程巍 譯
世界上有許多事物還沒有被命名；還有一些事物，盡管已經(jīng)被命名，但從來沒有被描述過。其中之一便是以“坎普”（“Camp”）這個時尚之名流傳的那種感受力——它顯然是現(xiàn)代的，是復雜性的一個變體，但并不等同于此。
感受力（不同于思想）是最難以談論的東西之一；但就坎普而言，還有一些特別的原因，使坎普尤其沒有得到探討。它不是一種自然形態(tài)的感受力，如果存在著這類自然形態(tài)的感受力的話。的確，坎普的實質在于其對非自然之物的熱愛：對技巧和夸張的熱愛。而且坎普是小圈子里的東西——是某種擁有自己的秘密代碼甚至身份標識的東西，見于城市小團體中間。除了克里斯托弗·伊斯特伍德的小說《夜晚的世界》（一九五四）花了兩頁篇幅潦潦草草地對其加以勾勒外，它幾乎還沒有形之于出版物。因而，談論坎普，就是出賣坎普。如果能為這種出賣提供辯解的理由的話，那么可以說，出賣它，是為了有利于它所提供的那種啟迪，或有利于它所解決的那種沖突的體面。就我自己而言，我的理由是為了自我啟迪，為了激發(fā)我本人感受力中的尖銳沖突。我既為坎普所強烈吸引，又幾乎同樣強烈地為它所傷害。這正是我為什么要談論它以及我為什么能談論它的原因。因為一個把全副身心都交給了某種感受力的人，不能分析它；不論他的愿望如何，他也只能展示它。要命名一種感受力、勾畫其特征、描述其歷史，就必須具備一種為反感所緩和的深刻的同情。
盡管我談論的只是感受力——談論的是這樣一種感受力，其特征之一，是將嚴肅之物轉化成瑣碎之物——但這并非清楚明白之事。大多數(shù)人把感受力或趣味想象成純粹主觀偏愛的領域，那些還沒有被納入理性的絕對控制、大多數(shù)充滿感性色彩的神秘吸引力。他們恩準對趣味的考慮在他們對人和對藝術作品的反應中起某種作用。但這種態(tài)度是幼稚的，甚至更糟。顯示趣味能力的優(yōu)越，就是顯示自己的優(yōu)越。這是因為，趣味統(tǒng)轄著人們的每一個自由的——對于老套的——反應。沒有哪種趣味更具有決定性。既有對人的趣味，視覺趣味，情感方面的趣味，又有行為方面的趣味（一個需要慎重考慮的事實是，趣味傾向于不均衡地發(fā)展。同一個人既具有良好的視覺趣味，又具有良好的對人的趣味，還具有思想方面的趣味，這委實罕見）。
趣味沒有體系，也無以驗證。但具有某種類似趣味邏輯的東西：那種支配、產生某種趣味的連貫的感受力。感受力幾乎是難以言喻的，但并非完全不能言喻。任何一種可以被塞進某種體系框架中或可以被粗糙的驗證工具加以操控的感受力，都根本不再是一種感受力。它已僵化成了一種思想……
要以言語來框定一種感受力，尤其是一種活躍的、旺盛的感受力[i]，人們必須審慎而靈活。要把握這種獨特的難以捉摸的感受力，札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當一些。以一種正經(jīng)和專題論文似的方式對待坎普，只會使人不知所措。果真要這樣做的話，那就得冒風險，因為自己炮制出來的東西，可能是一件非常低劣的坎普作品。
以下是就奧斯卡·王爾德的言論所做的札記。
“一個人應該要么成為一件藝術品，要么就穿戴一件藝術品?！?br>
——摘自《妙語警句便覽》
1.先就一般而論：坎普是唯美主義的某種形式。它是把世界看作審美現(xiàn)象的一種方式。這種方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就運用技巧、風格化的程度而言。
2.強調風格，就是忽略內容，或引入一種相對于內容而言中立的態(tài)度。不消說，坎普感受力是不受約束的，是不受政治左右的——或至少是非政治的。
