常書鴻帶著妻兒奔赴敦煌的那一年，正是張大千離開敦煌的那年，他們在莫高窟里相處了短短幾個月，卻給常書鴻留下了一生的感激和回憶。
在國家博物館張大千藝術(shù)展的現(xiàn)場，常書鴻的女兒常沙娜向觀眾講述了一則傳奇的故事：
張大千臨摹敦煌壁畫
1943年5月，張大千先生離開敦煌了，走之前他跟我父親說：這是一個長期的無期徒刑啊!一定要堅持在敦煌留下來。
他就這樣給我父親判了無期徒刑，并遞給我父親一張紙卷，交待說一定要他離開了再打開看。
當張先生的身影消失在三危山麓，我父親就迫不及待地打開紙卷，上面竟是一張簡單的手繪的，曲曲折折的地圖。張先生寫著，沿著這地圖上的路，可以在莫高窟周邊有水的樹林里采到蘑菇，并標注了幾個地點和蘑菇生長的具體位置，以及蘑菇采摘時間和采摘數(shù)量。在敦煌那個艱苦的地方，張先生告訴我的父親：這些蘑菇可以當作珍品。
1943年，張大千、常書鴻等參觀安西榆林窟
常書鴻在敦煌
這是常書鴻在后來經(jīng)常跟常沙娜提及的故事，張大千還給常書鴻留下了一包資料，是他在敦煌三年時間所作的調(diào)查研究和考證成果，這就是常書鴻籌建敦煌藝術(shù)研究所的第一批科研資料。他也承諾了張大千先生的期望，在敦煌待了一輩子。所以當國家博物館的張大千藝術(shù)展開展時，常沙娜感慨萬千，久久駐足，認真觀看張大千臨摹的敦煌壁畫。
原中央工藝美術(shù)學院院長、常書鴻女兒常沙娜向文化部副部長董偉介紹張大千的壁畫臨摹
2018年1月16日，由中國國家博物館、四川博物院和榮寶齋聯(lián)合主辦的“張大千藝術(shù)展”開幕， 共展出張大千各個時期的作品共100余件套，包括“集古得新”、“臨摹敦煌”、“大風堂收藏”、“大千師友”、“大千用印”五個單元。其中最精彩的部分即是臨摹敦煌壁畫的部分，展出作品數(shù)十件，占據(jù)展廳半數(shù)空間。
集古得新
“大千師友” “大千用印”
展覽現(xiàn)場“臨摹敦煌”板塊
臨摹敦煌壁畫的三年經(jīng)歷，在張大千的藝術(shù)生涯中產(chǎn)生了重要影響，尤其是在人物形象、線條變化等方面，成為張大千藝術(shù)創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)變，與早期繪畫單純的文人畫風拉開了距離。
臨摹隋帝釋天、帝釋天妃巡游圖軸 張大千，1941—1943年 絹本設色，66.1cm×169.7cm 四川博物院藏
1938年，張大千在友人嚴敬齋那里得知，敦煌石窟中留存有魏晉隋唐時期的珍貴壁畫，這直接促使張大千產(chǎn)生了赴敦煌考察的意愿。不過直到1941年才真正成行，直到1943年離開，張大千在敦煌待了近三年，當然他在敦煌并非僅僅是盡到了一個畫家臨摹壁畫的義務，還帶領(lǐng)眾多年輕人和當?shù)氐睦?，共同對壁畫進行了研究、梳理、除沙保護、編號等工作，共編309窟，是第一位完成這一工作的中國人。
對于敦煌莫高窟壁畫的編號共有三個體系，一是張大千完成的，第二則是法國考古學家伯希和完成的，第三則是常書鴻建立敦煌藝術(shù)研究所之后，由研究所完成的，也是至今依然在沿用的一套體系。
張大千藝術(shù)展“臨摹敦煌”單元
