進退裕如，不煩鞭勒，無不當人意。北宋.趙構《翰墨志》
隸書運筆有致，章法嚴明，學者應平心靜氣，痛下功夫，一筆不可偷苛。肉浮血露，方能勢偉氣壯。清.范公勉 《書法述要》
吾士行曰：“隸書人謂宜扁”，殊不知妙在不扁。挑撥平硬，如折刀頭，方為漢隸。所謂方勁古拙，斬釘截鐵備矣。清.梁章鉅《學字》
八分為富于波磔之字體，漢人八分書，筆鋒中出。清.范公勉 《書法述要》
蟲篆既繁，草藁近偽，適之中庸，莫尚于隸。規(guī)矩有則，用之簡易。隨便適宜，亦有施張，操筆假墨，抵押毫芒。彪煥縲硌，形體抑揚，芬葩連屬，分間羅行。爛若天文之布曜，蔚若錦繡之有章。西晉.成公綏《隸書體》
衛(wèi)恒祖述飛白，而造散隸之書，開張隸體，微露其白，拘述于飛白，瀟灑于隸書，處其季孟之間也。
自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹嚴，魏，晉而下，始減損筆畫以就字勢，惟公合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也。宋.朱文長《續(xù)書斷》
真，行，草書之法，其源出于蟲篆，點畫波發(fā)則出于八分，轉換向背則出于飛白，簡便痛快則出于章草。宋.姜夔《續(xù)書譜》
十一.精研流派 廣采眾長
吾之術以能執(zhí)筆，多見碑為先務，然后辨其流派，擇其精奇，惟吾意之所欲，以時臨之。碑臨旬月，遍臨百碑，自能釀成一體，不期其然而自然者。加之熟巧，申之學問，已可成家?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》
正書行草之分為南北兩派者，則東晉宋齊梁陳為南派，趙燕魏齊周隨為北派也。
南派為鐘繇，衛(wèi)灌及王羲之，獻之，僧虔等以至智永，虞世南。北派由鐘繇，索靖及崔悅，盧諶，高遵，沈馥，姚元標，趙文深，丁道獲等以至歐陽詢，儲遂良。
南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘；減筆至不可識，而篆遺法，東晉已多改變，無論宋齊矣。北派則是中原古法拘緊拙陋，長于碑榜，而蔡邕，韋延，邯鄲淳，衛(wèi)覬，張芝，杜度，篆隸，八分，草書遺法至隋末唐初猶有存者。清.阮元《南北書派論》
書有古學，有今學。古學者，晉貼，唐碑也，所得以貼為多。今學者，北碑，漢篆也，所得以碑為主?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》
北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。南書溫雅，北書雄健。清.劉熙載《藝概》
北碑字有定法，而出之自在，故多變態(tài)，唐人書無定勢，而出之矜遲，故形刻板。清.包世臣《藝舟雙楫》
唐賢求之筋力軌度，其過也，嚴而謹矣；宋賢求之意氣精神，其過也，縱而肆矣；元賢求性情體態(tài)，其過也，溫而柔矣。明.項穆《書法雅言》
晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元，尚態(tài)。清.梁獻《學書論》
真書入碑板之最先者，在南則有晉宋之小大二爨，在北則有寇謙之華岳，嵩高二通，然皆雜有分書體格。清.楊守敬《學書邇言》
歐書橫筆略輕，顏書橫筆全輕，柳書橫筆重與直同。人不能到而我到之，其力險；人不敢放而我放之，其筆險。清.梁獻《評書貼》
蘇之點畫雄勁，米之氣勢超動，是其長也。蘇之濃聳棱側，米之猛放驕淫，是其短也。明.項穆《書法雅言》
米書不可學者過于縱，蔡書不可學者過于拘。清.錢永《書學》