3.不僅存在著一種坎普觀，即一種看待事物的坎普方式?？财找彩且环N見之于物體和人的行為中的品性。有“坎普式的”電影、服裝、家具、流行歌曲、小說、人、建筑……這種區(qū)分至關重要。的確，坎普的眼光能使體驗發(fā)生改觀。但并非任何東西都能夠被看作坎普。它并非全部取決于觀看者的眼睛。
4.以下隨意列舉的一些范例，屬于坎普經(jīng)典之作：
《祖雷卡·多布遜》
蒂梵尼的燈具
斯伐皮頓公司出產的電影
洛杉磯的布朗·德比旅館
《探詢》，標題以及報道
奧勃雷·比爾茲利的繪畫
《天鵝湖》
貝里尼的歌劇
維斯康蒂導演的《薩洛美》和《可惜，她是一個婊子》
世紀之交的某些美術明信片
肖德薩克的《金剛》
古巴通俗歌手拉·魯普
林恩·沃德的木板印刻的小說《上帝之子》
弗萊?！じ甑堑睦鲜竭B環(huán)畫
二十年代的女裝（皮毛披肩，飾以流蘇和珠子的上裝）
羅納德·菲班克和艾維·康普頓-貝內特的小說
只供男子觀看的不激發(fā)欲望的色情電影
5.坎普趣味與某些藝術有契合之處，但與其他一些藝術則不然。例如，服裝、家具、一切視覺裝飾因素，構成坎普的很大部分。因為坎普藝術常常是裝飾性的藝術，不惜以內容為代價來突出質地、感性表面和風格。盡管協(xié)奏曲也沒有內容，但它幾乎不是坎普。譬如，它并不提供無聊或過度的內容與豐富形式之間的一種對比……有時，整個藝術形式都充滿了坎普。古典芭蕾、歌劇、電影似乎很長一段時間以來就是如此。在過去兩年中，流行音樂（如后搖滾樂，即法國人稱為“小阿飛”的音樂）也進入了這一行列?；蛟S電影評論（例如對“我所看過的十部最差影片”的排名）是當今坎普趣味的最有影響力的普及者，這是因為，大多數(shù)人仍然以一種愉快的、不做作的心情去看電影。
6.這樣說不無道理：“它太好了以至成不了坎普?！被蛘?，它“太重要了”，不夠邊緣（后一種說法后來更常用）。因此，讓·科克托的個性及其許多作品是坎普，但安德烈·紀德的則不是；理夏德·斯特勞斯的歌劇是坎普，瓦格納的則不是；紐約流行音樂集中區(qū)和英國利物浦的雜拌兒音樂是坎普，爵士樂則不是。從“嚴肅”的角度看，坎普的許多范例要么是糟糕的藝術，要么是媚俗之作，盡管并非全部如此。但坎普不僅不一定非是糟糕的藝術，而且，某些被視為坎普的藝術（如露易絲·菲伊拉德的主要影片）還值得予以最嚴肅的觀賞和研究。
“我們越是研究藝術，我們對自然就越漠不關心。”
——摘自《謊言的衰朽》
7.一切坎普之物和人，都包含大量的技巧因素。自然中沒有什么東西能夠成為坎普……鄉(xiāng)村坎普仍為人工制品，而大多數(shù)坎普之物都是城市的（但它們通常具有一種與田園牧歌風格類似的寧靜感——或質樸性。大量的坎普令人想到燕卜遜的那句短語：“城市田園牧歌”）。
8.坎普是一種以風格表達出來的世界觀——不過，這是一種特別的風格。它是對夸張之物、對“非本來”（off）的熱愛，是對處于非本身狀態(tài)的事物的熱愛。最好的例子見于新藝術中，它是最典型、發(fā)展最徹底的坎普風格?！靶滤囆g”作品通常將一種東西轉化為另一個東西：例如照明設施被制成了開花植物的形狀，起居室被制作成了名符其實的巖洞。一個著名的例子是：在十九世紀九十年代，赫克特·基瑪把巴黎地鐵的入口設計成了鐵鑄蘭花柄的形狀。