據(jù)常沙娜介紹，對于敦煌壁畫的臨摹有三種臨摹方式：第一種是客觀臨摹，當時敦煌壁畫中破損的、開裂的、脫落的都要如實臨摹下來;第二種是整理臨摹，就是對當時敦煌壁畫破損、脫落之處，在畫稿上補充整理出來，臨摹成完整的壁畫;第三種則是復原臨摹，因為壁畫原來是色彩鮮亮的，臨摹的時候就恢復成壁畫最早的色彩，用石青石綠等材料進行臨摹，主要是為了再現(xiàn)壁畫原貌的臨摹方式，主要用于對古代壁畫造型體系的全面研究和展覽，這就是張大千最早對壁畫的臨摹方式。
當然，關(guān)于張大千對于敦煌壁畫的保護方式，后人褒貶不一，功過孰輕孰重，在此不做評述。
跟隨他工作的年輕人包括張大千之子張心智，畫家孫宗慰，油工竇占彪、李復，喇嘛畫師昂吉、格朗、三知、夏吾才朗、杜杰林切，友人謝稚柳，侄張比德，門人肖建初、劉力上等人，先后參與。
他們分為三組，兩組臨摹，一組加工畫布準備顏料。今天我們看到的臨摹作品，當是張大千合眾人之力而成，當然他是其中的靈魂人物，起到了決定性作用，主要采用先以玻璃紙勾摹輪廓，然后利用日光透出正稿并標以顏色的方法。在形象和用筆方面，以一絲不茍的態(tài)度將壁畫的形象描摹出來，又試圖以自己的推斷在摹本中還原因年代久遠而產(chǎn)生變化的色彩。期間共得摹本276件，涉及佛像、菩薩像、佛本生故事、說法圖、經(jīng)變圖、供養(yǎng)人像、藻井裝飾圖案等多種題材。
張大千《臨摹晚唐勞度叉斗圣變圖軸》 1941-1943年 布本設色 345*925cm 四川博物院藏
此次展覽中在展廳中央最重要的位置展出了一幅寬9.25米、高3.45米的張大千布上臨摹作品《晚唐勞度叉斗圣變圖軸》，源自莫高窟第196窟壁畫的臨摹。這是張大千一生中臨摹敦煌壁畫里尺幅最大的一件，也是故事特別精彩、連貫的晚唐壁畫代表作。
《勞度叉斗圣變》故事原出自《賢愚經(jīng)須達起精舍品》，這幅晚唐壁畫，是依據(jù)這一故事的變文《降魔變》而繪制的，講述長者須達為請佛說法建造寺院，而四處尋訪地址，但是遭遇到了外道反對，引發(fā)了外道勞度叉與佛教弟子舍利弗斗法的故事。
在斗法過程中，勞度叉用幻術(shù)咒語造了一棵樹，舍利弗則施法狂風大作，大風之下，勞度叉的座臺搖搖欲墜，外道們則慌忙的系繩子撐起，抱頭掩面但是依然不能支撐，處處顯示出外道陣營的潰敗，而最終的結(jié)果則是外道皈依佛門，出家剃度。
張大千《臨摹初唐涅槃像圖軸》 1941—1943年 絹本設色 65.9cm×163cm 四川博物院藏
此圖臨摹于第120窟的涅槃像。再現(xiàn)的是釋迦牟尼涅槃的場景，釋迦牟尼位于整幅畫中央，周圍有前來舉哀的菩薩、弟子及各國國王。此圖著力描繪了釋迦牟尼死后安詳、恬靜的神態(tài)及菩薩的泰然，與眾弟子哀哭悲泣痛不欲生的沮喪表情形成強烈對比。此圖色彩艷麗，表情刻畫生動，安排位置錯落有致。
張大千《臨摹初唐菩薩頭像圖卷》 1941—1943年 絹本設色 67.7cm×161cm 四川博物院藏
這幅臨摹的是四尊菩薩頭像。中間兩菩薩正面，旁邊兩尊四分之三側(cè)面并露齒微笑。每尊菩薩頭戴不同樣式寶冠，分別有火焰紋珠寶冠、日月冠、蓮花冠。后有七彩圓光，每尊之間有紅色火焰紋間隔。整幅畫作敷色濃淡結(jié)合，艷麗而平和，運筆熟練，風格沉穩(wěn)。
張大千《臨摹盛唐西方凈土變圖軸》1941—1943年 布本設色 315cm×261cm 四川博物院藏
