黎躍進(jìn)
日本的自然主義文學(xué)是在歐洲自然主義文學(xué)的影響下產(chǎn)生發(fā)展的。日本學(xué)者高須芳次郎在分析日本自然主義文學(xué)興起的原因時(shí)說(shuō)：“在法國(guó)，雨果的浪漫主義文藝到了隆盛的頂點(diǎn)，接下來(lái)是作為對(duì)抗力量而產(chǎn)生的自然主義傾向。寫作《包法利夫人》的福樓拜站在前列，出現(xiàn)了左拉、都德、龔古爾、巴爾扎克、莫泊桑等作家。其次是俄國(guó)也促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)性傾向，被視為自然主義思想，由果戈理開始，岡察洛夫、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、托爾斯泰等高舉著新的旗幟，爾后波及到德國(guó)，遍及整個(gè)歐洲，……結(jié)果是我們的文藝受到上述的歐洲科學(xué)精神、唯物哲學(xué)和自然主義文學(xué)的影響與刺激，從白日夢(mèng)中醒來(lái)，以至于大力倡導(dǎo)自然主義”?！?〕
當(dāng)然，對(duì)日本自然主義文學(xué)影響最大的是自然主義發(fā)源地的法國(guó)自然主義文學(xué)。法國(guó)自然主義文學(xué)鼎盛期大約在1877至1887年十年間（左拉創(chuàng)作《盧貢·馬卡爾家族》的十年），日本自然主義盛行于明治末年（1906至1912），晚于法國(guó)二十余年。在這二十年里，日本作家對(duì)法國(guó)自然主義文學(xué)有一個(gè)了解、接觸、消化、吸收的過(guò)程。最初是通過(guò)英文報(bào)刊雜志的介紹獲得一定的了解，通過(guò)原文譯本閱讀原著，逐漸接受其思想影響，加以模仿、改寫，與日本當(dāng)時(shí)的時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的要求和傳統(tǒng)審美文化融合，最后形成具有日本特點(diǎn)的自然主義文學(xué)。
左拉的理論和莫泊桑的創(chuàng)作給日本自然主義文學(xué)直接而深刻的影響。
左拉的名字首次出現(xiàn)在日本， 是中江兆民翻譯的《維氏美學(xué)》（1884）中，1888年尾崎鄂堂在《法國(guó)的小說(shuō)》里對(duì)左拉作了評(píng)價(jià)，接下來(lái)是內(nèi)田魯庵、長(zhǎng)谷川天溪等著文推崇左拉，肯定其排斥道德、宗教偏見，科學(xué)研究人生的意義。1900年森鷗外撰寫《出自醫(yī)學(xué)的小說(shuō)論》，較為全面地介紹了左拉運(yùn)用實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)的觀察方法和實(shí)驗(yàn)方法的理論和創(chuàng)作。但森鷗外從德國(guó)留學(xué)歸來(lái)，是抱著理想主義的觀點(diǎn)，因而認(rèn)為左拉“缺乏理想”，與坪內(nèi)逍遙等展開論爭(zhēng)（1891至1892）。這些評(píng)價(jià)和討論，加深了日本文壇對(duì)左拉自然主義理論的理解。當(dāng)時(shí)“德萊福斯案件”中，左拉表現(xiàn)出為正義而斗爭(zhēng)的通氣和品質(zhì)，也在人格上贏得一些日本知識(shí)分子的敬佩，客觀上也促進(jìn)了左拉理論對(duì)日本文壇的影響。1901年高山樗牛發(fā)表《論美的生活》，提出“本能滿足”的觀點(diǎn)，把宇宙看作自我欲望的對(duì)象，其中留下了左拉的痕跡。1902年小杉天外的《流行歌·序》、永井荷風(fēng)的《地獄之花·跋》明確提出了自然主義的文學(xué)主張，天外和荷風(fēng)的這兩部作品也是左拉小說(shuō)的模仿之作。以后的自然主義理論家島村抱月、長(zhǎng)谷川天溪更是在全面把握左拉理論的基礎(chǔ)上建立起日本自然主義的理論體系。