晉書神韻瀟灑，而流弊則輕散；唐賢嬌之以法，整齊嚴謹，而流弊則拘苦；宋人思脫唐習，造意運筆，縱橫有馀，而韻不及晉，法不逮唐。元，明厭宋之放逸，尚慕晉軌，然世代既降，風骨少弱。清.梁獻《評書貼》
遂良獨論所出，其書多法，或效鐘公之體，而古雅絕俗；或師逸少之法，而瘦硬有余；至章草之間，婉美華麗，皆妙品尤者也。宋.朱文長《續(xù)書斷》
宋世稱能書者，四家獨盛。然四家之中，蘇醞籍，黃流麗，米峻拔，皆令人斂衽。而蔡公又獨以渾厚居其上。明.盛時泰《蒼潤軒碑跋》
書法自晉至于宋凡二變矣，晉尚風韻，唐稍收斂而就規(guī)矩，宋則破格書之而毫縱不拘焉。明.周瑛《翠渠摘稿》
趙吳興大近唐人，蘇長公天骨俊逸，是晉，宋間規(guī)格也。學書者能辨此，方向執(zhí)筆臨摹。否則，紙成堆，筆成家，終落狐禪耳。明.董其昌《畫禪室隨筆》
故觀《中興頌》，則宏偉發(fā)揚，狀其功德之盛；觀《家廟碑》，則莊重篤實，見夫承蒙之謹；觀《仙壇記》，則秀穎超舉，象其志氣之妙；觀《元次山銘》，則淳涵深厚，見其業(yè)履之純，馀皆可以類考。宋.朱文長《續(xù)書斷》
熟古今之體變，通源流之分合，盡得于目，盡存于心，盡應于手，如蜂采花，醞釀之久，變化縱橫，自由成效?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》
十二.理法兼長 力求上乘
夫理與法兼長，則六法兼?zhèn)?，謂之神品，理與筆各盡所長，亦謂之妙品。若夫理不成理，筆不成筆，亦斯下矣。明.唐志挈《繪事微言》
學書之法，考之往言，參之今論，無事再啄也。明.項穆《書法雅言》
故氣韻生動出于天成，人莫窺其巧者，謂之神品，筆墨超絕，傳染得宜，意趣有余者，謂之妙品。得其形似而不失規(guī)矩者，謂之能品。元.夏文彥
翰墨中面目各別，而其品有二：元氣磅礴，超凡入化，神生畫外為上乘。清氣浮動，脈正律嚴，神生畫內者次之。皆可卓然成家，名世傳世。清.王翌《東莊論畫》全局布局于胸中，異態(tài)生于指下，氣勢雄遠，方號大家；神韻悠閑，斯稱逸品。清.笪重光《畫筌》
夫求格之高，其道有四：一曰清心，以消俗慮；二曰善讀書，以明理境；三曰卻早譽，以幾遠到；四曰親風雅，以正體裁。清.沈宗搴《介學舟畫篇》
人之于書，形質法度，端厚平和，參互錯綜，玲瓏飛逸，誠能如是，可以語神矣。明.項穆《書法雅言》
平和簡凈，遒麗天成，曰神品；醞釀無跡，橫直相安，曰妙品；逐跡窮源，思力交至，曰能品；楚調自歌，不謬風雅，曰逸品；墨守跡象，雅有門庭，曰佳品。上為五品，妙品以降。清.包世臣《藝舟雙楫》
夫質分高下，未必群妙莜當；功有深淺，拒能美善咸盡。明.項穆《書法雅言》
就乎一藝，區(qū)以類別，杰立特出，可謂之神；運用精美，可謂之妙；離俗不謬，可謂之能。宋.朱文長《續(xù)書斷》
筆之執(zhí)使在橫畫，字之立體在豎畫，氣之舒展在撇捺，筋之融洽在紐轉，脈絡之不斷在絲牽，骨肉之調停在飽滿，趣之呈露在鉤點，光之通明在分布，行間之茂密在流貫，形勢之錯落在奇正。清.笪重光《書筏》
書有三要：第一要清整，清則點畫不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫潤，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆。明.項穆《書法雅言》
雄渾第一，沖譫第二，纖儂第三，沉著第四，高古第五，典雅第六，洗練第七，勁健第八，欹麗第九，自然第十，豪放第十一，含蓄十二，精神十三，慎密第十四，疏野十五，清奇十六，委曲十七，實境十八，悲慨二十，超詣二十一，飄逸二十二，曠達二十三，流動二十四。唐.司空圖《詩品》