這幅臨摹經(jīng)變的作品展出于重要位置，是張大千臨摹“經(jīng)變畫”非常精彩的一幅。畫面緊湊細密，刻畫精微，層次分明，人物造型生動形象，線條流暢純熟。畫中寺院建筑群場面宏大，主殿與配殿之間有回廊相連，布局別具一格，是唐代壁畫中表現(xiàn)建筑群的代表作。
臨摹北魏夜半逾城圖軸 張大千，1941—1943年 絹本設色，74.8cm×54.2cm 四川博物院藏
此圖描繪的是“夜半逾城”的佛教故事，原壁畫繪于敦煌莫高窟第329窟的《夜半逾城》。講述釋迦牟尼做太子時，有感人世生老病死各種痛苦，為了尋求解脫諸苦的方法，決定舍棄王族生活，于一日夜間乘馬逾越毗羅衛(wèi)城入山修行。此畫與原壁畫有較大差別，僅截取悉達多太子與白馬為畫面主要內(nèi)容。
張大千《臨摹初唐瓔珞大士圖軸》 1941—1943年 絹本設色 192.2cm×86.3cm 四川博物院藏
張大千《臨摹初唐瓔珞大士圖軸》 1941年—1943年 絹本設色 191.7cm×85cm 四川博物院藏
兩幅大士都是身材勻稱，束著高高的發(fā)髻，頭后有光，藍色長發(fā)及腰，高鼻子，耳垂長，面相豐滿。相似的特征還有上身袒露，身上披著瓔珞，下身則穿著輕薄的長裙，手上提著凈瓶，全身裝扮華麗。畫面不同的特點是，第一幅大士一旁有三株綠植，葉子對稱，生氣盎然，第二幅大士則是身邊有三株寶花，開著紅花。
張大千《摹盛唐伎樂菩薩圖軸》 1941—1943年 絹本設色 171cm×64.1cm 四川博物院藏
張大千《臨摹盛唐伎樂菩薩圖軸》 1941—1943年 絹本設色 171.3cm×64.2cm 四川博物院藏
兩幅伎樂菩薩圖君未完全完成，兩幅壁畫構(gòu)圖及色彩基本一致，應為一組器樂演奏場面，形成樂隊。
第一幅畫面內(nèi)容是四位樂伎聚精會神地演奏著長笛、笙、簫和手鼓等樂器。第二幅中的四位樂神則聚精會神地演奏著排簫、鼓、曲頸琵琶和小銅鈸樂器。
敦煌石窟壁畫中有極其豐富的古代樂伎形象和樂器圖像。據(jù)敦煌研究院調(diào)查統(tǒng)計，僅莫高窟繪有樂伎形象的洞窟就有200多個，樂伎3400多身，大小不同的樂隊490多個，共有樂器44種，4300余件。研究者把敦煌壁畫中的樂伎分為兩大體系：佛國天界中的樂伎和世俗人間中的樂伎。
臨摹維摩變圖軸 張大千，1941—1943年 絹本設色，120.1cm×96.1cm 四川博物院藏
臨摹維摩變圖軸 張大千，1941—1943年 絹本設色，119.8cm×96.1cm 四川博物院藏
臨摹隋維摩示疾圖軸 張大千，1941—1943年 布本設色，120.1cm×96.1cm 四川博物院藏
臨摹隋文殊問疾圖軸 張大千，1941—1943年 布本設色，124cm×89.3cm 四川博物院藏
臨摹敦煌曹議金夫人像白描畫稿 張大千 1941—1943年 紙本墨筆 178cm×112cm 四川博物院藏
臨摹敦煌文殊菩薩赴法會白描畫稿 張大千 1941—1943年 紙本墨筆 180.5cm×74.8cm 四川博物院藏
展覽中還展出了兩幅四川博物院的張大千臨摹白描稿，畫面中局部線條未勾勒完成。白描線框內(nèi)有減字標識，表示應填顏色，常沙娜說，由這兩幅白描以及幾幅還未開臉的壁畫臨摹來看，四川博物院對于張大千關(guān)于敦煌壁畫的收藏可謂用心且成體系。
介紹完敦煌部分，我們再從頭來看整個展覽，如何講述張大千的書畫一生？