莫泊桑在日本的最初介紹者是森鷗外。他在《當(dāng)今的英吉利文學(xué)》（1890）一文中，把莫泊桑當(dāng)作當(dāng)代西歐富于人道精神的作家提出來(lái)。其次是島崎藤村在《論小說(shuō)的實(shí)際派》（1892）中，談到左拉的《實(shí)驗(yàn)小說(shuō)論》時(shí)一并談到莫泊桑的《小說(shuō)論》。1893年德富蘆花的《法國(guó)文學(xué)：寫真派小說(shuō)》詳細(xì)地介紹了莫泊桑的思想、文體和創(chuàng)作。莫泊桑的小說(shuō)最初出現(xiàn)在日本，是由說(shuō)書藝人三游亭圓朝改寫的人情話本《指物師名人長(zhǎng)次》（1894），這是對(duì)莫泊桑的短篇《弒親》的編譯。之后，由上田敏通過(guò)英譯本譯出幾個(gè)短篇。而真正發(fā)現(xiàn)莫泊桑的是田山花袋。1901年他在丸善書店二樓購(gòu)得一套十一卷本的《莫泊桑短篇小說(shuō)集》，讀了其中50余篇就感到了“象木棒敲擊腦袋”的強(qiáng)烈震動(dòng)〔2〕， 為其從現(xiàn)實(shí)人生中取材，加以大膽、直率，毫不修飾的表現(xiàn)所形成的藝術(shù)風(fēng)格所折服?；ùS即在自己的創(chuàng)作中大膽攝取、吸收莫泊桑的一些東西，也編譯改寫了莫泊桑的一些作品。1902年發(fā)表的《重右衛(wèi)門的末日》一改以前的抒情性風(fēng)格，毫不顧忌人的本能和獸性的一面。不久后發(fā)表的《露骨的描寫》（1904）則成為日本自然主義的重要文論。同是日本自然主義主將的島崎藤村的創(chuàng)作也受到莫泊桑的啟示，他的早期短篇《舊東家》（1901）、《爺》（1902）、《黃昏》（1906）、《船》（1910）等，都可以看到莫泊桑小說(shuō)的深刻印痕。
此外，被認(rèn)為屬于法國(guó)自然主義作家之列的龔古爾兄弟、福樓拜、都德的創(chuàng)作也在當(dāng)時(shí)的日本文壇產(chǎn)生較大的影響。如福樓拜的《包法利夫人》，日本評(píng)論家中村光夫認(rèn)為：“這部對(duì)法國(guó)自然主義具有內(nèi)在深刻影響的作品，在我國(guó)也被視為經(jīng)典，被當(dāng)作近代小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)范式?！薄?〕
日本自然主義文學(xué)是在歐洲自然主義的刺激和影響下發(fā)展起來(lái)的，當(dāng)然它具有歐洲自然主義文學(xué)的基礎(chǔ)品貌，兩種自然主義文學(xué)具有一些共同的根本性特質(zhì)。這些共同點(diǎn)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：排斥理想主義，反對(duì)人為的技巧，追求現(xiàn)實(shí)生活原本的“真”；重視科學(xué)實(shí)驗(yàn)的精神，運(yùn)用心理學(xué)、遺傳學(xué)理論剖析人性，注重人的自然本性的描寫；突破傳統(tǒng)美學(xué)中“美”的概念，拓展表現(xiàn)領(lǐng)域，更多著筆于平凡、瑣細(xì)，甚至猥褻、骯臟、丑惡的生活現(xiàn)象和畫面。
日、歐自然主義相同的一面，本文不展開論述。比較文學(xué)研究更重要的是同中之異。事實(shí)上任何一種外來(lái)文學(xué)影響的接受，都不會(huì)是原原本本的照搬，接受者所處的社會(huì)時(shí)代風(fēng)潮的沖擊，傳統(tǒng)文化的審美意識(shí)的制約，形成接受過(guò)程中的某些變異。成功的對(duì)外來(lái)文化的學(xué)習(xí)，是經(jīng)過(guò)自身的消化、根植于本民族的文化土壤之中的。由此觀照日本自然主義文學(xué)，它具有明顯區(qū)別于歐洲自然主義文學(xué)的獨(dú)自特征。
第一，歐洲自然主義是對(duì)浪漫派的反動(dòng)，日本自然主義繼承和融合了浪漫主義的本質(zhì)性因素。
