清中期的文,情況較為繁復(fù)。既有駢體與散體的對(duì)立,散體之中,也有正統(tǒng)的“古文”與這以外的散體文的區(qū)別,而正統(tǒng)的“古文”也發(fā)生了一些變化。和詩歌一樣,清中期包括駢文在內(nèi)的廣義的散文,在脫離為封建政教服務(wù)而恢復(fù)自由抒情和個(gè)性表現(xiàn)的功能上,有較顯著的發(fā)展。 一、駢文的興盛 自唐宋古文運(yùn)動(dòng)以后,駢文失去了原有的地位,但作為官方文書的應(yīng)用文體,仍為一般讀書人所熟悉。而唐宋古文的傳統(tǒng)因受理學(xué)牽制,在元明顯得無法順應(yīng)時(shí)代的變化,駢文又有了重興的機(jī)會(huì)。晚明時(shí)期,一方面是小品文在近俗的方向上打破了唐宋古文的傳統(tǒng),另一方面,復(fù)社諸子提倡駢文,則是在古雅的方向上起到同樣的作用。入清以后,文化風(fēng)氣總體上的趨雅,使駢文更容易得到肯定。清初的駢文名家陳維崧、毛奇齡諸人,實(shí)際是把晚明風(fēng)氣帶入清代的作家,稍后則有章藻功。至雍正、乾隆之際,胡天游成為承上啟下的人物,時(shí)人稱其“駢體文直掩徐、庚”(齊召南《石笥山房集序》)。至乾隆、嘉慶之際,駢文大盛。這一過程,大致如《清史稿·胡天游傳》所說: 儷體文自三唐而下,日趨頹靡。清初陳維崧、毛奇齡稍振起之,至天游奧衍入古,遂臻極盛。而邵齊燾、孔廣森、洪亮吉輩繼起,才力所至,皆足名家。 乾、嘉駢文之盛,又帶有與桐城派古文相抗衡的意味。方苞“義法”中程朱理學(xué)的內(nèi)核,實(shí)較唐宋古文的“道統(tǒng)”更為迂腐固執(zhí),其文章不近人情之處,也遠(yuǎn)甚于唐宋古文家。在社會(huì)已經(jīng)歷深刻變化的情況下,它遭到反對(duì)是必然的。乾隆時(shí)代及稍后的著名學(xué)者文士,如錢大昕、袁枚、章學(xué)誠、阮元,均在各自不同的立足點(diǎn)上攻擊桐城派。重漢學(xué)而輕宋學(xué)的學(xué)者,多譏方氏空疏浮薄而徒為大言,如錢大昕乃說:“蓋方所謂古文義法者,特世俗選本之古文,未嘗博觀而求其法也。法且不知,而義于何有?”(《與友人書》)思想較激進(jìn)的袁枚則肆意嘲笑古文家之自稱“明道”,說這不過是“文人學(xué)士必有所挾持以占地步”(《答友人論文第二書》),即拉大旗作虎皮伎倆。阮元又據(jù)六朝文筆說立論,贊同蕭統(tǒng)以“沉思翰藻”之作為文,而經(jīng)、史、子著作均非文的觀點(diǎn),視駢文為文章的正統(tǒng)(見《書梁昭明太子文選序后》)。在這樣的風(fēng)氣中,駢文作者林立,選集并出。如吳鼒編有《國朝八家四六文鈔》,收錄袁枚、邵齊燾、劉星煒、吳錫麒、孫星衍、洪亮吉、曾燠、孔廣森八人之作,號(hào)稱“駢文八大家”(吳鼒本人也是駢文作家);曾燠編有《國朝駢體正宗》,收錄毛奇齡以下數(shù)十人之作;李兆洛又編有大規(guī)模的《駢體文鈔》,收錄秦至隋的文章七百余篇,而實(shí)際包括許多散體文,其用意是“欲合駢散為一,病當(dāng)世治古文者知宗唐宋不知宗兩漢”(《清史稿》本傳),并與姚鼐所編的《古文辭類纂》爭一短長。而創(chuàng)作成就最為突出的,應(yīng)數(shù)汪中。 汪中(1744—1794)字容甫,江蘇江都(今揚(yáng)州)人。