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因?yàn)檫^去的事物從沒有被從其真實(shí)的角度來看待或是獲得它們正當(dāng)?shù)膬r(jià)值。

這種價(jià)值和角度是隨著回望過去的個(gè)人或國家的變化而變化的。

——弗里德里希·尼采

……從今以后歷史的標(biāo)志與其說是現(xiàn)實(shí)，不如說是可理解性。

——羅蘭·巴特

埃爾溫·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的著作《早期尼德蘭繪畫》（Early Netherlandish Painting）出版至今，已經(jīng)過去將近40年了。這本書被認(rèn)為改變了學(xué)術(shù)界對于這段時(shí)間該地區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作的思考。潘諾夫斯基不僅僅改變了我們對尼德蘭繪畫重要性的看法，而且在該過程中，這本書還吸引了眾多學(xué)者投身于這段藝術(shù)史的研究?？梢怨卣f，40年過去了，我們?nèi)匀惶幵谶@本書的影響下，它充當(dāng)了一種庫恩范式的作用，決定了該領(lǐng)域直到今天的研究狀況。

我們?nèi)绾谓忉屌酥Z夫斯基這本書如此持久的成功？如何解釋它至今對我們想象具有的影響？他運(yùn)用了什么樣的理論策略，說服我們相信其論斷的正當(dāng)性？潘諾夫斯基的歷史觀念是什么？今天我們?nèi)绾卧u價(jià)他對該論題的觀點(diǎn)？最后，當(dāng)前歷史哲學(xué)的思考如何有助于我們?nèi)グ盐张酥Z夫斯基所作貢獻(xiàn)的性質(zhì)，它如何影響著我們在40年后對歷史解釋諸問題的研究徑路？我一直有些好奇：在這本出版于1953年的論早期尼德蘭繪畫的著述開篇，潘諾夫斯基真該加上他發(fā)表于1925年的那篇《作為象征形式的透視》（“Perspective as Symbolic Form”）的概要，兩者相距近30年。對一種并非完全和空間的幾何再現(xiàn)相同的藝術(shù)傳統(tǒng)來說，線性透視的討論有何相關(guān)性呢？潘諾夫斯基的論著遠(yuǎn)不是對弗萊芒繪畫具體錯覺主義手法的分析，而是對貫穿歐洲藝術(shù)史中的透視的發(fā)展和使用進(jìn)行的一項(xiàng)長篇解釋。該解釋明顯是目的論的。西方傳統(tǒng)的透視再現(xiàn)被看作是一種黑格爾式的辯證法，其中反方跟在正方之后，以達(dá)到綜合為頂點(diǎn)[正、反、合]。潘諾夫斯基敘事的核心在于，文藝復(fù)興時(shí)期興起的幾何透視體系與后來的空間理論最為接近。因此，在藝術(shù)史中，它就被賦予一種優(yōu)先地位。實(shí)際上，潘諾夫斯基把它作為一種準(zhǔn)則來使用，以此來評判其他時(shí)代和地區(qū)的透視系統(tǒng)，其中就包括早期尼德蘭繪畫的自然主義成就：“揚(yáng)·凡·艾克（JanVan Eyck）和羅杰·范·德·韋登（Roger van derWeyden）用以獲勝的武器，早已經(jīng)在錫耶納和佛羅倫薩鍛造成了?！蹦岬绿m繪畫之被人欣賞，它在以偉大藝術(shù)典范為核心建構(gòu)的藝術(shù)史中占有一席之地，其根本和價(jià)值就在于它吸納或者說利用了錯覺性再現(xiàn)空間的最有效方式，亦即14、15世紀(jì)在意大利發(fā)展起來的透視體系。