歐洲的浪漫主義在法國(guó)大革命后的十八世紀(jì)后期和十九世紀(jì)初期，曾成席卷之勢(shì)，盛行整個(gè)歐洲。但隨著歐洲資本主義制度的確立和鞏固，人們以冷靜的理性眼光代替了革命后那急風(fēng)驟雨般的狂熱。在十九世紀(jì)中期出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮。但現(xiàn)實(shí)主義緊承浪漫主義，在一些現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中還保存有一些浪漫主義，在一些現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中還保存有一些浪漫主義的色彩。以法國(guó)為例：司湯達(dá)的激情，梅里美筆下的原始野性和異域情調(diào)等都是浪漫主義的痕跡。從福樓拜開始，強(qiáng)調(diào)更客觀、具有科學(xué)意義的現(xiàn)實(shí)主義，排斥任何浪漫色彩。福樓拜成為自然主義的先驅(qū)。左拉進(jìn)一步引進(jìn)自然科學(xué)的理論和方法，形成了自然主義理論體系。歐洲文學(xué)由浪漫主義到自然主義，中間間隔著現(xiàn)實(shí)主義思潮?，F(xiàn)實(shí)主義是對(duì)浪漫主義的反拔，而自然主義是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的客觀性、寫實(shí)性的一種極端的發(fā)展。無(wú)疑，自然主義和浪漫主義走的是逆向的兩條路線。
左拉曾經(jīng)談到他對(duì)浪漫主義的態(tài)度：“它（指浪漫主義——引者注）是對(duì)古典文學(xué)的一個(gè)猛然的反動(dòng)；它是作家們以其重獲的自由，通過(guò)革命的形式，應(yīng)用于文學(xué)的結(jié)果?！诺涞墓街辽俪掷m(xù)了兩個(gè)世紀(jì)，為什么取而代之的浪漫的公式反而沒有同樣長(zhǎng)的生命呢？這里真理出現(xiàn)了。浪漫主義運(yùn)動(dòng)只不過(guò)是一場(chǎng)小戰(zhàn)罷了?！瓡r(shí)代屬于自然主義者，浪漫主義的危機(jī)是不可避免的，因?yàn)樗m應(yīng)著法國(guó)革命的災(zāi)難，正如我要把勝利的自然主義比之于法蘭西共和國(guó)，它目前正通過(guò)科學(xué)和理智而處于建立的過(guò)程中。那便是我們今天所在的場(chǎng)合。浪漫主義不曾適應(yīng)永恒的事物，只是患思鄉(xiāng)病，懷念著一個(gè)舊秩序和一聲戰(zhàn)斗的號(hào)角，于是在自然主義面前就崩潰了?！薄?〕
日本的自然主義和浪漫主義是前后相接的兩個(gè)文學(xué)思潮。自然主義的中堅(jiān)作家，大多來(lái)自浪漫主義隊(duì)伍。日本明治社會(huì)缺乏浪漫主義文學(xué)生長(zhǎng)的土壤，明治維新的不徹底，形成專制的明治政府，雖然在現(xiàn)代科技、軍事上全面西化，但在意識(shí)形態(tài)上卻強(qiáng)化專制統(tǒng)治，封鎖自由、平等、民主思想的傳入，日俄戰(zhàn)爭(zhēng)更強(qiáng)化了這一政治氛圍，使得剛剛興起的浪漫主義文學(xué)夭折了。北村透谷的自殺是包含著時(shí)代意義的象征性事件。這樣，日本浪漫主義文學(xué)并沒有完成它的歷史使命，沒有把自我主體意識(shí)確立起來(lái)。因而緊接著興起的自然主義不得不承擔(dān)起“確立自我、喚醒自我”的任務(wù)。
這樣，按歐洲自然主義的理論原則，本應(yīng)是徹底排斥主體自我意識(shí)、完全服從客觀事實(shí)的自然主義，在日本卻以強(qiáng)烈的自我意識(shí)為一大標(biāo)識(shí)。從這一層意義上說(shuō)，日本的自然主義是浪漫主義的延續(xù)和發(fā)展。日本自然主義作家擯棄外在的規(guī)范，選擇自我的內(nèi)在要求，追求個(gè)性的徹底解放，對(duì)阻礙個(gè)性發(fā)展的傳統(tǒng)習(xí)俗和家庭制度表示不滿。藤村的《破戒》、《家》，花袋的《鄉(xiāng)村教師》，白鳥的《向何處去》，秋聲的《新婚家庭》無(wú)疑在這方面具有積極的意義。就是花袋的《棉被》、藤村的《新生》、泡鳴的《耽溺》也應(yīng)從真誠(chéng)地坦露自己的靈魂，無(wú)視舊的倫理道德，從而確認(rèn)自我價(jià)值這一意義上來(lái)理解它們?cè)谌毡窘膶W(xué)史上的意義。
