談網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不談流派似乎缺了一塊。不研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流派，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就不是完整文學(xué)，甚至可以說談不上是文學(xué)。因為有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流派。
在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生之前，整個中國文學(xué)史，自屈原以來就有流派。中國文學(xué)貫穿著浪漫主義與現(xiàn)實主義兩大流派。近現(xiàn)代一來，由于受西方各種文學(xué)思潮的影響，中國文學(xué)又出現(xiàn)了王蒙和茹志鵑等“意識流小說”，以及宗璞、諶容等的“超現(xiàn)實主義荒誕小說”，韓少功、李銳、劉震云和余華等人的“文化尋根小說”，劉索拉、徐星的“現(xiàn)代派小說”，扎西達(dá)娃、馬原和殘雪的魔幻小說，還有莫言的新感覺小說等。這些流派在網(wǎng)絡(luò)上都有所反映。自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生以來，又出現(xiàn)了“先鋒派小說”，“后現(xiàn)代主義小說”，“菲菲主義”，“80后作家”等流派。真可謂流派紛呈，百花齊放，百家爭鳴呢！
所謂流派，流是流向，即流派的發(fā)展方向；派為派別（當(dāng)然不是政治派別），即這一流派區(qū)別于那一流派的特征。一個流派的成立，必須要具備共同的審美主張與意識，共同的藝術(shù)追求，相同或相近的創(chuàng)作風(fēng)格。有時候不在同一地方或同一城市的作家，甚至于相隔很遠(yuǎn)的作家，也有了相同的審美主張或藝術(shù)追求，風(fēng)格也相近，也要算是一個流派。
文學(xué)流派最基本的物質(zhì)體現(xiàn)就是文學(xué)作品，因為它體現(xiàn)了流派的思想傾向、美學(xué)趣味、藝術(shù)風(fēng)格，也是判斷一個作家到底屬于哪個流派的具體標(biāo)識。當(dāng)然，一個作家在其一生的創(chuàng)作歷程中，不可能長期堅持一個流派，有的甚至改換門庭。因此，只能根據(jù)他的作品主導(dǎo)傾向來判別。流派也是時代的產(chǎn)物，與時代特征有著密不可分的關(guān)系。一種流派產(chǎn)生之后，對當(dāng)時及以后的文學(xué)創(chuàng)作會產(chǎn)生一定的影響。比如在近現(xiàn)代文學(xué)史的荷花淀派，就是以老作家孫犁為代表的河北省作家群創(chuàng)立的文學(xué)流派；山藥蛋派就使以馬烽、趙樹理等為代表的山西作家群創(chuàng)立的文學(xué)流派。再如，當(dāng)前在網(wǎng)絡(luò)上最流行的玄幻小說，它不僅與科幻、魔幻小說相互影響，而且對當(dāng)前的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。
下面分析一下各網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流派基本情況，并對這些流派的發(fā)展及影響作出初步的評價。
一、“先鋒派小說”
80年代中期到90年代，文壇上被一股凌厲而又現(xiàn)實的文風(fēng)包圍，先鋒小說從此走入人們的記憶。格非、孫甘露、余華的作品代表了先鋒小說在敘事革命、語言實驗、生存狀態(tài)三個方面的探索發(fā)展。同時，韓東、畢飛宇、東西、王小波等也以他們獨特的存在價值被讀者賞識。但在中國，先鋒作家所謂的"一往無前"只是在表達(dá)一種理想，很少有作家能夠一直保持探索的姿態(tài)，到90年代初，一些先鋒的作家們紛紛降低了探索的力度，有的甚至和商業(yè)文化結(jié)合，這標(biāo)志了80年代中期以來的先鋒文學(xué)思潮的終結(jié)。
