行行重行行
行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯。
歷來說《古詩十九首》的，我喜歡兩朱，朱笥河和朱自清，俞平伯也不錯，不太欣賞的是馬茂元，因為前三人都是詩人兼學者，能“貫經史，括情事”，后一人只是有時代局限性的學者，而且還以方便的名義打亂十九首的次序，膽子之大，前無古人。
《古詩十九首》出自《文選》，日后各家但凡把十九首當作一個整體來談論的，都按照《文選》的次序，《玉臺新詠》次序雖不同，并不能作為可以隨意編排的前例，因為《玉臺新詠》并沒有把十九首當作一個整體來看，有多首是歸在枚乘的名下，自然談不上次序。
我這么說，也不是要像饒學斌那樣，非得把十九首當作有著內在嚴密邏輯次序的組詩。我只是很素樸地以為，《古詩十九首》的成形有點近似《詩經》，里面各首未必有次序上的講究，但第一首的編排一定是有深意的。要懂《詩經》，先要去讀《關雎》，同樣，要明白十九首，最好還是老實按照《文選》的次序，從《行行重行行》開始。
行行重行行，與君生別離。離，是這首詩的主旨，《文心雕龍·隱秀》里有“古詩之'離別’”句，江文通擬古有“古離別”一首，都是徑直用“離別”二字代指這首詩；離，也是十九首古詩共同的興起，朱笥河講，“十九首無題詩也，從何說起？蓋人情之不能已者，莫如別離”。聯(lián)想起周易里亦有離卦，在上經最末，似可以視作是承上啟下，由天地轉向人倫的一卦。和三百篇相比，十九首無關治亂，只是人倫。而大凡人與人之間的情感，千頭萬緒，明明暗暗，都要等到“與君生別離”之后才能慢慢清朗起來。
相去萬余里，各在天一涯。有兩種意義的離開，最簡單的，就是空間上的離開，“各在天一涯”，這個“各”字很好，是在說一個人的孤單，又在說，其實還有一個人，可以與鮑照“兩相思，兩不知”句對讀，那里明明在說兩個人，可透過字句的卻是一個人的寂寞。
道路阻且長，會面安可知。這句詩各家注解，都會引《詩經》“溯洄從之，道阻且長”一句，但我覺得不如引《白云謠》更透徹。“白云在天，山陵自出。道里悠遠，山川間之。將子無死，尚復能來？”周穆天子駕車西游，與西王母相會于瑤池之上，酒意闌珊，她明白他是要走的，就唱了這樣一首悲傷的歌?！暗览镉七h”是遙遠，“山川間之”是阻隔，正可以作“道路阻且遠”的注疏；“將子無死，尚復能來？”正是“會面安可知”的意思，都是用疑問的方式，來遮掩內心的洞明，因為若是真的想再見面，萬里山河又怎么會是問題，但就是不捅破，不逼迫，而是轉過身來替對方找借口，這大概就是中國人的溫厚與深情。
胡馬依北風，越鳥巢南枝。這兩句突然而來，飄然又止，遂成為這首詩的標志性符號，后人擬這首詩，前后變化盡可自由，這第七、八句，一定是要亦步亦趨，如士衡“王鮪懷河岫，晨風思北林”，休玄“寒蛩翔水曲，秋兔依山基”。至于這兩句的意思，也一直解釋紛紜，但我以為，其實這兩句如何細解都無關緊要，因它的效用在于產生一個停頓，猶如蒙太奇的鏡頭?！督疰i記》里，“七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年”，而這“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，就是鏡子里的翠竹簾子和金綠山水，承載著時光無聲的流逝。
相去日已遠，衣帶日已緩。這是一首有時間跨度的詩，七、八句前是回憶，是分別的年少，七、八句后，是現(xiàn)在，鏡中的人已經醒過來，定睛看時，已經是“衣帶日已緩”的中年。之前的“相去萬余里”，是空間意義上的分離，是顯教，這里的“相去日已遠”，是時間意義上的分離，是密教。關山易渡，銀河難越?！跋嗳ァ嗳ァ保q如一部協(xié)奏曲里的第一主題，前后激蕩變化，低徊不已；“日已……日已”，是變奏出的第二主題，一江春水，總歸還要向東流去。