歐洲自然主義反對(duì)浪漫主義的主觀抒情，極力隱蔽自我。作為自然主義先驅(qū)的福樓拜曾與浪漫主義作家喬治·桑以書信展開論爭(zhēng)，桑極力要求福樓拜應(yīng)在作品中站出來(lái)表明自己對(duì)人物事件的態(tài)度，福樓拜回答：“說(shuō)到我對(duì)于藝術(shù)的理想，就不應(yīng)該暴露自己，藝術(shù)家不應(yīng)該在他的作品中露面，就象上帝不應(yīng)該在自然里面露面一樣”?！?〕日本自然主義作家雖然主張“平面描寫”，“無(wú)想無(wú)念”，不是作家以“我”的口氣站出來(lái)議論，但從整體上說(shuō)，是以他們內(nèi)在要求的表白為核心，他們都是在寫自己，寫自己的生活、自己的感受，形成了日本自然主義由“告白小說(shuō)”向“私小說(shuō)”的清晰發(fā)展軌跡。
第二、日本自然主義文學(xué)缺乏歐洲自然主義文學(xué)的自然科學(xué)根底。
左拉的自然主義，說(shuō)到底是“寫實(shí)主義+科學(xué)主義”，自然科學(xué)觀點(diǎn)、方法是左拉自然主義的基礎(chǔ)。歐洲自然主義的出現(xiàn)，是以自然科學(xué)的發(fā)展為前提的。歐洲的近代科學(xué)經(jīng)過(guò)十七世紀(jì)的“成年期”〔6〕和十八世紀(jì)的發(fā)展，到十九世紀(jì)呈突飛猛進(jìn)的態(tài)勢(shì)，各門基礎(chǔ)學(xué)科都日趨完整系統(tǒng)，技術(shù)科學(xué)和應(yīng)用科學(xué)日趨發(fā)展，尤其是細(xì)胞學(xué)說(shuō)、能量轉(zhuǎn)換定律和進(jìn)化論三大科學(xué)發(fā)現(xiàn)，促進(jìn)了唯物論的發(fā)展，科學(xué)思維和科學(xué)觀念已經(jīng)成為一種時(shí)代精神。特別是十九世紀(jì)中期關(guān)于“人”自身的科學(xué)研究的深入發(fā)展，實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)、遺傳學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)都有突破。左拉就是在這樣的科學(xué)背景下，直接憑借和參考相關(guān)的科學(xué)成果而提出了“自然主義”的文學(xué)理論體系。他要求文學(xué)科學(xué)化，要求作家也是科學(xué)家。他說(shuō)：“作家與科學(xué)家的任務(wù)一直是相同的。雙方都需要以具體代替抽象，以嚴(yán)格的分析代替單純經(jīng)驗(yàn)所得的公式。因此，書中不再是抽象的人，不再是謊言式的發(fā)明，不再是絕對(duì)的事物，而只有真正歷史上的真實(shí)人物和日常生活的相對(duì)事物”?！?〕
日本自然主義是在歐洲自然主義的啟發(fā)和刺激下發(fā)展起來(lái)的，并非科學(xué)所催生。雖然明治維新以來(lái)日本倡導(dǎo)西方的科技，但注重的是實(shí)用技術(shù)，二十世紀(jì)初期日本尚未真正建立起自然科學(xué)、哲學(xué)體系，生理學(xué)、遺傳學(xué)的理論僅僅是從法國(guó)自然主義的傳入而了解到的概念，并未進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的研究。因而日本自然主義作家無(wú)法象左拉那樣將自然科學(xué)導(dǎo)入文學(xué)創(chuàng)作之中。被稱為早期自然主義作家的小杉天外創(chuàng)作的《初姿》、《流行曲》當(dāng)中，也寫到遺傳對(duì)人的影響和作用，但模仿左拉的痕跡非常明顯，遺傳理論的運(yùn)用非常生硬。