先鋒派的貢獻(xiàn)，一是盡可能地拓展了小說的功能和表現(xiàn)力?！跋蠕h派”使小說的藝術(shù)形式變得靈活多樣。小說的詩意化、情緒化、散文化、哲理化、寓言化等等，先鋒派打破了傳統(tǒng)小說文體規(guī)范的完整性，當(dāng)代小說似乎無所不能又無所不包。二是強化了自我感覺與語言風(fēng)格。“先鋒小說”的獨特感覺并不僅僅在于攫取那些奇怪的主題或題材，也不只是表現(xiàn)在敘述方式上，最主要的在于接近物象的特殊感覺方式，這種特殊的感覺方式用語言的形式表現(xiàn)出來，就是獨特的語言風(fēng)格。在這里，語言與感覺是同等重要的。例如余華無限切近對象的那種語言與感覺所處的臨界狀態(tài)；北村的那種緩慢向前推移的蠕動狀態(tài)；蘇童的那種純凈如水明朗俊逸的情境；格非的優(yōu)美俊秀的抒情意味；孫甘露的冗長的類似古代駢文的清詞麗句等等，都給讀者留下深刻的印象。顯然，其語言句法最重要的特征在于：酷愛而擅長使用“像……”的比喻結(jié)構(gòu)。三是注重敘事策略。強調(diào)的是在整個敘事中起決定作用的“策略”，例如蘇童運用的“敘事動機”和格非的“敘事空缺”。四是多用反諷與對“自我”的懷疑。五是借鑒后現(xiàn)代主義?！跋蠕h小說”處理那些幻想、暴力、死亡等等特殊主題的方式，破除傳統(tǒng)小說的文體規(guī)范界線、語言的大規(guī)模泛濫、在生存態(tài)度上反理念而認(rèn)同不完整性、拒絕超越性等等，都顯示了后現(xiàn)代主義的典型特征。
先鋒派的終結(jié)原因是多方面的，最主要的是人物的缺位，小說的本質(zhì)在于塑造人物形象，一旦小說沒有了主人公，那么所謂的小說也就難以成立。先鋒派后期小說寫作不再以人為核心來講述故事，人物不得不退居到故事的背后。人物變成一個“它”，成為話語表達(dá)中的一個符號。這種寫法，如無扎實的內(nèi)容支撐，便難于持久存活?！跋蠕h派”探索的經(jīng)驗表明，過于極端的、硬性的形式結(jié)構(gòu)和語言技巧，在損毀傳統(tǒng)規(guī)范的同時，也敗壞了自身的美學(xué)趣味。先鋒小說一直專注于個人化經(jīng)驗的發(fā)掘，因而它在感覺、故事、話語和風(fēng)格等方面才能如此別具一格。然而單純在個人化經(jīng)驗中走極端，其結(jié)果則是永無止境地循環(huán)、重復(fù)和自我消解。先鋒派終結(jié)的教訓(xùn)是：傳統(tǒng)文化是不可廢棄的，文學(xué)必須從本土傳統(tǒng)文化中吸取生命汁液，“先鋒派”借鑒西方文學(xué)的影響無可非議，但是必須處理好創(chuàng)新與繼承的關(guān)系。沒有繼承何來創(chuàng)新？創(chuàng)新若不與傳統(tǒng)相結(jié)合，就會失去它的源頭。外國的東西也不能照抄照搬，必須與本國文學(xué)相結(jié)合。網(wǎng)絡(luò)上還時常發(fā)現(xiàn)那種模仿西方作家的先鋒派寫法，但讀者是越來越少。
二、“意識流文學(xué)”
“意識流文學(xué)”是20世紀(jì)初興起于西方，隨后被東、西方作家廣泛地運用著（包括在小說、詩歌、戲劇、攝影、電影等領(lǐng)域的廣泛運用）的一種創(chuàng)作方法。作為一種文學(xué)流派，它主要指流行于20世紀(jì)20至40年代的英、法、美諸國的一種小說流派?！耙庾R流”這一術(shù)語最早是由美國哲學(xué)家兼心理學(xué)家威廉?詹姆斯于20世紀(jì)初提出來的，隨后便被借用到了文學(xué)領(lǐng)域。20世紀(jì)中國文學(xué)曾受到西方意識流理論和創(chuàng)作的影響，特別是王蒙等人在小說創(chuàng)作中首先借鑒了“意識流”寫法。