雖然此次展覽并沒有展出其60年代之后的潑墨作品，但從上世紀30年代的創(chuàng)作開始，用時間線索串聯(lián)起了張大千書畫風格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵點，同時還包括他的收藏、師友之作于大千用印。
張大千《自畫像》 1945年 紙本水墨 32.3cm×19.9cm 四川博物院藏
1919年張大千拜曾熙、李瑞清為師，學習詩文、書畫。他的兩位老師二人也都是當時著名的鑒賞家，并與當時社會上中多位收藏家交往頗深，加之張大千本人亦熱衷收藏書畫名跡，因此他得以開闊眼界，長期近距離領(lǐng)會古代繪畫中的奧妙。
大千先生早期作品以模仿石濤為門徑，遍學王蒙、唐寅、仇英、徐渭、陳洪綬、董其昌、弘仁等人。在追摹前人作品時，真正做到了學古、融古、化古，所作“臨仿作品”許多都與原作難分真贗，雖然這也帶來了畫界后輩對他的不少爭議，但從此一點，足見張大千對古人作品的觀察之細、領(lǐng)會之深。
張大千藝術(shù)展開展第一幅作品《龍泉寺檢書圖》展覽現(xiàn)場
張大千《龍泉寺檢書圖》 1936年 紙本設色 32.3cm×92.8cm 中國國家博物館藏
這幅《龍泉寺檢書圖》所透露出的背景是清代文人的友情。故事起因是清代著名學者程恩澤去世，因為他留下的著作比較雜而且沒有編輯成書，他的生前好友阮元、陳慶鏞、洪飴孫、何紹基等人就相約龍泉寺為他檢查編書稿，最終編成了《程侍郎遺集》。后來，大家又邀請了戴熙作了一幅《龍泉寺檢書圖》描繪此事，并由阮元題識以記此事。
此卷《龍泉寺檢書圖》則是百川和尚將原圖中黃維翰、李慶藻、鄧毓怡、夏仁虎、郭澤沄、閔爾昌、姚華、高步瀛、袁金鎧、金梁等人的題跋另裝成卷，之后再請張大千補畫了一幅，所以這幅畫也叫作《龍泉寺檢書第二圖》。張大千此圖描繪的同樣是當時眾人檢書的場景，與“第一圖”在圖式上也頗為契合，在風格上體現(xiàn)出了張大千早年作品疏朗秀潤的特征。
張大千《華山云海圖》 1936年 紙本設色，46.3cm×590cm 榮寶齋藏
這幅手卷現(xiàn)藏于榮寶齋，描繪的是華山的云海奇觀，設色濃艷用筆細膩，著實能體現(xiàn)出張大千深厚的傳統(tǒng)繪畫動力，這是為當時北京名叫作春華樓的掌柜所畫，據(jù)說，當時春華樓是文化界的知名交流聚會的場所，圖中也有圖中傅增湘、陳三立的詩文題跋。
張大千《看山圖軸》 1938年紙本設色，131.5cm×55.2cm 四川博物院藏
1938年張大千從北平轉(zhuǎn)道上海，借住到友人李秋君的家中。張大千在上海短暫停留，籌劃把眾多藏畫轉(zhuǎn)移回四川，但此時的上海也已被日軍占領(lǐng)，危機重重。此圖是張大千早年山水風格的典型代表，整體清新爽朗，淺絳著色，意境高遠。
張大千《巫峽清秋圖軸》 1939年紙本設色，124.8cm×35.5cm 四川博物院藏
這一年，張大千回到四川之后，隱居青城山上清宮。這幅作品就是他隱居時所作，仿南朝時期張僧繇的風格，是他學古的重要作品。畫面以體悟山勢與云的自然變化為契入點，略施淡墨，色彩以青綠與朱砂相間，畫中的云環(huán)繞山體，凸顯出山石和樹木，使得整個畫面更為生動。
張大千《祝融峰圖軸》 1939年 紙本設色 108cm×40.2cm 四川博物院藏