自然科學(xué)對(duì)文學(xué)的影響，不僅是某種科學(xué)理論在創(chuàng)作中的導(dǎo)入和運(yùn)用，更重要的是一種氛圍對(duì)作家的感染，一種唯物精神在創(chuàng)作中的滲透。我們不妨稍深入一點(diǎn)探究左拉自然主義和日本自然主義中“真實(shí)”的不同含量。從字面看，日本自然主義作家、理論家都主張以“純客觀”、“科學(xué)”的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作，但仔細(xì)研讀他們的作品后就可以發(fā)現(xiàn)，他們所主張的純客觀、科學(xué)的態(tài)度，并非左拉所主張的自然科學(xué)或社會(huì)科學(xué)意義上的客觀、科學(xué)的態(tài)度，而是始終忠實(shí)于自我，對(duì)自己的所見所感不作任何歪曲，排除一切空想地進(jìn)行描述的態(tài)度。就是說(shuō)，表現(xiàn)題材必須是一種“經(jīng)驗(yàn)性”的題材，只有忠實(shí)于這種“經(jīng)驗(yàn)性”，拋卻功利性、世俗觀念和有意識(shí)美化，方能達(dá)到文學(xué)的“真實(shí)”。左拉也是把真實(shí)當(dāng)作文學(xué)的生命，強(qiáng)調(diào)“客觀”、“科學(xué)”，把文學(xué)創(chuàng)作比之為科學(xué)實(shí)驗(yàn)。他說(shuō)：“小說(shuō)家既是觀察者又是實(shí)驗(yàn)者……作為觀察者，他照觀察到的那樣提供事例，確定出發(fā)點(diǎn)，建立使人活動(dòng)和展開現(xiàn)象的堅(jiān)實(shí)基地。”但更重要的是“實(shí)驗(yàn)者”，實(shí)驗(yàn)要以觀察到的事實(shí)為基礎(chǔ)，又要有所超越?！皩?shí)驗(yàn)本身就包含有加以變化的思想，我們從真正的事實(shí)出發(fā)，這正是我們堅(jiān)不可摧的基礎(chǔ)，然而若要指出這些事實(shí)內(nèi)在的聯(lián)系，我們必須擺出現(xiàn)象并引導(dǎo)他們。這是需要我們?cè)谧髌分邪l(fā)揮創(chuàng)造性和才智的?！瓕?shí)驗(yàn)的方法不僅不會(huì)把小說(shuō)家禁錮在狹小的圈子里，反而可以使小說(shuō)家充分發(fā)揮他思想家的睿智和創(chuàng)造者的天才，他必須觀察、理解、創(chuàng)造”〔8〕。可見，左拉的“真實(shí)”，他的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作方法， 不是僅限于自我的經(jīng)驗(yàn)性，而是要升華，在觀察、理解的基礎(chǔ)上，依據(jù)事物的“內(nèi)在聯(lián)系”，按照科學(xué)的規(guī)律，予以“創(chuàng)造”。
這樣，日本自然主義因局限于“經(jīng)驗(yàn)性”而使得作品題材大多局限于自我告白、自我懺悔和個(gè)人生活的記錄。而左拉的自然主義小說(shuō)不局限于經(jīng)驗(yàn)性觀照，實(shí)際上是實(shí)驗(yàn)中包含著創(chuàng)造，因而他創(chuàng)作的巨著《盧貢·馬卡爾家族》能“成為一個(gè)已經(jīng)死亡了的朝代的寫照，一個(gè)充滿了瘋狂與恥辱的奇特時(shí)代的寫照”〔9〕，具有廣闊的社會(huì)面。 而日本自然主義雖由具有社會(huì)意義的《破戒》揭開序幕，但主流卻是《棉被》所代表的傾向。
總之，日本自然主義停留于自我生活、經(jīng)驗(yàn)性的觀察階段，而歐洲自然主義上升到整個(gè)社會(huì)的實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)造階段，是有、無(wú)自然科學(xué)根底的明顯表現(xiàn)。
第三、日本自然主義和歐洲自然主義都偏愛“家”這一題材，但表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)不一樣。前者往往表現(xiàn)“家”對(duì)個(gè)性的摧殘和壓抑，后者往往表現(xiàn)“家”中女性的“墮落”。