視形象體，變貌猶同，逐勢瞻顏，高低有趣。分均點畫，遠近相須；播布研精，調和筆墨。鋒纖往來，疏密相附，鐵點銀鉤，方圓周整。起筆下筆，忖度尋思，引說蹤由，永傳古今。東晉.王羲之《筆書論十二意》
十三.學識修養(yǎng) 字外功夫
讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營。明.董其昌
余又增以二要：一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗：一學要富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢于行間。清.楊守敬《學書邇言》
文章之為用，必假乎書，書之為征，期合乎道；故能發(fā)揮文者，莫近乎書。唐.張懷灌《書斷》
知有名跡，遍訪借觀，噓吸其神韻，長我之識見。而游名山，更覺天然圖畫，足以開拓心胸，自丘壑內融，眾美集腕，便成名筆矣。清.王翌《東莊論畫》
觀夏云隨風變化，頓有所悟，遂至妙絕，如壯士拔劍，神彩動人。宋.朱文長《續(xù)書斷》
學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。宋.黃庭堅《論書》
觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。唐.韓愈《送高閑士上人序》
君授法于陸柬之，嘗見公出，擔夫爭路，而入又聞鼓吹，而得筆法之意，后觀倡公孫舞西河劍器而得其神，由是筆跡大進。宋.朱文長《續(xù)書斷》
前人作字，謂之字畫。畫，分也，界也。字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入于畫，而畫無不妙：以畫法參入于書，而書無不神。清.周星蓮《臨池管見》
筆墨間寧有犀氣，毋有滯氣；寧有霸氣，毋有市氣。滯則不生，市則多俗，俗尤不可漫染。去俗無他法，多讀書，則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣。清.王慨
蓋積慮于中，觸物以感之，則通達無方矣，天下之事不心通而強以為之，未有能至焉者也。宋.朱文長《續(xù)書斷》
筆墨之事，天資篤，學歷深，而胸襟尤要闊大。
故論書如論相，觀書如觀人，人品既殊，識見亦異。有耳鑒，有心鑒。若遇卷初展，邪正得失，何乎何帶，明如親睹，不俟終閱，此謂識書入神，心鑒也。明.項穆《書法雅言》
夫知人者智，自知者明。論人才能，先文而后墨。搪.張懷灌《書議》
十四.莫懈耕耘 精益求精
學書者，不可視之為易，不可視之為難；易則忽而怠心生，難則畏而止心起矣。明.項穆《書法雅言》
凡諸藝業(yè)，未有學而不得者也，病在心力懈怠，不能專精耳。唐。李世民《筆**》
故志學之士，必須到愁慘處，方能心悟腕成，言忘意得，功效兼優(yōu)，性情歸一，而后成書。清.宋曹《書法約言》
士人于字法，若少加臨池之勤，則點畫便有位置，無面墻信手之愧。北宋.趙構《翰墨志》
臨書安貼之方，至秒無窮。或有回鸞返鵲之飾，變體則于行中；或有生成臨谷之戈，放龍箋于紙上，徹筆則峰煙云起，如萬劍之相成；落紙則睥盾施張，蹙踏江波之錦，若不端嚴手指，無以表記心靈，吾務斯道，廢寢忘食，懸歷歲月，乃今稍稱矣。東晉.王羲之《筆書論十二章》
知克己之私，加日新之學，勉之不已，漸入于安。萬川會海，成功則一。明.項穆《書法雅言》
臨池日久，腕力生風，自能神韻入妙?！懂媽W心法問答》