三十四歲為貢生,后絕意仕進(jìn),鉆研經(jīng)史,以博學(xué)稱。有《述學(xué)》等。汪中的生平,與他的朋友黃景仁有些相似,“少苦孤露,長苦奔走,晚苦疾疚”,而“未嘗有生人之樂”(汪喜孫《汪容甫先生年譜》),卻稟性孤直,恃才傲物,被目為狂人,“眾畏其口,誓欲殺之”(盧文弨《公祭汪容甫文》)。他不喜宋儒之學(xué),對(duì)封建禮教和傳統(tǒng)思想每加駁斥,文章也自具思想光彩。如《列子·說符篇》記“狐父之盜”路遇“爰旌目”將餓死于道,遂以食物救活了他,而爰旌目醒后義不食盜者之食,終于餓死。汪中取前半部分作《狐父之盜頌》,熱烈贊美狐父之盜救人的美德。作者認(rèn)為,盜者之食是冒犯死刑而得,而施之不望有報(bào),純?yōu)?#8220;悲心內(nèi)激”,所以是格外可貴的,嘆為“吁嗟子盜,孰如其仁!”江藩稱汪中著此文“以寫懷自傷”(《漢學(xué)師承記》),未必全面。它不僅有意與“義不食盜者之食”的正統(tǒng)道德觀相背,把苦難者求生的權(quán)力放在傳統(tǒng)道義觀之上,而且強(qiáng)調(diào)人與人休戚相關(guān)的感情才具真正的道德價(jià)值,都表現(xiàn)了作者對(duì)人性和倫理問題的深刻思考。 另有《廣陵對(duì)》、《哀鹽船文》、《自序》,均為人所稱道,而《經(jīng)舊苑吊馬守真文序》,更是文采優(yōu)美,感情動(dòng)人: 歲在單閼,客居江寧城南。出入經(jīng)回光寺,其左有廢圃焉。寒流清泚,秋菘滿田,室廬皆盡,惟古柏半生,風(fēng)煙掩抑,怪石數(shù)峰,支離草際,明南苑妓馬守真故居也。秦淮水逝,跡往名留,其色藝風(fēng)情,故老遺聞,多能道者。余嘗覽其畫跡,叢蘭修竹,文弱不勝,秀氣靈襟,紛披楮墨之外,未嘗不愛賞其才,悵吾生之不及見也。 夫托身樂籍,少長風(fēng)塵,人生實(shí)難,豈可責(zé)之以死! 婉孌倚門之笑,綢繆鼓瑟之娛,諒非得已。在昔婕妤悼傷,文姬悲憤,矧茲薄命,抑又下焉。嗟夫,天生此才,在于女子,百年千里,猶不可期,奈何鐘美如斯,而摧辱之至于斯極哉! 余單家孤子,寸田尺宅,無以治生,老弱之命,懸于十指。一從操翰,數(shù)更府主,俯仰異趣,哀樂由人,如黃祖之腹中,在本初之弦上。靜言身世,與斯人何異?只以榮期二樂,幸而為男,差無床簀之辱耳。江上之歌,憐以同??;秋風(fēng)鳴鳥,聞?wù)呱?。事有傷心,不嫌非偶? 貧賤者難以維持人格的尊嚴(yán),徒有才情靈性,不免為世所摧辱,故“人生實(shí)難”——這種切身感受,是作者將被視作卑賤的妓女馬守真引為同調(diào)、傷悼她同時(shí)也是傷悼自己的基礎(chǔ)。 這里有著深刻的理解和人道精神,與白居易“同是天涯淪落人”的感慨是有時(shí)代差異的。文章駢散兼行,安雅而委曲,確是難得的美文。 但駢體文固有的缺陷,使它不可能取代散體文的優(yōu)勢地位。寫作上的困難,使它無法為大量學(xué)養(yǎng)有限的文人所掌握; 而在運(yùn)用范圍上,它也有局限。即以汪中作品而論,他的名篇《哀鹽船文》描寫儀征江面鹽船連片失火、死傷無數(shù)的情狀,著名學(xué)者杭世駿在為此文所作的序文中贊為“驚心動(dòng)魄,一字千金”,但以這種修辭性極強(qiáng)的文體描述極悲慘之事,實(shí)在不很相宜。