“家”是人們生存的重要空間。在文學(xué)中，“家”是表現(xiàn)人生和人性的最好視角。作為以客觀、冷靜地剖析人性的自然主義文學(xué)，自然不會(huì)放過(guò)這一題材。從福樓拜的《包法利夫人》開始，莫泊桑的《一生》，島崎藤村的《家》、花袋的《棉被》、《生》、《妻》、《緣》、秋聲的《新婚家庭》、白鳥的《微光》、《泥娃娃》等都是以家庭、婚姻為題材的作品，作品中家庭成員的關(guān)系構(gòu)成作品情節(jié)的中心。然而深入探討這一題材在日、歐自然主義作家的筆下，可以看到有不同的處理，前述的有無(wú)科學(xué)根底而導(dǎo)致作家視野的不同，在這里又得到反映。大體上，歐洲自然主義是以“家”去透視社會(huì)，日本自然主義是從“家”去洞察自我，如圖所示：
歐洲自然主義作家筆下的“家”是作為社會(huì)的一個(gè)細(xì)胞來(lái)描寫的，家與社會(huì)發(fā)生各種各樣的聯(lián)系，女人往往是作品的中心，她們?cè)谏鐣?huì)的誘惑或自身情欲的召喚下，一步一步地“犯罪”、“墮落”。當(dāng)然，作家并不是從道德的角度去裁決這些女性的行為，而是以真實(shí)、細(xì)膩的敘述去透視社會(huì)的面貌，剖析人性的奧秘。這點(diǎn)只要讀讀《包法利夫人》、《黛萊絲·拉甘》、《娜娜》（左拉）、《瑪?shù)氯R拉·費(fèi)拉》、《杰米妮·拉賽朵》（龔古爾）、《一生》、《溫泉》（莫泊桑）、《小弗樂蒙和大里斯勒》（都德）等作品，就會(huì)獲得清晰的、具體生動(dòng)的印象。
日本自然主義作家所描與的“家”就是他們所理解的“社會(huì)”，因而他們的筆觸往往限于“家”的內(nèi)部而很少拓展到“家”之外。藤村在《〈家〉跋》中說(shuō)：“寫作中省略了屋外發(fā)生的事情，僅限于描述屋內(nèi)的景象”，是非常有名的，也是很有代表性的。時(shí)代的專制政治氛圍和科學(xué)根底的缺乏，使得日本自然主義作家在觀察社會(huì)，希望在社會(huì)中發(fā)展自我的時(shí)候，就只是發(fā)現(xiàn)了束縛自我發(fā)展、體現(xiàn)封建壓迫的、存在于個(gè)人與社會(huì)之間的“家”，而未能發(fā)現(xiàn)社會(huì)。因而他們的不滿是針對(duì)“家”而來(lái)的?！凹摇迸c自我的沖突，在“家”的壓迫下，“我”的痛苦和哀傷成為日本自然主義作家筆下的重要主題。而且與歐洲自然主義創(chuàng)作恰好相反，小說(shuō)中心人物不是女性，而是有了清醒的自我意識(shí)，卻處于苦悶無(wú)聊中的男性青年知識(shí)分子。他們極力掙脫“家”，但又只是一種徒勞的努力。女性在日本自然主義小說(shuō)中都是勤勞、善良、美好的形象，該押上道德法庭的倒是那些追求個(gè)性解放的男性知識(shí)青年。日本自然主義作家在“家”的題材中表現(xiàn)的是一種矛盾心態(tài)：要確認(rèn)自我，追求個(gè)性解放，但對(duì)自己的行為往往從道德的角度加以自責(zé)，以“懺悔”來(lái)凈化自己的靈魂，從而獲得精神的“新生”。讀《棉被》和《新生》大概最能感受到日本自然主義作家的這種復(fù)雜心境。
第四、日本自然主義比之歐洲自然主義，其基調(diào)顯得憂傷悲觀。
日本自然主義理論家長(zhǎng)谷川天溪把“暴露現(xiàn)實(shí)的悲哀”看作自然主義文學(xué)固有的特征，他引述別人的歌謠：“世間一年復(fù)一年，悲傷隨之也增多”，接下來(lái)說(shuō)道：“這種有增無(wú)減的悲哀背景，才是真正近代文藝的生命。離開這一背景就不可能產(chǎn)生有血有肉的文藝。”〔10〕的確，與法國(guó)自然主義文學(xué)比較，悲觀憂傷的基調(diào)是日本自然主義文學(xué)的突出特征。