浮云蔽白日，游子不顧返。這兩句前人解釋頗細，茲不復贅，方東樹以為與杜甫“在山泉水清，出山泉水濁”用意仿佛，都是詩人的溫婉和寬厚。《淮南子·繆稱訓》里講，“使人信己者易，蒙衣自信者難”，同樣，寬慰別人是很容易的事情，難的是寬慰自己，但更難的，是通過寬慰自己的方式來寬慰別人。
思君令人老，歲月忽已晚。思君，是有情，李賀《金銅仙人辭漢歌》：“天若有情天亦老，”又何況凡夫俗子。人生有情，所以“維憂用老”；草木無知，才總能“青青如許”。不過，若是一個人的思緒里只有憂愁，大概是捱不到老年的，實際上那思婦的生活，喜怒哀樂，慮嘆變，姚佚啟態(tài)，是諸般的人生情味日夜相代，循環(huán)往復，不知不覺，陡然警心，這才有“歲月忽已晚”的驚惶?！昂鲆选?，又是上文“日已……日已”的再度變奏，這里反復出現(xiàn)的三個“已”字，就好比馬勒《第六交響曲》末章的三記重錘，是多么殘酷的命運。
棄捐勿復道，努力加餐飯。在馬勒那里，英雄經歷了三次打擊，最后像大樹一樣被砍倒在地。而古詩里的思婦，卻是委棄在地面的野草，根本不深，花葉不美，卻有著柔韌的生命。這兩句因為沒有主語賓語，一直有兩說，一說是思婦棄捐相思，用“加餐飯”來自勉；一說是思婦自傷被棄捐，不愿再多說，卻仍慰勉那游子要保重身體。這兩說，大相徑庭，卻都能講得通，但正如朱自清所指出的，“強飯”和“加餐”是漢代通行的慰勉別人的話語，所以后一說當是詩人的本意，更見深情，也要難很多。至于陸機擬作：“去去遺情累，安處撫清琴”，持前一說的人常以此作為“思婦自勉”的證據(jù)，殊不知，這正是《史通》里所謂擬古之作的“貌同而心異”，或許也是六朝人不及漢人的地方。
青青河畔草
青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。
這首詩常被人稱贊的，是前六句疊字的連用。后世文人詩詞連用疊字，有韓愈《南山》的逞怪披奇，李清照《聲聲慢》的一往而深，但能用得像《青青河畔草》這么坦然與自然的，仍要在民歌小調里才尋得到，如漢樂府里的《江南》，又如敦煌曲子詞有一首《菩薩蠻》：“霏霏點點回塘雨，雙雙只只鴛鴦語。灼灼野花香，依依金柳黃。/ 盈盈江上女，兩兩溪邊舞。皎皎綺羅光，輕輕云粉妝。”幾乎就從本詩化出，雖只剩下了一片春日灑然。
說是剩下，是因為在《青青河畔草》里，不只是有個春天，還有一個被春天驚動的人。前六句疊字的美，是大自然不管不顧的爛漫，它很好，卻也像每個很好的日子一般，輕易就從人生里滑過了，但平平道出的末四句，是一個人看著另一個人在春天走近又離開，而她的春天就從此空蕩出一塊，因為殘破，只好記得。
只是，一句“空床難獨守”，有如十日并出，把世界照得一片慘白，無可名狀。于是，在后世就引發(fā)了兩種好玩的情狀，一是學者戴上有色眼鏡式的做加法，一是文人后羿射日般的做減法。先看學者的加法。簡而言之，關于這句詩可羅列如下幾種解釋：曰刺詩，刺不能守節(jié)的官吏、不能安貧的士人；曰傷詩，傷君子的委身失所、亂世的身不由己；曰誡詩，誡那些不歸的蕩子、無德的君王；曰淫詩，是儒家的以儆效尤；曰怨詩，是民間的坦蕩直白。
再說文人的減法。陸機《擬青青河畔草》：“空房來悲風，中夜起嘆息”，這是悲；鮑令暉《擬青青河畔草》：“人生誰不別，恨君早從戎”，這是恨。還有兩首詩雖不是完全的擬作，也均從此詩化出。一是曹植的《七哀》：“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀”，這是哀；一是王昌齡的《春閨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，這是悔。悲，恨，哀，悔，這些面目清晰的情感，哪一種才更切近原詩呢，我不知道，“蕩子行不歸，空床難獨守”，那里原本只有一個“難”字。