又清中期駢文家多是名學(xué)者,學(xué)問氣過重,又從另一面妨害了駢體文的成就。 二、桐城派古文的流變 桐城派古文雖受到多方面的攻擊,但并未失去其存在的基礎(chǔ),同時(shí),它也順應(yīng)時(shí)勢作出了一定的反應(yīng)。對(duì)桐城派理論作出新的總結(jié)和發(fā)揮,使之影響更為擴(kuò)大的,是姚鼐。姚鼐(1731—1815)字姬傳,世人以其書室名稱惜抱先生。乾隆二十八年(1763)進(jìn)士,官至刑部郎中,任四庫館修纂。后辭官,歷主江寧、揚(yáng)州等地書院凡四十年。著有《惜抱軒詩文集》,又編有《古文辭類纂》,流布極廣。 姚氏古文理論,并沒有提供多少新的東西,他的長處是善于在前人的基礎(chǔ)上作總結(jié)性、具體化的工作。 第一,他提出學(xué)問之事有義理、考證、文章三方面,“必兼收之,乃足為善”(《復(fù)秦小峴書》)。在古文理論中加入考證,這是對(duì)當(dāng)時(shí)氣勢正盛的漢學(xué)的讓步。姚氏本人也做考證研究,有《郡縣考》等,但根底不深。他所說的“考證”涵義較廣,主要是指做文章所需要的一種學(xué)養(yǎng)和辨明事實(shí)的功夫,而不專指作為學(xué)術(shù)研究的考證。 第二,他提出“所以為文者八,曰神、理、氣、味、格、律、聲、色”。前四者是“文之精”,后四者是“文之粗”,抽象的前四者要通過具體的后四者來體現(xiàn)和把握,并要在領(lǐng)悟前四者之后,擺脫后四者的束縛,而進(jìn)入“御其精者而遺其粗者”(《古文辭類纂序目》)的境界。這基本上是歸有光、方苞、劉大櫆的舊東西,姚鼐把它們進(jìn)一步系統(tǒng)化和細(xì)密化了。 第三,姚鼐上承《典論·論文》、《文心雕龍·體性》、《詩品》、《滄浪詩話》等對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格問題的探求,以簡馭繁,將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽剛”和“陰柔”兩端,在《復(fù)魯絜非書》中,他以一系列的譬喻來描繪二者的不同。較之西洋美學(xué)概念,大致“陽剛”近于“崇高”,“陰柔”則近于“優(yōu)美”。同時(shí),他還指出陽剛、陰柔因不同程度的配合會(huì)產(chǎn)生各種變化,雖各有偏勝但不可極其一端,不能是絕對(duì)的陽剛或絕對(duì)的陰柔。這方面的論述涉及具有普遍意義的藝術(shù)美學(xué)問題,歸納簡明而切實(shí),對(duì)于后來的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的分析有很大影響。 姚鼐本人的文章,說理、議論偏多且大都迂腐,但寫人物和景物,也間有生動(dòng)之筆。如《袁隨園君墓志銘》,文字端謹(jǐn),既寫出袁枚性格的某些特點(diǎn),又寓褒貶之意,《方染露傳》近似于此。他的游記頗重文采,不像方苞為了追求莊肅雅潔而顯得板重?!兜翘┥接洝?、《游媚筆泉記》,雖乏獨(dú)創(chuàng)之力,尚有文字凝煉簡潔和刻畫生動(dòng)之長。前者“蒼山負(fù)雪,明燭天南”,寫黃昏登山遠(yuǎn)眺所見;后者“若馬浴起,振鬣宛首而顧其侶”,寫潭中大石,都是漂亮的文筆。