9.作為一種對人的趣味，坎普尤其對那些十分纖弱以及極度夸張的人物感興趣。女性化的男子或男性化的女子肯定是坎普感受力的最偉大的意象之一。例如，拉菲爾前派的繪畫和詩歌中的那些孱弱、纖細、柔軟的人形；被雕刻在燈具和煙灰缸上面的新藝術出版物和招貼畫中的那些單薄、平滑、缺乏性感的身體；格麗泰·嘉寶絕色美貌背后的那種令人難以忘懷的男性化的閑散感覺。這里，坎普趣味顯露出了一種大體上未被認可的趣味的真相：一個人的吸引力的最精致的形式（以及性快感的最精致的形式）在于與他的性別相反的東西；在那些頗有男子氣概的男子身上，最美的東西是某種具有女性色彩的東西；在那些頗有女人味的女子身上，最完美的東西是某種具有男性色彩的東西……與坎普對男性化的女子或女性化的男子的趣味相類似的，是某種看起來完全不同、然而其實不然的東西：一種對夸張性特征和個體風格的愛好。出于顯而易見的理由，這里所能引用的最好的例子是電影明星：如簡納·曼斯菲爾德、吉娜·洛羅布里基達、簡·拉薩爾、弗吉尼亞·梅約的多愁善感、過于浮夸的女人氣，斯蒂夫·里夫斯、維克多·馬修爾的夸張的男子氣，以及那些在氣質和舉止方面最偉大的風格家們，如貝蒂·戴維斯、芭芭拉·斯坦維克、塔露拉·班克赫德和艾德維奇·弗伊里埃爾。
10.坎普在引號中看待一切事物。例如這不是一只燈，而是一只“燈”；這不是一個女人，而是一個“女人”。從物和人中感知坎普，就是去理解其角色扮演的狀態(tài)。它是生活是戲劇這一隱喻在感受力中的最遠的延伸。
11.坎普是那種兼具兩性特征的風格（“男人”與“女人”、“人”與“物”的可轉換性）的勝利。但所有的風格，也就是說所有的技巧，終究是兼具兩性特征的。生活沒有風格。自然也沒有。
12.問題不是“為什么是滑稽模仿、仿擬、戲劇性？”，而是“滑稽模仿、仿擬、戲劇性何時獲得了坎普的特別的青睞？”。為什么莎士比亞的喜?。ㄈ纭督源髿g喜》等）的基調不兼具兩性特征，而《玫瑰騎士》卻如此？
13.分界線似乎出現(xiàn)在十八世紀；在那里可以發(fā)現(xiàn)坎普趣味的起源（哥特風格的小說、中國工藝品、諷刺畫、人工廢墟等等）。但那時與自然的關系完全不同。在十八世紀，有趣味的人士要么經(jīng)?；蓊欁匀唬ㄈ绮葺剑?，要么就是圖將其重新塑造成某種人工制品（如凡爾賽）。他們也不知疲倦地惠顧過去。當今的坎普趣味消除了自然，或與自然全然格格不入?？财杖の杜c過去的關系也極為感情用事。
14.當然，即便是坎普簡史，也應該有一個更早的開端——可追溯到諸如龐托摩、羅梭、卡拉瓦喬這些具有獨特風格的藝術家那里，或追溯到喬治·德·拉圖爾的極富戲劇性的繪畫或文學中夸飾的尤弗伊斯體（如李利等）。但最有說服力的起始點似乎還是十七世紀末和十八世紀初，因為這一時期對技巧、外表、對稱有一種非同一般的感覺，對栩栩如生、扣人心弦的描繪有鑒賞力，對再現(xiàn)轉瞬即逝的情感及性格的全貌有典雅的傳統(tǒng)手法——如警句和有節(jié)奏感的對句（在文字中），如炫示性的動作和裝飾性的顫音（在手勢中和音樂中）。十七世紀末和十八世紀初是偉大的坎普時期：體現(xiàn)于蒲柏、康格里夫、沃爾浦爾等人，但不包括斯威夫特；體現(xiàn)于法國的女才子；體現(xiàn)于慕尼黑的洛可可風格的教堂；體現(xiàn)于佩戈萊西；體現(xiàn)于稍后的莫扎特的眾多作品。但在十九世紀，這種曾經(jīng)分布于一切高級文化領域的東西，變成了一種特別的趣味；它開始染上了敏感、晦澀、反常的色彩。僅就英國的情形而言，我們看到，坎普在十九世紀的唯美主義中茍延殘喘（如伯恩-瓊斯、佩特、拉斯金、丁尼生），復又隨著視覺藝術和裝飾藝術的新藝術運動而變得如日中天，并且在諸如王爾德、菲班克這等“才子”那兒找到了自己的自覺的意識形態(tài)家。