我在大學(xué)時曾經(jīng)讀過他的“意識流”小說《布禮》《夜的眼》《海的夢》《春之聲》等，感到這種寫法很新奇，有點像做夢，隨著潛意識的流動，組成一個并不十分連貫的故事。但是各個情節(jié)之間，還是有著密不可分的邏輯關(guān)系。其實，意識流在中國還不是王蒙最早使用的。從20年代開始，我國現(xiàn)代文壇對意識流就有過陸陸續(xù)續(xù)的介紹和評論。魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、徐志摩、林徽音、林如稷等人都不同程度地嘗試過意識流的手法。比如魯迅的《狂人日記》就是典型的意識流作品。30年代“新感覺派”作家劉吶鷗、穆時英、施蟄存更是比較集中地運用意識流手法。由此可見，意識流文學(xué)影響源遠(yuǎn)流長。
現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上還有人在模仿“意識流”的寫法。這種現(xiàn)代意識小說，廣泛運用意識流和內(nèi)心獨白的方法，充滿了心理活動的軌跡；它脫離了線性的時間觀，擺脫了傳統(tǒng)講故事的手法；它虛化了物質(zhì)世界，超越了現(xiàn)實主義的局限；它以立體的時空觀安排人物、故事和情節(jié)，使讀者經(jīng)歷意識的美學(xué)活動。真是如“天馬行空，獨往獨來”。不過，在網(wǎng)絡(luò)上“意識流”似乎有些泛濫成災(zāi)，凡是誰也看不懂的東西，作者無病呻吟的句子，無意識的自由書寫，湊在一起都可以用“意識流”概括之?！耙庾R流”成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的最廉價的手法。多的是現(xiàn)代人的焦慮和浮躁，少的是大腦和靈魂。真正“意識流”手法的作家，似乎從來沒有放棄理性和邏輯，讓作品徹底淪為混沌，相反，他們格外注重文字的思辨，有些帶有東方特色的意識流。
意識流在網(wǎng)絡(luò)不會馬上消失，作為一種創(chuàng)作方法，稍加改造與傳統(tǒng)的心理描寫和夢境描寫結(jié)合起來，還會有生命力的。畢竟過去那種平鋪直敘的小說方法，越來越缺少新鮮感，老套的開頭、結(jié)尾、發(fā)展、高潮到大團圓結(jié)局，一看開頭就知道結(jié)尾的傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)方法已經(jīng)缺少讀者。意識流被廣泛地應(yīng)用到小說、散文和詩歌，這對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展是有利的。同時網(wǎng)上臨頻寫作，也的確需要意識的流動來配合?？梢哉f是兩者相得益彰。
三、“新感覺派”
新感覺派小說是20世紀(jì)我國第一個被引進的現(xiàn)代主義小說流派，主要作家有施蜇存、劉吶鷗、穆時英，此外還有黑嬰、禾金等。1928年劉吶鷗創(chuàng)辦《無軌列車》半月刊，開始了對日本新感覺主義文學(xué)的介紹，1932年至1935年，施蟄存主編大型文學(xué)期刊《現(xiàn)代》，為新感覺派小說提供了重要的發(fā)表陣地，新感覺派小說得以成長為中國最完整的現(xiàn)代主義小說流派。隨著施蟄存辭任《現(xiàn)代》編輯一職，新感覺派逐步解體。新世紀(jì)最有影響力的新感覺派代表作家是莫言，他的《透明的紅羅卜》以構(gòu)思的奇特、感覺化、體驗化的敘事方法和空靈的意境震動了文壇。