衡山位于湖南東部，祝融峰是衡山七十二峰中最高峰，這幅畫描繪的景色和撰寫的詩文，一方面描繪了山巒的風光，另一方面也隱喻了他感慨人生的不易與時局的動蕩。20世紀40年代之后，張大千在山水畫方面以學習元代王蒙為切入點，繼而開始追慕五代董源、巨然的畫風。以體悟黃山、華山、雁蕩山、峨眉山、青城山之自然變化為楔入點，以高遠、平遠的圖式和獨特的筆墨技法為手段，形成了一種嶄新的、充滿古意的山水畫風格。
張大千《仿王蒙雙松圖軸》 1940年 紙本設色 92.5cm×47.1cm 四川博物院藏
張大千在學畫的道路上一直是以臨習古人作為基礎的，據(jù)說他研習王蒙的作品長達十余年。他曾經(jīng)表達出：“元四家中以黃鶴山人法門為最大”。說明元人中，他最推崇的是王蒙。在“大風堂”的收藏部門也展出了張大千對于王蒙的收藏。
這幅作品就是張大千仿王蒙筆法創(chuàng)作的，構(gòu)圖采取三遠法，畫面由近景、中景、遠景構(gòu)成。王蒙用筆以細膩精純著稱，大千也試圖用王蒙筆意表現(xiàn)山石樹木。
張大千《赤壁后游圖軸》 1940年 紙本設色，104.5cm×38.3cm 四川博物院藏
張大千的高士形象也是取法傳統(tǒng)人物畫，從石濤、陳洪綬、唐寅等諸家入手，在張大千20世紀40年代作品中，高士的個性風格趨于成熟，構(gòu)成一定的形式規(guī)范。張大千作過多幅《赤壁后游圖》，此幅作品用淺絳山水營造背景，以淡赭石、淡花青兩色為主，描繪了蘇東坡攜二友并一書童步行于林間的場景，此時霜露既降，木葉盡脫，東坡一人獨步于前，身后兩人相視攀談，小書童跟隨其后。
張大千《寒崖聽泉圖軸》 1941年 紙本設色，128cm×42cm 四川博物院藏
這幅作品采取了近、中、遠的典型三段式構(gòu)圖，近景描繪的是河流，中央一位高士坐著眺望遠方，中景描繪的則是瀑布，遠景繪遠山、樹木與寺廟，是張大千早年較為典型的繪畫。
張大千《越山圖軸》 1942年 紙本設色，113.3cm×66cm 四川博物院藏
這幅畫創(chuàng)作于張大千在敦煌之時，據(jù)說當時張大千在敦煌白天在洞窟里臨摹壁畫，晚上則回到住處作畫，所作繪畫賣掉之后用來維持在敦煌的生活，這幅畫依然是他頗為傳統(tǒng)的繪畫方法。
張大千《寶積寺山水圖軸》 1945年 紙本設色，116cm×41.5cm四川博物院藏
這幅畫是四十年代，他自己回憶十幾年前曾經(jīng)自己與侄子出游，在廣東時所見到的美景，這幅畫體現(xiàn)了張大千對于山水畫筆墨融會貫通的扎實功底，尤其適合遠觀，結(jié)構(gòu)順暢，不拘泥于細節(jié)。
張大千《山水圖軸》 1946年 紙本設色， 96.5cm×33.5cm 四川博物院藏
張大千從文人繪畫、宮廷繪畫、宗教繪畫甚至民間繪畫中汲取營養(yǎng)廣收博覽，加之其個人的藝術(shù)領(lǐng)悟力和創(chuàng)造力，使得作品能夠集古人之大成，并有所創(chuàng)新。因此到了20世紀60年代左右，張大千才能夠開創(chuàng)出以潑墨、潑彩技法為特征的嶄新畫風。
張大千《西康紀游圖冊》 1947年 紙本設色或紙本水墨，62.7cm×33.4cm×16 四川博物院藏