這個“難”字是什么意思呢？至道無難，唯嫌揀擇。但平凡的人世離至道很遠，每每就是要揀擇，可以南可以北，可以黃可以黑，揀擇來揀擇去，拿不起放不下，但這不是貪心，就是人道。天地不揀擇，所以天地不仁，是“日月常開花常新”；人世要揀擇，所以人生實難，是“完全幻滅了之后也還有點什么東西在”。
也因為還有一點東西在，所以這個難呢，其實又是人世的好。所以要說“難得難得”呢。那些假使還要生活下去的人，需要的只是再多一丁點誠與真。但也只是誠實地
面對自己真實的境遇罷了，不悲不恨，不哀不悔，讓肉中刺成為肉中刺，就可以了，并不真的要遇佛殺佛，只是自己走出生路，并不要踏過他人的血路。因此，那個倚樓的少婦，我們并不知道她腳步最終的去向?！翱沾搽y獨守”，她在繡樓且拋下這艱難，看后世的我們一一路過，如何各自拾起。
青青陵上柏
青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅車策駑馬，游戲宛與洛。洛中何郁郁，冠帶自相索。長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺。極宴娛心意，戚戚何所迫？
這首詩粗看下來， 并不能令現(xiàn)在的人有太多觸動，因為其中的一些意思，正如方東樹所講的，雖“極其筆力，寫到至足處”，“然今日已成陳言，后人多擬學之，無謂也”。這樣的境遇又不限于十九首，“ 李杜文章萬古傳， 至今已覺不新鮮”，無論歷史上出現(xiàn)過多么動人的詩篇，它若還能被今天的人深入談論，一定具備三種素質：簡潔；蘊藏一些恒久的價值；自身能夠隨時代變化。這三者，可以和易之三義相通，因為一副卦其實就是一首詩。對一首詩而言，簡潔和恒久的價值，好理解；自身隨時代變化，似乎玄了一點，但或者可以換種說法，即一首好詩應當是豐富的，有如經年的植物，一些字詞和句子在腐爛，卻有另一些花枝暗暗新生，在不同的時代得以開出不同的花來。
李白有一篇《春夜宴桃李園序》：“夫天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客。而浮生若夢，為歡幾何？古人秉燭夜游，良有以也?！敝T如這般“人生如過客，行樂需及時”的意思，可以視作《青青陵上柏》開出的最具影響力的花，此類詩作歷代不計其數(shù)，今日皆為陳言，然而，若是撥開那些枯枝敗葉，仔細打量原詩，“人生天地間，忽如遠行客”，自有其字字千金之處，后世單單在“客”字上流連反復，原詩的驚心動魄，也就慢慢消殆無形了。
忽， 是倏忽的意思，一眨眼就過去了，甚至在心里都沒有留下印跡。曹植《薤露》：“人居一世間，忽若風吹塵”，也是這個意思的延續(xù)，但關于人的前提境遇又有變化，“人生天地間”縮小成“人居一世間”，生于天地大塊中的人已經變成了居于某個具體時空社會里的人，因此曹植隨后會有“愿得展功勛，輸力于明君”的希望，種種慷慨，都還是對于此世的執(zhí)著糾纏。
遠，是個體有限人生里的漸行漸遠，也是一個無限時空范圍內的路漫漫其修遠兮。忽和遠之間，又構成一種張力，在認識到人生飄忽即沒的短暫脆弱之后，能知遠，才能既不執(zhí)迷，又不墮虛無。
行， 是《齊物論》所謂“道行之而成”的行，知遠之后，世上的路，依然還是從每個貼緊生命的最近處，一步步走出來的；也是乾卦象辭所謂“天行健，君子以自強不息”的行。
