一個偉大的美術(shù)博物館，至少要看兩次。因?yàn)榈谝淮文銓λ?span>一無所知，它給你看什么你就看什么，你毫無準(zhǔn)備，你是被動的，當(dāng)然這是一種很美好的被動。第二次就不同了，因?yàn)槟阋呀?jīng)知道它有哪些東西了，你想進(jìn)一步感知它認(rèn)識它，你這次一定是有選擇的，你是有備而來的。
我已經(jīng)是第二次走進(jìn)聞名世界的佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館了。第一次我用了整整半天時間瀏覽了它全部展品。我知道這里是匯集歷時三個世紀(jì)的、巨型的文藝復(fù)興繪畫寶庫，而且我還知道它是依照文藝復(fù)興的歷史時序來陳列的。那么，這一次我就要看看它在歷史進(jìn)程中究竟怎樣一步步“成長”和演變的。我想從中發(fā)現(xiàn)出一些屬于個人的“見識”來。
烏菲齊的展品是從文藝復(fù)興的起步（十三世紀(jì)）時期開始的，自然繞不過喬托。喬托是起點(diǎn)。烏菲齊收藏的喬托作品《萬圣圣母像》是一幅宏大的木版油畫。從圣母和圣子身上閃著光亮的絲質(zhì)衣服的表現(xiàn)上，看得出文藝復(fù)興早期現(xiàn)實(shí)主義精神魅力十足的崛起。尤其引起我注意的是對圣母哥特式寶座的描繪，明顯采用了透視法。從寶座的券頂、兩側(cè)的擋板、座墊到下邊的基座，都非常準(zhǔn)確和自覺地采用了透視法，從而使人物坐在一個立體的空間里。這幅畫是一三一〇年的作品，而馬薩喬的《圣三位一體》畫于一百年后的一四二五年。雖然馬薩喬更清晰地運(yùn)用了透視法的“滅點(diǎn)”。但是美術(shù)史一直陳陳相因地稱馬薩喬是“使用透視法的鼻祖”的說法，顯然并不可靠，烏菲齊這幅《萬圣圣母像》可以證實(shí)，至少在十四世紀(jì)初的喬托時代就已經(jīng)開始使用透視法了。
我對弗朗切斯卡的《烏爾比諾公爵雙聯(lián)像》和烏切洛的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》這兩幅作品都帶著一點(diǎn)親切感。對于前者是因?yàn)槲?/span>剛?cè)ミ^烏爾比諾，去過公爵宮，看過這位酷愛藝術(shù)的公爵的收藏，還知道這位公爵對拉斐爾一家人的關(guān)愛，因此我對這位公爵的肖像—他長什么模樣，很有興趣。對于后者則因?yàn)槎柀栁迥晡?/span>將貝利尼家族收藏的一些意大利名畫請到我的學(xué)院美術(shù)館來展覽，展品中有一幅古老而美麗的小畫，描繪著騎馬作戰(zhàn)的凱撒，就是烏切洛的原作。這幅畫還是我親手掛在展壁上的呢。
這兩幅作品不僅在寫實(shí)能力上都非常了得，關(guān)鍵是在題材上已經(jīng)從黑暗時代單一的宗教繪畫中完全掙脫出來?！妒チ_馬諾之戰(zhàn)》是戰(zhàn)爭歷史畫，描繪的是當(dāng)時佛羅倫薩人和錫耶那人的一場殘酷的戰(zhàn)斗，它不再是宗教故事，而是人馬交雜宏大又逼真的交戰(zhàn)場面。
《烏爾比諾公爵雙聯(lián)像》是人物肖像，不再是圣像。雖然最初的人物肖像都是貴族，而且只能畫側(cè)面像，不能畫正面像。但繪畫的對象一旦轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)與人世，就會帶來勃勃生機(jī)和無限前景。這叫我想起剛剛從單一的領(lǐng)袖像解放出來的一九七八年的中國畫壇。這次在烏菲齊，早期文藝復(fù)興的蛋彩畫給我的印象深刻，我對蛋彩畫有了進(jìn)一步的理解。這一次我著意觀察這種顏料所必需采用的技術(shù)—比如細(xì)小的筆觸，均勻的涂色，使得畫面精細(xì)、清雅、輕薄、柔和與透明。這種畫風(fēng)在蛋彩被尼德蘭人發(fā)明的油畫顏料取代后，漸漸消失了。