歐洲自然主義雖然有象莫泊桑作品中的悲觀色彩，但從整體上看，左拉、都德、龔古爾兄弟等的創(chuàng)作都有著自然科學(xué)在背后支撐，顯示出他們的自信。他們顯然看到了社會(huì)丑惡的一面，也表現(xiàn)了世間陰暗的東西，但激勵(lì)著他們創(chuàng)作，確立起人生價(jià)值的是探索人生、人性?shī)W秘的熱情，掌握某種社會(huì)規(guī)律的欲望。左拉認(rèn)為自然主義的文學(xué)創(chuàng)作是“人類最有用、最道德的創(chuàng)造者從事的工作”，通過(guò)對(duì)人和社會(huì)的冷靜剖析，“對(duì)人進(jìn)行實(shí)驗(yàn)”，從而使人成為“控制美與惡的主人，調(diào)整生活，匡正社會(huì)，”到那時(shí)候，“我們將進(jìn)入一個(gè)人類有無(wú)比能力、足以駕馭自然界的時(shí)代，那時(shí)人類將利用自然界的規(guī)律，讓最大的自由和最完全的正義主宰大地。再?zèng)]有任何目標(biāo)比這更崇高、更偉大。我們?cè)诰穹矫娴娜蝿?wù)便是，滲透事物的所以然，從而支配萬(wàn)物，使之成為聽由人類操作的齒輪”〔11〕。這樣的表述洋溢著理想的激情。這里有盲目崇信科學(xué)的偏頗，有忽略人文科學(xué)、文學(xué)創(chuàng)作自身特點(diǎn)的不足。但懷抱著這樣的事業(yè)責(zé)任感和人生目標(biāo)的作家，其創(chuàng)作無(wú)疑會(huì)以自信和樂觀作為底蘊(yùn)。因而他便建構(gòu)起規(guī)?；趾甑奈膶W(xué)世界，具有磅礴的氣勢(shì)。
相反地，日本自然主義文學(xué)，往往是在自我內(nèi)在世界的一隅，向壁嘆息：物質(zhì)生活的貧困、精神生活的壓抑，生理本能的騷動(dòng)，家庭內(nèi)部的紛爭(zhēng)，交匯成一支哀傷的低吟曲。藤村小說(shuō)中背負(fù)沉重家庭桎梏的主人公，花袋筆下年輕傷感的“鄉(xiāng)村教師”，秋生作品中前途迷茫的各色婦女，白鳥塑造的徘徊現(xiàn)實(shí)之外的知識(shí)分子，泡鳴描繪的肉欲煎熬下的人們，都是一顆顆哀傷、痛苦的靈魂。他們看不到前景，找不到自我的位置，懷抱著哀傷的情懷，憂傷度日?；ù团蔌Q最后都走向了過(guò)度的虛無(wú)和神秘之境，這不是偶然的。
法國(guó)自然主義作家中，對(duì)日本自然主義創(chuàng)作影響最大的是莫泊桑而不是左拉。這正是因?yàn)槟瓷５谋^色彩容易獲得日本自然主義作家的共鳴。
日本自然主義憂傷、悲觀的基調(diào)，首先是窒息時(shí)代的投影。同時(shí)代的著名詩(shī)人石川啄木曾描繪這一時(shí)代：“今天我們所有青年都具有內(nèi)訌自毀的傾向，極其明確地說(shuō)明了這種喪失理想的可悲狀態(tài)——這確是時(shí)代窒息的結(jié)果?！薄?2〕其次是自然主義作家處于覺醒狀態(tài)。麻木也就無(wú)所謂悲哀，只有清醒地意識(shí)到處境的可悲和不幸，才能產(chǎn)生陰郁傷感的情緒。再其次是日本文學(xué)傳統(tǒng)審美意識(shí)的作用。從總體上說(shuō)，自然主義是破壞傳統(tǒng)的文學(xué)，但傳統(tǒng)總在不知不覺中纏住破壞者的手足，在革新中刻上傳統(tǒng)的印痕。日本文學(xué)自平安朝以來(lái)，講究“物哀、“幽玄”、“余情”，悲即美，美必悲，在單薄平淡的表層下余韻悠深；花落鳥鳴，潛藏著人世的辛酸。日本自然主義文學(xué)著意刻劃人物的感遇情懷，孤苦憂傷，往往以瀟瀟春雨、古剎墳冢、落日暮靄、河川流逝等意象加以烘托映襯，這些無(wú)疑是傳統(tǒng)審美意識(shí)作用的結(jié)果。
通過(guò)比較可以看到，日本自然主義作家們對(duì)歐洲自然主義的接受，作出了他們自己的選擇，作了某些變異和改造，形成了日本自然主義的獨(dú)特性。上述的強(qiáng)烈的自我確立意識(shí)，局限于自我經(jīng)驗(yàn)的題材，對(duì)家族制度的批判以及憂傷悲觀的基調(diào)就是日本自然主義文學(xué)的獨(dú)特性。