藤澤秀行先生去世之后，我在網(wǎng)上看他的自傳，里面有一句話，讓我深為感動，他說：“我覺得我真正厲害起來，是在五十歲以后。就是體力衰弱了的現(xiàn)在，也能戰(zhàn)勝一九六三、一九六四年的我?！睋?jù)孔祥明回憶，秀行先生即便在七十歲之后，依然研究不輟，興致中來，依舊會在半夜給一些棋手打電話，討論當天某盤對局的變化。任他怎么貪酒好賭，放蕩不羈，債病纏身，那不過是過客般的人生樂于承受的一部分，在一生懸命的事業(yè)上，他始終是走在一條向上的路上，無愧于“秀行”這個他年輕時擅自改取的名字。而所謂“天行健，君子以自強不息”，中國儒家傳統(tǒng)里常舉文王“不遑暇食”和孔子“終日不食，終日不寢”作例，雖然很好，但若僅此而已，我總覺得太苦了一些，反倒不如秀行先生這樣的例子，把這種向上的生氣融進一生遭遇的華麗和黑暗中，無將與迎，似乎更近于自然一點。說起來，《青青陵上柏》一詩大概也是這樣的意思。
上世紀四十年代末日本戰(zhàn)敗后，百業(yè)凋敝，但圍棋書卻有很大的需求量，秀行先生在自傳里提到，一個棋手當時若是寫一本棋書，大致可以賺回全家人半年的生活費。我的棋很差，大學時才開始接觸，記得那個工科院校的圖書館里藏書很少，但老舊的圍棋書卻頗有一些，都是黃皮紙包的書皮，其貌不揚的薄薄小冊子，作者多半竟都是日本九段高手，現(xiàn)在想來，其中也應該有秀行先生為養(yǎng)家糊口而寫的書，相較現(xiàn)在流行的中韓棋手的棋書和對局，我更懷念大學圖書館里的那些日本九段的棋書，當時我經常抱一堆回宿舍，躺在床上就當文學書一樣地翻看，因為那里面不單有棋，還有各自的人生。而年輕時的秀行先生呢，為了增長棋力，竟也有過一段如饑似渴閱讀中國古詩的階段。
涉江采芙蓉
涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。
“古人文章之轉折最應講究，第在魏晉前后其法即不相同。大抵魏晉以后之文，只兩段相接處皆有轉折之跡可尋，而漢人之文，不論有韻無韻，皆能轉折自然，不著痕跡?！边@是劉師培《漢魏六朝專家文研究》中的話，這樣細心的析斷，我很喜歡。讀古典文學，我覺得最不好的就是把先秦漢魏六朝唐宋元明清都讀成一鍋粥，我不知道最好的讀法是什么，但起碼要能像劉師培這樣，認識到文章流變以及與時代之間的關系。
漢人文章，無需“既而”、“若夫”之類的虛字浮詞，“雖敘兩事而文筆可相勾連，不分段落而界劃不至漫滅”，經劉師培這么一說，也讓我忽然意識到，其實在漢人那里，這樣的轉折無痕，又不限于文章。
《涉江采芙蓉》一詩，是十九首里最短的一篇，章法也簡單直落，唯一的波峭，是其中“還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩”兩句。這兩句用俞平伯的話來講，“若是作為夾文，或者徑用括弧線示之，便清楚了，只是沒有什么意思”。不過，“文字固必求清楚，然太清楚了也不好，文字固當有層次，然亦不必真去分段落”，俞平伯的這句話，竟像是對劉師培的應和。
因為不必太清楚，自然也就免不了歧解，因此，如何理解這首詩，也就落在了如何理解這兩句上。歷來有一種意見，認為這首詩是居家的女子思念行路的丈夫，“還顧”兩句，則是居者從對面揣想行者的心意。這么解，當然也能講得通，并且似乎也能在前代詩歌里找到例證，譬如《詩經·卷耳》，“采采卷耳，不盈頃筐”和“我故酌彼金，維以不永懷”，在有些論者看來，似乎也存在一個類似的換位揣想。然而，我還是贊成朱自清的意見，這樣解“似乎太曲折了些”，“這樣曲折的組織，唐宋詩里也只偶見（譬如杜甫的'今夜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安’），古詩里是不會有的?！?/p>