《早期尼德蘭繪畫》的導(dǎo)論部分既是異常的又是反諷的。說它是異常的，在于我們仿佛翻開了一本關(guān)于15世紀(jì)（意大利）藝術(shù)的著作，其中對描述性特征以及對細(xì)節(jié)熱愛的擴(kuò)展討論，這是尼德蘭繪畫的價(jià)值，而這些價(jià)值作為我們欣賞意大利藝術(shù)的基礎(chǔ)而被提出。當(dāng)然，斯韋特蘭娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）已經(jīng)提醒我們注意到潘諾夫斯基文本中的意大利中心價(jià)值（觀）。阿爾珀斯進(jìn)而指出，這些意大利中心的價(jià)值（觀）是如何嚴(yán)重地歪曲了我們對尼德蘭藝術(shù)的理解。阿爾珀斯認(rèn)為，尼德蘭繪畫依賴的是一種消極的眼睛，世界刻印或者記錄在眼睛上，而不是幾何透視所暗含的能將事物進(jìn)行有機(jī)組合的積極的眼睛。阿爾珀斯的分析引起了學(xué)術(shù)爭論，爭論的中心是知覺理論。在此，我并不打算討論這些知覺理論，而是關(guān)注透視作為一種知識隱喻所起到的作用。在我看來，這個(gè)問題更加是一個(gè)歷史哲學(xué)領(lǐng)域的問題，而不是一個(gè)關(guān)于視覺再現(xiàn)的不同體系的問題。換言之，我想要考察的是，用以評價(jià)尼德蘭自然主義成就的一種啟發(fā)式工具自身是如何變成為歷史解釋的一種認(rèn)識論保證。

在《早期尼德蘭繪畫》一書中的開篇幾頁，潘諾夫斯基討論了透視問題，其討論包含著一種反諷，就在于該論述方式忽略了潘諾夫斯基在《作為象征形式的透視》一文中論點(diǎn)的一個(gè)重要方面，這篇文章直到1991年才翻譯成英語。人們通常把《作為象征形式的透視》讀作一種慣例主義的論點(diǎn)，該論點(diǎn)把不同的透視系統(tǒng)進(jìn)行相對化，其基礎(chǔ)在于它們不符合視覺感知的物理過程；在潘諾夫斯基的時(shí)代，這些物理過程是由知覺科學(xué)家們判定的。在這篇早先的文章中，潘諾夫斯基強(qiáng)調(diào)了視覺的人工性和投射性，然而在《早期尼德蘭繪畫》的序言中，他的做法恰恰相反。在這篇序言中，他強(qiáng)調(diào)的是意大利透視合乎他所稱的“現(xiàn)代”空間觀念，即空間作為連續(xù)的物質(zhì)這樣一種觀念。盡管這一種笛卡爾式的定義方式，到20世紀(jì)為止，已經(jīng)先后被牛頓式的和愛因斯坦式的觀念取代了。換句話說，文藝復(fù)興的幾何透視——從1953年的視角看——不單單是一種用來獲取空間錯覺效果的工具，在潘諾夫斯基看來，它實(shí)際上和世界得以建構(gòu)的方式相符合。

在《早期尼德蘭繪畫》導(dǎo)言部分，潘諾夫斯基本該論證的是文藝復(fù)興透視的普遍有效性，而不是其慣例性特征；他的這種論證不僅僅是反諷性的，而且表明他思考方式中一種深層的哲學(xué)和文化上的轉(zhuǎn)變。潘諾夫斯基從漢堡到普林斯頓的轉(zhuǎn)變，似乎對應(yīng)了他看待歷史和方法的態(tài)度上一個(gè)深刻的變化。在潘諾夫斯基的早期研究中，他不斷地進(jìn)行理論探尋，嘗試新穎的方法論實(shí)驗(yàn)；然而他在美國的研究則以確定性的取得為標(biāo)志，這是一種信念，認(rèn)為他曾經(jīng)設(shè)法解決的方法論問題已經(jīng)成功地解決了。這種轉(zhuǎn)變無疑和他初到美國時(shí)人文研究的基調(diào)有部分相關(guān)之處。在20世紀(jì)50年代，美國的人文學(xué)科普遍敬畏物理科學(xué)的勝利，到處彌漫的是實(shí)證主義的統(tǒng)領(lǐng)氛圍，人文學(xué)科想要試圖效仿他們經(jīng)驗(yàn)主義對手（即物理科學(xué)）的成就。此外，當(dāng)時(shí)美國正處于一場前所未有的經(jīng)濟(jì)增長時(shí)期，這更加強(qiáng)了他們起源于二戰(zhàn)勝利的民族自信精神。當(dāng)美國被號召擔(dān)當(dāng)世界領(lǐng)導(dǎo)者之一的責(zé)任時(shí)，一個(gè)20世紀(jì)版本的對美國“天命論”的信念開始出現(xiàn)了。而且，作為美國唯一的全球競爭對手，蘇聯(lián)向美國的挑戰(zhàn)也意味著美國的生活方式、其資本主義經(jīng)濟(jì)和民主選舉進(jìn)程，在修辭學(xué)意義上被崇高化并得到廣泛傳播，作為歷史困境的解決方式。這是一種實(shí)證主義的確定性和民族目標(biāo)的氛圍。在這種氛圍下，潘諾夫斯基長久以來嘗試為美術(shù)史學(xué)科構(gòu)想一種牢固的方法論基礎(chǔ)的努力，可以認(rèn)為不僅是對他把意大利（文藝復(fù)興時(shí)期）透視作為精確的“真的”透視的說明，而且是對該透視擴(kuò)展成為知識本身的一種隱喻所做的說明。