1947年，張大千在上海舉辦了畫展，回到成都之后聽葉淺予介紹說西康這個地方的山水景色尤其優(yōu)美，于是就邀請自己的好友一同前往西康游歷，從成都出發(fā)，經(jīng)歷了雅安、瀘定等地，到了西康，又經(jīng)歷了大渡河、鐵索橋等地，他在游歷時寫生并寫詩?；氐匠啥贾?，將這次出游的經(jīng)歷畫成畫，并配以詩文，編成12頁的冊頁，后來將冊頁贈送給了與他同出游的好友，感謝朋友的在外陪伴，不過后來的50年代，四川博物院收藏這套冊頁之時，發(fā)現(xiàn)只剩8開，另外4開不知所蹤。
在花鳥畫中，他一方面追求宋代院體富麗金碧的風格，一方面也多作大寫意潑墨荷花和“沒骨”花卉。在人物、走獸作品中則兼取敦煌藝術(shù)與五代兩宋繪畫特點，以極富力量感的線條和驚艷的色彩塑造形象，與之前清新簡淡的風格相比產(chǎn)生了很大變化。
蕉蔭仕女圖軸 張大千，1945年 紙本設色 115.2cm×45.7cm 四川博物院藏
眾所周知，張大千的侍女畫一直頗得贊譽，這幅畫描繪的就是一位侍女手持扇子，站在芭蕉樹下乘涼，構(gòu)圖簡潔，用墨不多，卻似能通過纖細婀娜的背影看到侍女的面容。
歲朝圖軸 張大千，1939年 紙本設色 74cm×38.2cm 四川博物院藏
攜梅仕女圖軸 張大千，1941年 紙本設色，93.1cm×53.1cm 四川博物院藏
翠樓遠望仕女圖軸 張大千，1943年 紙本設色，111.6cm×45.7cm 四川博物院藏
仕女擁衾圖軸 張大千，1946年 紙本設色 117cm×47.3cm 四川博物院藏
1946年，張大千已經(jīng)離開敦煌數(shù)年，所以這幅仕女畫已經(jīng)與去敦煌之前他畫的仕女畫呈現(xiàn)出不一樣的面貌，不再是清新淡雅的風格，色彩開始變得濃烈，尤其是畫面中用大片色彩來描繪衣物，用色和圖案都呈現(xiàn)出了敦煌壁畫中的特點。侍女形象也由原來的柔弱纖細改變?yōu)樨S潤，侍女的面部、手的造型也都汲取了敦煌的人物造型風格，
展覽第三部分“大風堂收藏”：
前面談及，張大千的老師皆集書寫畫畫與鑒藏與一身，而張大千則青出于藍勝于藍，更是身兼書畫家、鑒賞家、收藏家和作偽高手等多重身份，其書畫收藏與創(chuàng)作有著緊密的聯(lián)系。
上世紀二三十年代，張大千以唐寅、陳洪綬、石濤和八大山人等明清畫家的作品為主要收藏對象。四十年代之后，則尤其關(guān)注五代宋元名跡，收藏了包括董源《瀟湘圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、趙佶《祥龍石圖》、王居正《紡車圖》、王蒙《夏日隱居圖》等諸多名作。他自身的創(chuàng)作也明顯受到這些藏品的影響，開始出現(xiàn)新的面貌。
送春圖軸 石濤，康熙四十三年(1704年) 絹本設色，247.1cm×134.4cm 四川博物院藏
荷花紫薇圖軸 石濤，康熙三十六(1697年) 絹本設色，125cm×54.8cm 四川博物院藏
仿云林山水圖軸 王原祁 康熙三十五年(1696年) 紙本水墨，103cm×43.3cm 四川博物院藏
秋林書屋圖軸 龔賢，清代 紙本水墨，154.5cm×63.8cm 四川博物院藏
雙鉤竹圖軸 金農(nóng)，乾隆二十七年(1762年) 紙本設色，105.4cm×54.4cm 四川博物院藏