15.當然，說所有這些東西都是坎普，并不是在聲稱它們只是坎普。譬如，若對新藝術運動進行全面分析，就會發(fā)現(xiàn)它并不等同于坎普。但這樣一分析不能忽視新藝術中的某些因素能夠使新藝術被體驗為坎普。新藝術充滿了“內容”，甚至是政治-道德一類的內容；它是藝術中的一場革命，受著一種有機的政治和趣味的烏托邦幻象（介乎威廉·莫里斯與包豪斯團體之間）的激勵。然而，新藝術作品也有一個特征，暗示出一種超脫的、非正二八經(jīng)的“唯美主義者的”幻象。它為我們了解新藝術——以及遮蔽內容的坎普透鏡為何物——提供了某種重要的信息。
16.因此，坎普感受力，就某些事物的理解的雙重意義而言，是一種生動的感受力。然而，這不是那種我們熟知的對字面意義以及象征意義的層層疊疊、錯落有致的構織，而是作為某物或任何物的意指的物與作為純粹人工制品的物之間的差異。
這一點明顯地見之于“坎普”這個詞作為動詞的一種通俗用法，做某種事，稱作“做坎普”（tocamp）。做坎普是一種誘惑方式——它采用的是可作雙重解釋的浮夸的舉止，具有雙重性的姿態(tài)，行家深知其中三味，外行卻對此無動于衷。同樣，延伸開來說，當這個詞變成一個名詞，當某個人或某個東西成了“一個坎普”（acamp），其意義也具有雙重性。在事物可被理解的“直接的”公共意義的背后，人們發(fā)現(xiàn)對該物的個人的、滑稽的體驗。
[i]一個時代的感受力，不僅包括這種感受力的最有決定性的方面，也包括最易消亡的方面。人們可以完全不觸及一個時代的感受力或趣味，而去把握這個時代的思想（思想史）和行為（社會史），盡管這種感受力或趣味滲透于這些思想或行為中。能夠向我們描述一個時代的感受力的歷史研究——如赫伊津赫對中世紀后期的研究以及費弗爾對十六世紀法國的研究——頗為罕見。
“做到自然，此乃萬難長久保持的一種姿態(tài)?！?br>
——摘自《理想的丈夫》
1.人們必須區(qū)分樸實的坎普與蓄意的坎普。純粹的坎普通常是樸實的。知道自己是坎普的坎普（“做坎普”）總是不那么令人滿意。
2.純粹的坎普范例非蓄意而為；它們絕對嚴肅。新藝術的藝匠把盤繞的蛇雕刻在自己制作的燈具上，不是圖好玩，也不是為取悅他人。他非常認真地說：瞧，東方情調！真正的坎普——例如，巴斯比·貝克利為三十年代早期華納兄弟影業(yè)公司的那些音樂劇設計的數(shù)字標題（“第四十二街”，“一九三三年的淘金者”，“一九三五年的……”，“一九三七年的……”等等）——并非有意為了逗樂。而做坎普——例如諾爾·柯沃德的劇作——卻是有意而為。如果大多數(shù)歌劇的創(chuàng)作者當初不是帶著嚴肅的態(tài)度來創(chuàng)作帶有傳奇劇荒誕色彩的歌劇情節(jié)的話，那么歌劇的許多傳統(tǒng)保留劇目就似乎不可能成為這種令人滿意的坎普。人們不必了解藝術家私下的意圖。藝術作品說明了一切（對比一下十九世紀的某部典型的歌劇與薩繆爾·芭芭拉的《瓦雷薩》這部特意制作的坎普之作，其間的差別顯而易見）。
3.也許，有意去做坎普，通常是有害的。在那些制作得最出色的坎普電影中，《電影風波》和《馬耳他之鷹》的完美無缺歸因于那種使風格得以保存下來的不經(jīng)意的、圓熟的方式。而五十年代的那些自詡為坎普的著名影片，如《前夜》和《難倒魔鬼》，卻不是這樣。這兩部更晚出現(xiàn)的影片，都非常走紅，但前一部影片過于圓滑，后一部影片過于歇斯底里；它們太想成為坎普，以至一再失去其節(jié)奏……盡管如此，也許這更多地并非是意料之外的微妙關系的問題。希區(qū)柯克的影片能顯示這一問題。當自我嘲弄失之貧乏而顯示出（即便是零星地）一種對主題和材料的輕蔑時——如《抓小偷》、《后窗》、《西北偏北》中的情形——效果就顯得牽強、笨拙，很難說是坎普。成功的坎普——如卡雷的影片《古怪的戲劇》，梅·韋斯特和愛德華·艾維勒特·霍爾頓的電影表演，“傻瓜秀”的某些段落——即使在顯示自我嘲弄時，也充滿了自愛。