然而，潘諾夫斯基在美國期間把文藝復(fù)興透視作為一種認(rèn)識論范式的使用，還存在另外一個(gè)層面?？枴ぬm道爾（Carl Landauer）已經(jīng)向我們表明，潘諾夫斯基對文藝復(fù)興人文主義的捍衛(wèi)，在當(dāng)時(shí)（德國）國家社會主義的非理性民族主義和種族主義環(huán)境下，是一種對啟蒙運(yùn)動理性主義的辯護(hù)方式，它和美國人對歐洲文化和思想的欣賞是一致的。潘諾夫斯基對文藝復(fù)興的宣傳對應(yīng)了美國人把文藝復(fù)興作為文明的一種標(biāo)記的崇拜。因此，潘諾夫斯基必定在美國高等教育的人文主義意識形態(tài)中發(fā)現(xiàn)了一種情境，在這種情境中他可以踐行和展示他自己的學(xué)問。同時(shí)，美國人文主義者也為潘諾夫斯基提供了一批同情的受眾，使得他可以把文藝復(fù)興時(shí)期透視作為一種歷史解釋形式的隱喻來加以使用，而該歷史解釋形式在認(rèn)識論上是有保證的。

潘諾夫斯基在《早期尼德蘭繪畫》導(dǎo)言部分強(qiáng)調(diào)的正是他在早前那篇論文中的結(jié)論，即透視是一種“象征形式”?！跋笳餍问健边@個(gè)概念是由新康德主義哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）闡發(fā)的。潘諾夫斯基在漢堡任職期間，卡西爾也在那里工作。根據(jù)康德和卡西爾的看法，人類永遠(yuǎn)不可能認(rèn)識世界，只能做出關(guān)于世界的再現(xiàn)。由于缺乏和世界的直接通道，這些再現(xiàn)——被叫做象征的形式——獲得了知識的位置。就像約瑟夫·科納（Joseph Koerner）指出的那樣，“是它們首先使得知識和經(jīng)驗(yàn)成為可能，在自我和世界之間的中間地帶?！睂ε酥Z夫斯基來說，意大利文藝復(fù)興時(shí)期透視的重要性，以及使得它成為一種象征性形式的特質(zhì)，就在于以下事實(shí)：它是一種投射系統(tǒng)，實(shí)際上和我們所見相一致；它是一種方式，通過它，客觀性和主觀性能夠得以調(diào)和。所以，線性透視可以被認(rèn)為是組成并構(gòu)造了我們對世界的視覺把握：“透視，通過把實(shí)在轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)象，似乎把神性降為僅僅是人類意識的對象；但也正是由于該原因，相反地，它把人類意識擴(kuò)展到對神性的通道”。因此，透視是一條雙向的通道，它既把世界縮小為人類比例，又賦予人類通向自然秘密的路徑。透視初看起來是一種投射性工具，是人類在嘗試使世界變得可理解的過程中設(shè)計(jì)出來的一種體系，現(xiàn)在被認(rèn)為和實(shí)在自身建構(gòu)的方式是一致的。然而十分矛盾的是，即便我們可以把每個(gè)時(shí)期的透視體系看作是一種象征形式，也就是說，一種方式，通過這種方式，制造每個(gè)時(shí)期（具體）特征的知識這樣一個(gè)過程，不能和該方式所產(chǎn)生的知識分離開來。潘諾夫斯基把特權(quán)給了在他看來是最先進(jìn)的透視形式，也就是文藝復(fù)興時(shí)期產(chǎn)生在意大利的透視體系。在他看來，該透視最適合隱喻化為歷史所依賴的方法論模型。如史蒂芬·梅爾維爾（StephenMelville）所說，“理性透視的文藝復(fù)興成就成為了藝術(shù)史學(xué)科的條件，無論任何時(shí)候當(dāng)我們想要確立另一個(gè)世界觀，比如說不賦予文藝復(fù)興以特權(quán)的世界觀，我們都不得不使用文藝復(fù)興的術(shù)語，這是因?yàn)闊o論是‘看’還是‘想象’另一種‘世界觀’，該計(jì)劃的核心都需要重置一些術(shù)語，而這些術(shù)語只有文藝復(fù)興時(shí)期能夠?yàn)槲覀冴U明?！?/span>