下面錄《登泰山記》中觀日出的一節(jié): 戊申晦,五鼓,與子潁坐日觀亭待日出,大風(fēng)揚(yáng)積雪擊面。亭東自足下皆云漫。稍見云中白若樗蒱數(shù)十立者,山也。極天云一線異色,須臾成五采。日上,正赤如丹,下有紅光動(dòng)搖承之,或曰:“此東海也。”回視日觀以西峰,或得日,或否,絳皓駁色,而皆若僂。 姚鼐是一個(gè)沒有多少創(chuàng)造性卻很聰明的人,桐城派由于他而聲勢大張。他主講書院四十年,門下弟子甚眾,由此桐城派幾乎發(fā)展到全國范圍。姚門中管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號(hào)稱“四大弟子”,其中梅曾亮嚴(yán)守桐城“家法”,又吸取柳宗元、歸有光古文的長處,成為繼姚鼐之后的桐城派領(lǐng)袖; 方東樹在理論上多有闡發(fā),并把古文理論推衍到詩歌和書畫藝術(shù)領(lǐng)域,進(jìn)一步擴(kuò)大了桐城派的影響。另外,姚鼐所選編的《古文辭類纂》,體例清楚,選擇較精,并附以評(píng)論,便于學(xué)習(xí)掌握桐城派古文理論的要旨,此書流布天下,也極大地助長了桐城派的聲勢。學(xué)者們看不起桐城派,原因之一是它的熟套,而這種熟套卻正是桐城派獲得眾人趨從的重要法寶。 在正統(tǒng)“古文”的系統(tǒng)中,沿桐城派之流而別開蹊徑的,有所謂“陽湖派”,因其開創(chuàng)者張惠言、惲敬及大部分后繼者均是陽湖(今常州)一帶人士而得名。張的情況已見于前。惲敬(1757—1817)字子居,乾隆舉人,官吳城同知,有《大云山房文稿》。惲、張二人曾從劉大櫆的門人錢伯坰受古文法,本應(yīng)該算是桐城派的后裔,但他們?cè)榷紡氖驴甲C之學(xué)并長于駢文,不愿完全拘束于桐城派的范圍,故稍稍示異:一是取法較廣,在桐城派所定的“文統(tǒng)”之外,還兼取子史百家; 二是反對(duì)在字句上過于斟酌取刪,筆勢較為放縱;三是把駢文的筆勢引入古文,使古文也有駢文的博雅工麗。但他們的思想都很陳腐,這一點(diǎn)變化未必能帶來多大的收獲。這一派的活動(dòng)也僅限于陽湖一隅,故影響微弱而短暫。 三、正統(tǒng)“古文”以外的散文 清中期與桐城派異趣的散文家,有袁枚、鄭燮等。鄭燮的家書寫得很隨意,講些日常瑣碎之事,多用口語,令人喜愛。如《范縣署中寄舍弟墨第四書》有云:“天寒冰凍時(shí),窮親戚朋友到門,先泡一大碗炒米送手中,佐以醬姜一小碟,最是暖老溫貧之具。”如此語氣,直非文人之筆。而袁枚的散文尤有特出成就。 袁枚對(duì)于古文其實(shí)是很自負(fù)的。但他厭惡一般古文家動(dòng)輒以“明道”欺人,贊同南宋學(xué)者鄭樵“千古文章,傳真不傳偽”的言論(見《答蕺園論詩書》),又愛好駢文,自然不能與一般的古文家特別是桐城派相提并論了。他的文章,以思想開明、感情真摯為基本特色。如早年所作《郭巨論》,對(duì)非人道的“孝道”痛加鞭撻,很有一種少年意氣;《所好軒記》言讀書之樂,不故為高論,也不諱言自己“好味,好色,好葺屋,好游,好友,好花竹泉石”等等平凡的情欲,與張岱自述同趣?!都烂梦摹吩谕宅嵤碌幕貞浿屑耐衅鄲胖?,尤為真切動(dòng)人。相比于桐城派同類文章必先稱述人物德行,而所謂“德行”又大抵是壓抑人性的正統(tǒng)道德,可以看出完全不同的取向。