所謂新感覺，指將主觀感受投射到客觀事物之上，從而使主觀感覺客體化，構(gòu)成所謂的“新現(xiàn)實”。為了展現(xiàn)作者對客觀事物的獨特感覺和體驗，他們的作品往往采用新奇的文體、華美的詞藻、象征和通感等手法。劉吶鷗等人曾大量介紹這一文學(xué)流派的小說，并在創(chuàng)作中模擬。從創(chuàng)作的內(nèi)容來看，新感覺派小說的主要描繪場景為十里洋場的上?！袊屡d的大都市。他們用現(xiàn)代人的眼光來打量上海，用一種奇異的現(xiàn)代的形式來表達(dá)這個東方大都會的城與人的神韻，對都市繁復(fù)駁雜的景觀色彩進行渲染，對喧嚷匆促的都市生活節(jié)奏進行呈現(xiàn)，對都市人洶涌起伏的內(nèi)心情欲進行刻畫。從創(chuàng)作的技巧來看，新感覺派引進現(xiàn)代派手法，在小說的結(jié)構(gòu)、語言、人物心理描寫等方面都有所創(chuàng)新。他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出技巧高于內(nèi)容的試驗性質(zhì)。首先，為了表現(xiàn)“主觀感覺客體化”這一“新感覺”，他們往往采用比喻、象征、擬人、夸張等方法將主體感受投射到客體上去。在新感覺派作家看來，現(xiàn)實并不是外部的，也不全是內(nèi)心的，而是感覺和體覺雙重類型的混合。其次，他們受到來自意識流、電影文學(xué)的影響，突破了現(xiàn)實主義小說的在情節(jié)上的明晰連貫，代之以“不確定性”，小說的時間、地點、人物身份具有不確定性。他們大量刪減了人物的行動和對話，代之以回憶、聯(lián)想、閃念、夢幻、潛意識，讀者必須用想象來補綴情節(jié)。為了表現(xiàn)都市生活的繁忙速度，加快敘事節(jié)奏，大量的電報式的語句、跳躍性的對話，甚至采用擬聲、擬形的方法以表現(xiàn)特定的情緒。
總之，新感覺派小說吸取來自日本新感覺派小說的立體化、動態(tài)化、感覺外化的語言表達(dá)方法，借鑒了來自西方的意識流的小說結(jié)構(gòu)和人物塑造的方法，創(chuàng)造出獨特的心理型的小說流行用語和特殊的修辭，使自己和第一代的海派文學(xué)有了本質(zhì)的區(qū)別，超越了通俗文學(xué)，成為中國最早最完整的一支現(xiàn)代派小說流派。
新感覺派后繼有人。這種流派短期內(nèi)不會消失，因為它還有市場，還有讀者。但是，從長遠(yuǎn)來看，跟著感覺走不一定可靠，感覺總是事物的表面的東西，給人以浮淺的印象。只有理解了的東西，才能更深刻地感受它。
四、“新寫實小說”
新寫實主義在網(wǎng)絡(luò)上非常流行。這是二三十年代寫實主義的繼續(xù)。從總體上講，還是屬于現(xiàn)實主義文學(xué)的大范疇，但相比傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義無疑更具有開放性和包容性。特別是在題材的選擇和對“現(xiàn)實生活”的處理方式上，其創(chuàng)作特點則顯示出鮮明的個性。在文學(xué)精神上，以寫實為主要特征，并特別注意現(xiàn)實生活還原形態(tài)，真誠直面現(xiàn)實和人生，放逐理想，解構(gòu)崇高。在題材上注重對凡俗生活的表現(xiàn)，大量平淡瑣碎的生活場景與操勞庸碌的小人物成為作品的中心。同時對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義而言，他們不再追求“本質(zhì)的真實”，而追求一種本色的“體驗真實”，他們的動機不是改造生活和超越生活，而是認(rèn)同現(xiàn)實和接受現(xiàn)實。因此，這類小說在精神上往往出現(xiàn)對理想精神的放逐，對崇高的解構(gòu)，而凸現(xiàn)人生平庸的真相，將過去曾經(jīng)被裝飾與打扮的生活還原其真實本相。
在對小人物的處理上，“新寫實小說”往往取消他們的個性特征，不再像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說那樣通過情節(jié)而呈現(xiàn)人物的獨特個性，他們往往面目模糊，性格缺少強烈的自主意識，往往生活在生活的邊緣，經(jīng)歷著日常生活的瑣碎、凡俗，也體現(xiàn)出他們在日常生活中的堅韌與頑強。人物也不再是振臂高呼的英雄，不再是拯救世界的勇士，而是在此岸世界中既眷戀、執(zhí)著，又無奈、掙扎的平凡形象。因此， 它奉行的是非典型性原則，反對典型化塑造文學(xué)形象。