因此，潘諾夫斯基在《早期尼德蘭繪畫》導(dǎo)言部分討論的意大利透視就起到了一種雙重作用。一方面，它有助于把尼德蘭繪畫提升到一個(gè)崇高的地位，方式在于把尼德蘭繪畫的自然主義和幾何透視聯(lián)系起來；另一方面，更重要的是，它微妙地成為歷史學(xué)家角色的一個(gè)隱喻?！皻v史”一詞既可以指稱過去發(fā)生的事，也可以指稱旨在告訴我們過去發(fā)生什么事的敘述。類似地，“透視”一詞可以指稱許多觀點(diǎn)中的一種，也可以指稱這種觀點(diǎn)（thepoint），它對其他所有部分進(jìn)行組織和整理。潘諾夫斯基利用了歷史概念和透視概念中內(nèi)在的矛盾性，認(rèn)為歷史解釋并不代表一種最終不可知的過去，而是和它們宣稱解釋的過去融合在一起。從隱喻的用法看，透視可以表明：我們接近歷史的方式是直接的和無媒介的，就像我們的視野通過一扇窗戶。透視概念的矛盾性在于一種透視和許多透視的關(guān)系。如果一種透視可以讓我們理解這個(gè)世界，那么那些持有不同透視的人呢？其他人看到的是不同的世界嗎？抑或他們擁有的是對于同一個(gè)世界的不同觀點(diǎn)？如果答案是對于同一個(gè)世界的部分觀點(diǎn)，那么這就意味著這些觀點(diǎn)能夠讓世界變得對我們來說是可認(rèn)知的。如果不同的透視看到的并不是同一個(gè)世界，那么我們擁有的就是一個(gè)永遠(yuǎn)不會終結(jié)的洞見序列，其中每個(gè)洞見和其他洞見之間都是密封不見的，就在于洞見所屬之人的主體性。當(dāng)透視被作為知識的一種隱喻來使用，潘諾夫斯基認(rèn)為，意大利透視和我們經(jīng)驗(yàn)世界的方式一致，這就表明，歷史向我們提供了通向過去的途徑。潘諾夫斯基對歷史和透視概念矛盾性的運(yùn)用，是一種把解釋過程自然化的方式，它提議：歷史學(xué)家對過去的解釋實(shí)際上刻印在事物的秩序中。透視的隱喻有著把視野和知識等同起來的力量，它賦予潘諾夫斯基這本《早期尼德蘭繪畫》真理的修辭價(jià)值。