值得注意的是,袁枚此文與韓愈《祭十二郎文》相當(dāng)近似,而姚鼐編《古文辭類纂》不取《祭十二郎文》,這也反映出他們對(duì)“古文”的理解是不同的。正統(tǒng)“古文”的路徑越走越窄,也由此可見。 以技巧性而言,《隨園記》在袁枚散文中頗為出色。文筆自然流轉(zhuǎn),不見用力,而文氣完足,又讓人覺得結(jié)構(gòu)頗嚴(yán)謹(jǐn),表現(xiàn)了相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)和才氣。下面是文中述隨園命名之由的一節(jié): 康熙時(shí),織造隋公當(dāng)山之北巔,構(gòu)堂皇,繚垣牖,樹之萩千章,桂千畦,都人游者,翕然盛一時(shí),號(hào)曰“隋園”,因其姓也。后三十年,余宰江寧,園傾且頹弛,其室為酒肆,輿臺(tái)讙呶,禽鳥厭之不肯嫗伏,百卉蕪謝,春風(fēng)不能花。余惻然而悲,問其值,曰三百金,購以月俸。 茨墻剪闔,易檐改涂。隨其高,為置江樓;隨其下,為置溪亭;隨其夾澗,為之橋;隨其湍流,為之舟;隨其地之隆中而欹側(cè)也,為綴峰岫;隨其蓊郁而曠也,為設(shè)宦?;蚍龆鹬?,或擠而止之,皆隨其豐殺繁瘠,就勢取景,而莫之夭閼者。故仍名曰“隨園”,同其音,易其義。 這里不僅寫出修葺的過程,而且寓涵了順適自然的審美觀和希望滿足自我天性的人生態(tài)度。 清中期散文中,《浮生六記》很值得注意。作者沈復(fù)(1763—?)字三白,江蘇蘇州人,作幕經(jīng)商為生,不以文名。 其《浮生六記》是自傳性的作品,原有六卷,今存前四卷(晚出號(hào)稱足本中的后兩卷,已證實(shí)為后人雜湊他書而成的偽作),記述家居及游歷生活,前三卷《閨房記樂》、《閑情記趣》、《坎坷記愁》多述他與妻子陳蕓之間的感情和日?,嵤拢约耙蚴g于父母,夫婦被迫離家出走,以致陳蕓郁郁而死的痛苦經(jīng)歷。文字細(xì)膩,不作妝點(diǎn),“無酸語、贅語、道學(xué)語”(俞平伯《重刊浮生六記序》)而自然明瑩純凈,感情尤其真實(shí)動(dòng)人,為中國文學(xué)中具有新鮮意味的創(chuàng)作。陳寅恪《元白詩箋證稿》云:“吾國文學(xué),自來以禮法顧忌之故,不敢多言男女間關(guān)系,而于正式男女關(guān)系如夫婦者,尤少涉及。 蓋閨房燕昵之情意,家庭米鹽之瑣屑,大抵不列載于篇章,惟以籠統(tǒng)之詞,概括言之而已。此后來沈三白《浮生六記》之《閨房記樂》,所以為例外創(chuàng)作。“沈氏雖非文壇人物,但此書的寫成,卻也反映了乾、嘉之際的文學(xué)突破禮法顧忌、深入表現(xiàn)人性人情之真和更貼近日常生活的趨勢。下錄一節(jié),是記兩人訂婚以后、成婚之前的一樁瑣事: 是夜送親城外,返已漏三下,腹饑索餌,婢嫗以棗脯進(jìn),余嫌其甜。蕓暗牽余袖,隨至其室,見藏有暖粥并小菜焉。余欣然舉箸,忽聞蕓堂兄玉衡呼曰:“淑妹速來!”蕓急閉門,曰:“已疲乏,將臥矣。”玉衡擠身而入,見余將吃粥,乃笑睨蕓曰:“頃我索粥,汝曰盡矣,乃藏此專待汝婿耶?”蕓大窘避去,上下嘩笑之。余亦負(fù)氣,挈老仆先歸。 |
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