張大千與一般收藏家、鑒賞家的不同之處正在于，他不僅要了解古代書畫的風格特征和傳承源流，更要擴展自身的視野，擴大師承的對象，使歷代名家、名作能為其創(chuàng)作所用。因此，要研究張大千的藝術(shù)源流和風格變化，就不能不研究他的收藏。
展覽第四部分“大千師友”：
張大千一生跌宕起伏，極富傳奇色彩。在書畫藝術(shù)方面，他擁有高超的筆墨技巧和卓越的藝術(shù)表現(xiàn)力，是二十世紀中國最重要的畫家之一。同時，他與當時許多著名書畫家交往密切，有些甚至成為一生摯友，他們互相交流藝術(shù)觀點，品評、交換書畫藏品，甚至一同合作作品。
菊石圖軸 吳昌碩，1914年 紙本設色，153cm×82.4cm 中國國家博物館藏
海棠畫眉圖軸 王震，1920年 紙本設色，126cm×67.2cm 中國國家博物館藏
楷書詩軸 李瑞清，近代 紙本墨筆，133.8cm×65.2cm 中國國家博物館藏
花鳥圖軸 謝稚柳，1945年 紙本設色，90cm×57cm 四川博物院藏
張大千的藝術(shù)啟蒙受二兄張善孖影響最大，之后拜曾熙、李瑞清二人為師，廣泛接觸“海派藝術(shù)”;經(jīng)汪慎生、周肇祥、陳三立等人介紹結(jié)識溥心畬、齊白石、于非闇等北京畫壇名家;經(jīng)徐悲鴻、黃君璧等人介紹結(jié)識廣東畫壇高劍父、何麗甫等畫家、收藏家。
與此同時，張大千還積極參加了“寒之友”、“爛漫社”、“黃社”等藝術(shù)組織，不斷豐富擴展其藝術(shù)交往范圍。在旅居海外之后，張大千還在巴黎拜訪常玉、趙無極、潘玉良等華裔藝術(shù)家，并與畢加索會面，接觸西方藝術(shù)的發(fā)展狀況。因此，了解張大千的畫壇師友，是全面梳理他藝術(shù)觀念、藝術(shù)風格發(fā)展脈絡的前提，更是客觀評價其藝術(shù)成就的基礎。
展覽最后一部分“大千用印”：
篆刻藝術(shù)于方寸間寫天地之無窮，與書法、繪畫一同被視為中國書畫藝術(shù)“三絕”。張大千一生用印之多，選印之精，鈐印之規(guī)整，同時代的書畫家無出其右者。
大風堂 樓辛壺，1929年 壽山石，高3.3cm×邊長2.4cm 四川博物院藏
大千 鄧爾雅，近代 青田凍石，高4.5cm×邊長0.9cm 四川博物院藏
泰華峰頭作重九 壽璽，1935年 芙蓉凍石，高3.7cm×長2.2cm×寬1.6cm 四川博物院藏?
張大千年少時便享譽藝壇，且能自運篆法，奏刀制印，可以說他對于篆刻藝術(shù)非常了解。他一生中所用印章多由陳巨來、方介堪、頓立夫、王壯為等名家所制。材質(zhì)多為壽山石、青田石、象牙等，偶用昌化雞血石。印文以姓名、齋館、成語、詩詞、收藏、鑒賞等內(nèi)容為主，多出于其對某一階段創(chuàng)作、經(jīng)歷或心境的體悟，且鈐蓋頗具章法，與畫作相得益彰。
一墨大千 簡經(jīng)綸，近代 青田凍石，高6.6cm×邊長2.3cm 四川博物院藏
網(wǎng)師園客 李散木，1933年 壽山石，高4.3cm×邊長2.6cm 四川博物院藏?
大千豪發(fā) 方介堪，1928年 壽山凍石，高4.5cm×長3.2cm×寬3.1cm 四川博物院藏
張大千以畫作抒發(fā)自己的心境所悟，畫面或有不足之處則多以長題書法加以彌補，同時印章的內(nèi)容亦能起到畫龍點睛的效果，使鑒賞者觀之能為之一振，有所感悟。因此可以說大千用印正是其藝術(shù)在精微處見精神的寫照。