既然歷史學(xué)家對后結(jié)構(gòu)理論都有所了解，那么我們可以把我稱之為潘諾夫斯基的“透視主義”（perspectivalism）和尼采的“視角主義”（perspectivism）進(jìn)行比較。潘諾夫斯基的透視主義認(rèn)為，解釋者的視角創(chuàng)建和塑造了由一種認(rèn)識論保證支撐的知識。尼采認(rèn)為，透視的隱喻意味著所有關(guān)于知識的論斷都是相對的。尼采并不把透視看作對同一個(gè)最終可知現(xiàn)實(shí)的不同觀點(diǎn)；在他看來，這些不同觀點(diǎn)彼此之間是不兼容的。尼采的視角主義和關(guān)于語言和人類主體性本質(zhì)的當(dāng)代理論是一致的；實(shí)際上，尼采的視角主義促進(jìn)了這些當(dāng)代理論的形成，后者和歷史哲學(xué)有直接關(guān)系。同尼采一樣，很多后結(jié)構(gòu)主義思想家長期以來對消除客體性和主體性之間的區(qū)別感興趣。潘諾夫斯基宣稱客體性和主體性差別的消弭使我們能夠認(rèn)知世界，而當(dāng)代理論大體上的觀點(diǎn)是：該差別的消失意味著世界是不可知的。比如說，當(dāng)代理論認(rèn)為語言是一種符號系統(tǒng)，它遠(yuǎn)不能提供給我們走向世界的通道，它和其指稱的關(guān)系僅具有一種動機(jī)不明的和任意的關(guān)系。其他理論家指出，語言符號并不是在理性交流體系內(nèi)的一種抽象密碼；作為一種符號，它深度負(fù)載了其具體使用語境的價(jià)值。甚至弗洛伊德對人類主體性形成的解釋已經(jīng)被一些當(dāng)代理論所取代，這些理論認(rèn)為人類通過和指稱實(shí)踐打交道而被構(gòu)建為社會主體，（正是）這些指稱實(shí)踐構(gòu)成了文化，而人類是其中的一部分。根據(jù)這些理論，組成我們社會經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)則對個(gè)體的形成至關(guān)重要，因此我們既是文化的產(chǎn)物也是其產(chǎn)物的執(zhí)行者。這些理論發(fā)展的后果就是，視覺作為認(rèn)知隱喻這樣一種用法已經(jīng)不被信任。例如，馬丁·杰伊（Martin Jay）追述了20世紀(jì)法國哲學(xué)中把視覺詆毀為知識的一種基礎(chǔ)這樣一種歷史。類似地，女權(quán)主義人類學(xué)家唐娜·哈拉維（Donna Haraway）提出了“情境知識”（situatedknowledge）的概念，認(rèn)為知識形式所做出的有效性是有限的而非普遍的。哈拉維反對基于全視之眼觀念基礎(chǔ)上的知識概念，她贊同基于部分性和傾向性透視基礎(chǔ)上的知識概念。

在此需要指出的是，在當(dāng)代思想的情境中，對潘諾夫斯基歷史哲學(xué)的評價(jià)不應(yīng)該被看作是一種攻擊，而應(yīng)被視為對其理論想象力的廣度和抱負(fù)的致敬。指出這一點(diǎn)非常重要。這并不是說我自己的批評容易受到我對其思想進(jìn)行的那種相同分析的影響。換句話說，這并不是意識形態(tài)批評，并不試圖從聲稱是無意識的立場出發(fā)，表明潘諾夫斯基的工作代表了一種特定的意識形態(tài)。實(shí)際上它是一種話語分析形式，從一種視角（而不是唯一視角）出發(fā)，對那些影響潘諾夫斯基文本的未明言的價(jià)值的分析，這樣一種視角認(rèn)為所有視角都必然是意識形態(tài)的。就寫作一種文本來說，沒有任何（視角）是單純的或者超脫于價(jià)值觀的。該過程所產(chǎn)生結(jié)論的有趣之處或許只能從它們所代表的不同價(jià)值之間的沖突中得出。

潘諾夫斯基把幾何透視等同于視覺作為歷史知識的一種隱喻，其含義是什么？在潘諾夫斯基的這本書（《早期尼德蘭繪畫》）中，該隱喻是如何起作用的呢？我們可以在他對“隱藏的象征主義”的著名討論中發(fā)現(xiàn)該隱喻力量最顯著的示例之一。潘諾夫斯基認(rèn)為，向我們提供一種對實(shí)在的全面錯覺，正是早期尼德蘭藝術(shù)家的抱負(fù)。然而，包括潘諾夫斯基在內(nèi)的一些學(xué)者，如查爾斯·德·托爾內(nèi)（Charles de Tolnay）、邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）、米勒德·邁斯（Millard Meiss）所進(jìn)行的圖像學(xué)分析認(rèn)為，尼德蘭繪畫還具有一種重要的象征性維度。潘諾夫斯基的問題在于，把一種他宣稱是完全模仿性的、以對自然的模仿為目標(biāo)的藝術(shù)，和一種也是象征性的藝術(shù)進(jìn)行調(diào)和。尼德蘭藝術(shù)怎么樣才能既是象征的，又不違背它被認(rèn)為致力于的自然主義原則？“隱藏的象征主義”這樣一種新概念顯得既令人吃驚又發(fā)人深省，就在于它在邏輯上是不可能的。根據(jù)潘諾夫斯基的看法，隱藏的象征主義既是象征的，在于它是自然主義的；又是自然主義的，在于它是象征的。透視的隱喻作為知識創(chuàng)造過程中的一種啟發(fā)式工具，其重要性從潘諾夫斯基以下敘述可以看出，他試圖解決這種矛盾：“我們記得，透視的運(yùn)用意味著繪畫表面被理解為一扇‘窗戶’；通過這扇窗戶，我們看到一片空間。如果認(rèn)真對待該看法，它意味著繪畫空間服從的規(guī)則正是支配經(jīng)驗(yàn)空間的那些規(guī)則，不多也不少；因此，我們在繪畫中看到的（事物）和我們在實(shí)在中可能看到的（事物）之間，一定沒有明顯的矛盾?！覀儽仨氄业揭环N方法，來調(diào)和這種新的自然主義和一千年的基督教傳統(tǒng)；這項(xiàng)嘗試的后果就是或許可以叫做隱藏的或假裝的象征主義，不同于公開的或明顯的自然主義?！?/span>