為什么古詩里不會有這樣的曲折？這是一個值得深思的問題。好幾年前，一個朋友曾對我說：“人的情感是簡單的，只有那么幾種，而在創(chuàng)作的時候堅持簡單則可以把作品引領到一個非常珍貴的高度，繁復只能在過多的技術枝節(jié)上消解力量?！蔽耶敃r對此還有所保留，現(xiàn)在回想起來，諸如十九首這樣的作品，之所以達到了一個珍貴的高度，也就在于其中的簡單吧。
而這樣的簡單，卻有力量引發(fā)我們心中最豐富的感受，反過來，近體詩詞里多少的苦心經營，只是讓我們輕聲贊嘆一下罷了。
但是，很多人之所以要認定這首詩里有所謂人稱轉換這樣的曲折組織，前提是他們認定，雖然“還顧望舊鄉(xiāng)”的是行路之人，但“涉江采芙蓉”的卻一定是居家的女子，這其實也是有他們自認為牢不可破的依據(jù)的?！敖峡刹缮彛徣~何田田”，江南自古有女子劃船采蓮的習俗，且芙蓉與夫容諧音，采芙蓉即暗藏思念夫君之意，晉宋樂府，詠此事極多，流風澤被，遂成為六朝乃至隋唐文人習見的作詩題材。上世紀二十年代徐中舒作《古詩十九首考》，博得大名，其中談到《涉江采芙蓉》，徐中舒正是以晉宋樂府中相近題材為例證，斷定這首詩絕非漢魏人作，而是晉宋時常見的詞即隱語詩罷了。
不過，徐中舒的觀點卻遭到了俞平伯的痛斥?！按嗽娙跗錇椤冻o》，近人引晉宋樂府以為詞，則尤謬（徐中舒《古詩考》）。”這里面，涉及到兩種讀古詩的方法。我們倘若承認文學是一條綿延于時間中的長河，那么對于這條長河中任何一處的水文，我們通常有兩種方式接近它，一種是從入?？谒萘鞫希越褚暪?，譬如考察過南京段長江水的構成，便料想武漢段長江水大體也不過如此，徐中舒考證《涉江采芙蓉》就有點類似這種思路，后來葉嘉瑩論漢魏六朝詩，每每以晚唐南宋詞作為注解和例證，也是同理；另一種呢，則是先探本源，循源以竟流，要知道武漢段的水文，至少要先明白重慶至宜昌段的狀況才是，既而要明白武漢當?shù)氐臓顩r，最后，再參考南京段水文，分析其趨勢所向。劉師培和俞平伯，基本取的都是這種路數(shù)。
至于這兩種方法的優(yōu)劣難易，俞平伯有一段話，我覺得說得很好，“你想從《十九首》去懂得風騷，那是不大容易的事，你必得先耐煩讀了《詩經》《楚辭》，然后接下去再讀《十九首》，哪怕《詩經》、《楚辭》還不大懂，《十九首》卻會迎刃而解的?！?/p>
現(xiàn)代論者當然可以強調讀者反應的自由，但同時也一定要明白，若是想真正接近那些古典的心性，這樣的自由理解是全然無用的。謝靈運《道路憶山中》：“采菱調易急，江南歌不緩。楚人心昔絕，越客腸今斷?！薄段倪x》李善注以樂府江南采蓮釋之，我就有些疑惑，倘若如此，這個“調易急”和“歌不緩”從何說起？直到讀到黃節(jié)的批評，“魂兮歸來哀江南。此詩采菱江南本此。善注以樂府江南采蓮釋之，非是”，有了楚辭《招魂》作為背景，方才覺得離謝靈運當時的心境更近了一層。
從晉宋樂府去看采芙蓉或采菱，那都是女兒家的繁華流蕩，而從《楚辭》的角度去看，那就是逐臣君子的肝腸寸斷了。十九首的好處之一，正在于它是站在過去和未來之間的，承前啟后，讓深者得其深，淺者得其淺。“還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩”，這是蕩子不經意間的一次轉身，同時，也可以視作詩人對過去時代的一次深情回望，這個瞬間的姿態(tài)，構成了此詩不著痕跡的轉折，而并非刻意經營的曲折。不過，詩人也并不想做逆流而上的現(xiàn)代英雄，“同心而離居，憂傷以終老”，他懂得尊重命運的安排和流水的方向。
本文選自《書城》雜志2012年10月