作書能養(yǎng)氣，亦能助氣。靜坐作楷法數(shù)十字或數(shù)百字，便覺矜燥俱平。若行草，任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發(fā)。下筆作詩，作文，自有頭頭是道，汨汨其來之勢，故知書道，亦足以恢擴才情，醞釀學問也。清.周星蓮《臨池管見》
謂學書有三要：天分第一，多見次之，多寫又次之。清.楊守敬《學書邇言》
欲其博也先生，與其肆也寧謹，由謹而專，自專而博，規(guī)矩通審，志氣和平，寢食不安，心手無厭，雖未必妙入正宗，端越乎名家之列矣。明.項穆《書法雅言》
書必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，學歷未到，心手相違也；熟而生者，不露蹊徑，不隨世俗，新意時出，筆底具化工也。清.馮武《書法正傳》
學書忌浮論而無實功。“愛而不學知不真，學而不篤得不深。”清.梁獻《學書論》
差之一毫，失之千里。茍知其術，適可兼通，心不厭精，手不忘熟。唐.孫過庭《書譜》
惟書法無古無今，不名一格，而能卓然成家，蓋天資高妙，直在古人上也。作書作畫，老而不衰，自成大家也。清.錢泳《書學》
是知書之欲變化也，至誠其志，不息其功，將形著明，動一以貫萬，變而化焉，圣且神矣。明.項穆《書法雅言》
自古賢哲，勤乎學而立其名，不學即沒代而無聞矣。唐.虞世南《筆髓論》
熟則骨力強，步伐齊，心膽大，性靈出。清.梁同書《頻羅庵論書》
大要筆圓字方，傍密間豁，血濃骨老，筋藏內潔，筆筆造古意，字字有來歷，日臨名書，無吝紙筆，工夫精熟，久自得之。元.陳繹曾《翰林要訣》
資分高下，學別淺深。資學兼長，神融筆暢。資過乎學，每失顛狂；學過乎資，猶存規(guī)矩。資不可少，學乃居先。明.項穆《書法雅言》
古之人不虛老其心力，故其學精而無不至。北宋.歐陽修《試筆》
但能精求，自可意得；思之不已，神將告之；理與道通，必然靈應；有志小學，可不勉歟！古之名手，但能其事，不能言其意。唐.張懷灌《書議》
學不可不熟，熟不可不化，化而后有自家之面目。清.方薰《山靜居論畫》
運筆柔則無芒角，執(zhí)手寬則多緩弱，點掣短則法臃腫，點掣長則法離澌，畫促則字勢橫，畫疏則字行慢，拘則乏勢，放或少則，純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨飩，書病如此其眾，惟積學漸成者，當求擺脫入究竟三味，此宜有墨池筆冢，終身于是。然書法須得天然，至功力亦不可棄。宋.董炯《廣川書跋》
弘農張伯英者因而轉精其巧，凡家之衣帛，必先書而后練之。臨池學書，池水盡墨，下筆必為楷則，常曰：“匆匆不暇草書”。寸紙不見遺，至今世尤寶其書，韋仲將謂之“草圣”。西晉.衛(wèi)恒《四體書勢》
學書貴真有得，非徒宗派之高，遂足抹蔑一切也。清.梁獻《學書論》
詢師法逸少，尤務勁險，嘗行見索靖所書碑，觀之，去數(shù)里復返，及疲，及布坐，至宿其傍，三日及得法，其精如此。宋.朱文長《續(xù)書斷》
存意學者，兩月可見其成；天性靈者，百日即知其本。東晉.王羲之《筆勢論》
用筆生死之法，在于幽隱。遲筆法在于疾，疾筆法在于遲，逆入倒出，取勢加功，診候調停，偏宜寂靜。其于得妙，須在功深，草草求玄，終難得也。唐.張懷灌《論用筆十法》
治之已精，益求其精，一旦豁然貫通焉，忘情筆墨之間，和調心乎之用，不知物我之有間，體合造化而生成也，而后為能學書之至爾。《書學詳論》
凡事有志竟成......。清.梁獻《學書論》
有天才者或未能精之，有神骨者則其功夫全棄，但有佳處，豈忘存錄！唐.李嗣真《書后品》
余志學之年，留心翰墨，味鐘，張之余烈，挹羲，獻之前規(guī)，極慮專精，時逾二紀，有乖入木之術，無間臨池之志。唐.孫過庭《書譜》