透視的這種隱喻性用法，亦即作為歷史學(xué)家工作的一種保證，其后果就是“世界之窗”（windowon the world）變成了一種能力，能夠透過繪畫的錯覺表面看到畫家的隱藏意圖。如果表象世界和再現(xiàn)世界一致是因?yàn)榭臻g再現(xiàn)的工具和視覺理論一致，那么象征主義能夠被把握的唯一方式就是通過優(yōu)先性直覺。潘諾夫斯基意識到，這把他置于一種尷尬而無解的方法論困境：“如果每個(gè)普通的植物、建筑細(xì)節(jié)、器具或者家具都可以被設(shè)想為一種隱喻……那么我們怎么決定總體的自然‘隱喻化’變形在哪里結(jié)束，以及實(shí)際的、具體的象征主義在哪里開始？……我擔(dān)心，對于這個(gè)問題，沒有其他的答案，除了如果可能的話，運(yùn)用常識調(diào)和過的歷史方法?！?/span>

潘諾夫斯基的方法論困難直接源于他對一種模仿的再現(xiàn)理論日益增加的依賴。如果尼德蘭藝術(shù)家在闡述其自然主義風(fēng)格時(shí)使用意大利透視法，那么他們的錯覺中就不存在斷裂，因?yàn)閯?chuàng)造錯覺空間的體系被認(rèn)為和認(rèn)知過程是等同的。有一些學(xué)者對“隱藏的象征主義”概念提出了批評，如勞埃德·本杰明（LloydBenjamin）、克雷格·哈比森（Craig Harbison）和詹姆斯·馬羅（James Marrow）。他們指出，如果我們把尼德蘭繪畫設(shè)想為不僅僅傳達(dá)了關(guān)于世界顯現(xiàn)方式的信息，也就是說，如果我們認(rèn)為尼德蘭繪畫參與了對社會價(jià)值和文化價(jià)值的呈現(xiàn)和傳達(dá)，那么就沒必要認(rèn)為自然主義和象征主義的共存是矛盾的。換言之，如果我們用關(guān)于再現(xiàn)的觀念取代關(guān)于模仿的觀念，即認(rèn)為再現(xiàn)參與了對文化價(jià)值的創(chuàng)造，而不再堅(jiān)持模仿是再現(xiàn)過程的核心，那么象征符號在自然主義藝術(shù)的情境中就不存在矛盾之處。如果對自然的再現(xiàn)本身就是慣例性的或象征性的，也就是羅蘭·巴特稱之為一種“現(xiàn)實(shí)效果”（realityeffect）的東西，那么在那些提示模仿的代碼和那些指稱文化經(jīng)驗(yàn)其他方面的代碼之間，就并不存在矛盾。

“隱藏的象征主義”概念對潘諾夫斯基關(guān)于早期尼德蘭繪畫的解釋連貫性提出了問題。這表明，潘諾夫斯基把幾何透視作為認(rèn)識論上保證的知識形式的隱喻這一做法有其理論局限性。透視并沒有使過去的事件和形象成為普遍可理解的。而如果我們把透視看作是一種認(rèn)知方式，即認(rèn)識到所有解釋者都是從某一種觀點(diǎn)進(jìn)行寫作的，那么這種意義上的透視可能更有用。如果我們采納這種看法，那么我們可以得出結(jié)論：潘諾夫斯基《早期尼德蘭繪畫》一書中給出的解釋和那些把意義歸于早期尼德蘭繪畫的所有其他嘗試之間，必然是無法調(diào)和的。

以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2020年第10期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場。