導(dǎo)致日本自然主義的這種獨(dú)特性的原因，固然可以從社會(huì)、時(shí)代精神方面去考察，也可以從傳統(tǒng)審美觀中去探討。但更本質(zhì)、更深刻的原因是日本自然主義作家處于文化的變革轉(zhuǎn)型時(shí)期。明治年代是日本由傳統(tǒng)封建文化向現(xiàn)代資本主義文化發(fā)展的時(shí)期，新的文化模式尚未確立，舊的文化模式已經(jīng)解體；制度文化、物質(zhì)文化已“全盤西化”，而深層的價(jià)值觀念卻還是由封建觀念主宰著，甚至由于“文化反彈”而在某些方面得到強(qiáng)化。生活在文化轉(zhuǎn)型期的作家們活得異常沉重：新的價(jià)值觀念在召喚他們，舊的傳統(tǒng)意識(shí)又羈絆著他們，觀念的矛盾導(dǎo)致他們行為上的矛盾和情緒上的無(wú)奈。
歐洲自然主義作家所處的歐洲十九世紀(jì)后期情況不大一樣。歐洲封建文化和資本主義文化的沖突在文藝復(fù)興時(shí)代開始，經(jīng)過(guò)幾百年的交鋒，由法國(guó)大革命的戰(zhàn)火而完成了這種轉(zhuǎn)型。歐洲自然主義作家已經(jīng)處于資本主義文明確立、發(fā)展時(shí)期，他們面臨的不是自我的確立、自由平等的呼吁，也沒有傳統(tǒng)舊文化的沉重包袱，而是以新的工業(yè)文明推動(dòng)人類的發(fā)展，以及由此而導(dǎo)致的人的內(nèi)在需求的滿足等問題。因而他們要解決的是如何運(yùn)用科學(xué)的原理來(lái)解決人們的精神問題。
不同的文化階段，決定了日、歐自然主義文學(xué)的不同面貌。日本自然主義雖然師法歐洲自然主義，但不是膚淺的照搬和模仿，而是扎根于日本的土壤。
比較是為了說(shuō)明對(duì)象的特征，并非作出價(jià)值判斷。如果要對(duì)日本自然主義和歐洲自然主義作出一種價(jià)值的比較，將是一件費(fèi)力而不討好的事情。因?yàn)樗鼈兎謱俨煌奈膶W(xué)體系，有不同的演變路向和審美傳統(tǒng)，難以擺在同一標(biāo)準(zhǔn)下分別高低。若把它們置于各自的文學(xué)系統(tǒng)中看，則可以說(shuō)，法國(guó)自然主義作為現(xiàn)實(shí)主義在科學(xué)時(shí)代的一種極端發(fā)展（我們不把自然主義看成與現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)立的文學(xué)思潮），似乎預(yù)示了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)。二十世紀(jì)歐洲的現(xiàn)實(shí)主義是與現(xiàn)代主義相融合的新現(xiàn)實(shí)主義。而日本的自然主義以其革新和真誠(chéng)的姿態(tài)，反映了近代日本社會(huì)的本質(zhì)方面，是日本近代文學(xué)成熟的標(biāo)志。
注釋：
〔1〕高須芳次郎：《日本現(xiàn)代文學(xué)十二講》，新潮社，1930 年版，354—355頁(yè)。
〔2〕田山花袋：《東京三十年》， 轉(zhuǎn)引自宮城達(dá)郎《近代文學(xué)潮流》，雙文社，1977年版，12頁(yè)。
〔3〕中村光夫：《日本近代文學(xué)和福樓拜》， 《日本近代文學(xué)大事典》第四卷，371頁(yè)。
〔4〕〔7〕左拉：《戲劇上的自然主義》，《西方文論選》（下），上海譯文出版社，1979年版，247頁(yè)。
〔5〕福樓拜：《致喬治·桑》（1875年12月）， 《西方文論選》（下），210頁(yè)。
〔6〕D·貝爾納：《歷史上的科學(xué)》，科學(xué)出版社，1959年版， 255頁(yè)。
〔8〕〔11〕左拉：《實(shí)驗(yàn)小說(shuō)論》， 《西方文藝思潮叢書·自然主義》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，470頁(yè)，480頁(yè)。
〔9〕左拉：《〈盧貢·馬卡爾家族〉總序》， 《西方文藝思潮叢書·自然主義》，69頁(yè)。
〔10〕長(zhǎng)谷川天溪：《暴露現(xiàn)實(shí)的悲哀》，《近代文學(xué)潮流》，66頁(yè)。
〔12〕石川啄木：《時(shí)代窒息之現(xiàn)狀》，《文學(xué)思想》，筑摩書房，1965年版，199頁(yè)。
原載：《國(guó)外文學(xué)》1995年第04期