在表現(xiàn)手法上，“新寫實小說”善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長處，但褪去偽現(xiàn)實主義的那種直露、急功近利的政治化色彩，追求一種更為豐厚、博大的文學(xué)境界。它放棄了先鋒小說的變形、分割、組合和拼貼，不再刻意進行生活的虛構(gòu)性再創(chuàng)造，而是“流水帳”式的“還原生活”，表現(xiàn)人們生存的世俗狀態(tài)。在敘事上采用生活流的線索展開，不對生活素材做人為的加工、剪輯和修飾，而敘述者盡量隱藏自己的態(tài)度，采用所謂“零度視角”的方式“描述”生活。但是，這種原原本本地描寫生活的方法，往往給人絮絮叨叨的感覺，像老太婆啦家長，雞毛蒜皮，家長里短，說起來沒完。
可以預(yù)見，這種新寫實派不會長久。因為隨著現(xiàn)代信息社會的發(fā)展，時間是萬分寶貴的，沒有誰會把大好時光花費在那些婆婆媽媽的嘮叨中。快餐化作品都讀不完，誰還會去讀那些不經(jīng)任何剪裁沒有典型化處理的作品呢！寫作最忌諱的就是剜到籃里就是菜，對生活不加剪裁，是對讀者的不尊重，因為人人都有那樣的日常生活，不需要你在那里原封不動地復(fù)制。新寫實主義往往在日?，嵤碌臄⑹鲋?，遺漏了生活中更本質(zhì)的東西。這就是他們最大短處和內(nèi)傷。
五、“新概念派”
這是由萌芽與一些大學(xué)舉辦新概念作文大賽令無數(shù)文學(xué)少年脫穎而出得名。此門派骨干為出生于八十年代中期的一群高中生初中生，有大多數(shù)人都有極其美妙的文字。因為他們注定的內(nèi)容的蒼白若沒有文字的超凡脫俗是難以成行的。新概念中的代表中的代表便是一勞永逸的韓寒，出過了兩三本書了，甚至一度成為許多無知少女的偶象。其文字特色為老到有趣，其內(nèi)容特色為蒼白無力。另外一些文學(xué)少年則沒有如韓寒的那樣運氣，大多數(shù)只是小有名氣混跡某著名大學(xué)或某著名雜志中，年歲一大或沉跡人?；蚋〕鏊?，不盡而同。其文學(xué)陣營以萌芽與網(wǎng)絡(luò)為主，主要代表人物有宋靜茹，劉嘉俊，那多。由于大多數(shù)名字看起來就是一普通小孩子的名字。用一句話來概括，新概念的主要特色在于用成熟的語言表達(dá)幼稚的事情。雖不成氣候，但他們的優(yōu)勢是年輕，誰敢說末來的文壇不是他們的天下，連毛老人家也說過，他們是八九點鐘的太陽！。
六、“后現(xiàn)代主義”
后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個分化了文化領(lǐng)域的自主價值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。20世紀(jì)50年代末以來，西方社會文化發(fā)生新的轉(zhuǎn)向，進入了一個被稱之為“后現(xiàn)代”的階段。所謂“后現(xiàn)代”，實際上是指“現(xiàn)代主義之后”的文化。
關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本特征，西班牙著名哲學(xué)家奧爾特加在30年代最先做出了完整的概括，他寫道：在分析本世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格時，我們發(fā)現(xiàn)它包含了幾個密切相關(guān)的傾向。新的風(fēng)格傾向于：1、將藝術(shù)非人化；2、避免生動的形式(按：這里是指傳統(tǒng)的逼真模仿形式)；3、認(rèn)為藝術(shù)品就是藝術(shù)品而不是什么別的東西；4、把藝術(shù)視為游戲和無價值的事物；5、本質(zhì)上是反諷的；6、生怕被別人模仿，因而精心地加以完成；7、把藝術(shù)當(dāng)作無超越性結(jié)果的事物。在奧爾特加看來，現(xiàn)代主義藝術(shù)把人群分成兩類，一是小部分理解現(xiàn)代主義藝術(shù)的觀眾，另一類是絕大部分不理解甚至敵對的大眾，也可以說是精英文化群體與大眾文化群體。