在使用蛋彩的畫家中，最令我癡醉的是利皮和波提切利。菲利波·利皮的《圣母子與天使》是我最喜歡的一幅圣母像。最典型地體現(xiàn)了這位畫家寧靜、高潔與清澈的氣質(zhì)。正如波提切利的《維納斯之誕生》和《春》，在極致的唯美中融入一點(diǎn)憂傷。這期間的繪畫，雖然多半是貴族或教堂定制的宗教人物，但他們已經(jīng)無所顧忌地將自己個人的崇尚與氣息糅合進(jìn)去，甚至把圣母畫成自己心愛的女人。波提切利和拉斐爾畫的圣母大多是自己終生的戀人。人的意義漸漸成為精神的核心。畫家們有意無意地從人文主義那里汲取藝術(shù)的力量，反過來又給人文主義以強(qiáng)有力的藝術(shù)的支撐。特別應(yīng)該關(guān)注的是《維納斯之誕生》中的浪漫氣質(zhì)。這種繪畫史上前所未有的氣質(zhì)是人性解放的一種象征。
我還注意到蛋彩畫在造型上常常借助輪廓線。原先我們總以為只有中國繪畫是“線造型”。我這次發(fā)現(xiàn)利皮和波提切利也使用線，是一種棕色的線。雖然他們很注重物體本身的明暗與凹凸，但同時他們也運(yùn)用線來造型。這樣他們的畫就有點(diǎn)像中國的工筆畫那樣精整和清晰，不尚厚重，有一種精雅之美。是否可以說，西方的蛋彩畫時期，線也是主要造型手段之一？
達(dá)·芬奇的一件橫幅的畫《天使報喜》，也是蛋彩畫，一些地方也使用了輪廓線。這幅畫細(xì)膩至極，我站在距離很近的地方，也難以看出畫家的筆觸怎樣能夠如此精美，色調(diào)能夠如此復(fù)雜、細(xì)微又諧調(diào)。這是與《蒙娜麗莎的微笑》完全不同的畫法。也許由于蛋彩畫法必須運(yùn)用細(xì)小的筆觸，才能顯現(xiàn)畫家這樣超凡絕倫的技藝。同時，整幅畫又富于一種非常靜穆、高貴、從容又神圣的氣息，它令我震撼！很少有一幅畫叫我在前面站了這么長時間。我暗暗說，我心里達(dá)·芬奇最偉大的作品不是《蒙娜麗莎的微笑》，而是這幅《天使報喜》。
與上邊這些畫不同，拉斐爾的畫很少使用輪廓線。這個歷史上罕見的神童與天才，天性清靈優(yōu)雅，正是這種天生的氣質(zhì)，使他的畫最具瓦薩里所表述的文藝復(fù)興的藝術(shù)特征—優(yōu)雅。他喜歡女人，筆下的圣母全是他心中之所愛，所以個個形象甜美圣潔，姿態(tài)優(yōu)雅動人，肌膚豐盈光滑、圓潤、有彈性。應(yīng)該注意到，以《金雀翅圣母》為代表的絕大部分畫作，他基本使用的都是剛剛流行起來的油彩顏料，這種顏料較比蛋彩，更適于對事物的質(zhì)感和人的肌膚乃至性感的表達(dá)，這便促成了他氣質(zhì)充分地發(fā)揮和畫風(fēng)的形成。別小看材料的改變。就像宣紙的出現(xiàn)與運(yùn)用，改變了水墨的意味，使得追求筆情墨意的元代的文人畫應(yīng)運(yùn)而起。油畫顏料的興起是不是推動了人的“自我表現(xiàn)”？
看一看十六世紀(jì)威尼斯畫派—貝利尼、喬爾喬內(nèi)和提香的畫，就會一目了然。
尤其是提香的《烏爾比諾的維納斯》。維納斯這個女神已經(jīng)完全是一種名義和借口，女神完全變成女人。在明亮光線的照射下，鮮亮的皮膚令人可以感受到體溫，滿含著彈性和豐腴的身體充滿了誘惑。畫家在這迷人的誘惑里高唱著對女性美的頌歌。這頌歌再沒有半遮半掩，坦然而開懷?？梢哉f，自十三世紀(jì)走了三百年，到了十六世紀(jì)，人文主義的精神終于勝利了。
從拜占庭、中世紀(jì)到文藝復(fù)興，西方人完成了人的自我的救贖與解放，確立了人文主義的信仰，而這信仰不是屬于哪個階層、哪個政治，而屬于全社會，更屬于人自己。而文藝復(fù)興的繪畫見證了整個過程。所以這樣的藝術(shù)才是偉大的藝術(shù)。
這是我這次在烏菲齊看到的。
《意大利讀畫記》 馮驥才先生采用游記筆法，以畫家兼作家的雙重身份，解讀意大利名畫、名家以及意大利文藝復(fù)興，同時也向我們傳達(dá)了一種對文化、歷史尊重的情懷。 青島出版社