4.因此，坎普有賴于天真。這就是說，坎普顯露天真，但如果可能的話，它也腐蝕天真。當坎普的眼力挑中某個物時，作為物，它并不發(fā)生改變。然而，人卻要對觀眾做出反應。人開始“做坎普”：如梅·韋斯特、比·利莉、拉·魯普、塔魯拉·班克赫德在《救生船》中的情形以及貝蒂·戴維斯在《前夜》中的情形（人甚至可以在己所不知的情況下被誘導去做坎普，如費里尼在《甜蜜的生活》中讓阿尼塔·艾克貝格滑稽模仿她自己）。
5.不那么嚴格地說，坎普要么是質樸的，要么就全然是自覺的（當人為坎普而表演時）。后一種情形的一個例子是王爾德的警句本身。
“把人們分為好與壞，這委實荒唐。人們要么有趣，要么乏味。”
——摘自《溫德米爾夫人的扇子》
6.在質樸或純粹的坎普中，基本的因素是嚴肅，一種失敗的嚴肅。當然，并非所有失敗的嚴肅都可以作為坎普而獲得救贖。只有那些適當?shù)鼗旌狭丝鋸?、奇異、狂熱以及天真的因素的嚴肅，才能算做坎普。
7.當某物被看作是壞（而不是坎普）時，這通常是因為它在志向上太過平庸。該藝術家沒有試圖把事情做得真正出奇（“這太過了”、“這太奇異了”、“這不可信”，這些平庸論調，是坎普熱衷使用的標準用語）。
8.坎普的標志是那種鋪張的精神?？财帐且粋€身穿由三百萬片羽毛織成的上裝四處游蕩的女人?？财帐强_·克里維利的繪畫，畫中的磚石結構上綴有真正的珠寶，畫著栩栩如生的昆蟲和裂縫?？财帐撬沟秦惛衽c蒂特里希合作拍攝的那六部美國影片中的令人驚嘆的唯美主義，六部都是這樣，但尤其是《那個魔鬼是一個女人》這最后的一部……在坎普中，通常有某種宏大的東西，這不僅見之于作品本身的風格，也見之于志向的品質。高迪在巴塞羅那的那些炫麗、漂亮的建筑物之所以是坎普，不僅因為它們的風格，還因為它們顯示了——最明顯地見于薩格拉達·法米利亞天主教教堂——其創(chuàng)造者的志向，即一個人去完成通常花去整整一代人、整整一種文化的功夫才能完成的事。
9.坎普是一種嚴肅規(guī)劃自身的藝術，但它不能被全然嚴肅地對待，因為它“太過了”。《泰特斯·安德洛民克斯》和《奇異的插曲》差不多是坎普，或可以被當作坎普來表演。戴高樂在公共場合里的舉止和言談常常是純粹的坎普。
10.一件作品可以接近于坎普，但無意成為坎普，因為它已經(jīng)達到了效果。愛森斯坦的影片很少是坎普，因為盡管它們鋪張，卻沒有多余，達到了效果。如果它們多一點“離譜”的話，它們或可成為偉大的坎普——尤其是《伊凡雷帝》第一集和第二集。布萊克的素描和油畫也是如此，盡管它們怪誕而又別具一格。它們不是坎普，而受布萊克影響的新藝術卻是。
11.坎普是嘗試著去做非同尋常之事。不過，這種意義上的非同尋常，通常是指特別、有誘惑性（如弧線、過于夸張的手勢），而不僅僅指用功意義上的非同尋常。里普利《信不信由你》中的那些條目很難說是坎普。這些條目要么是自然界的怪異現(xiàn)象（長著兩個腦袋的公雞，長成十字架形狀的茄子），要么是付出巨大勞動獲得的成果（如某位男子依靠雙手從美國走到了中國，某位女子把《新約》的全部文字刻在了一枚圖釘?shù)捻敳浚鼈內狈δ欠N使某些夸張作為坎普與其他夸張區(qū)別開來的視覺特征——誘惑性和戲劇性。
12.諸如《在海灘》這樣的電影以及諸如《溫斯貝格》、《俄亥俄》、《喪鐘為誰而鳴》這樣的小說，之所以就其可笑的程度而言是壞的、而就其興趣的程度而言是不壞的，原因在于，它們太拘泥，太做作。它們缺乏幻想。在諸如《浪子》、《參孫與大利拉》、由超級英雄馬希斯特為主角的意大利系列彩色片以及無數(shù)的日本科幻影片（如《諾丹》、《密星人》、《氫人》）這一類的壞電影中，存在著坎普，因為，盡管它們相對樸實和粗糙，但它們在幻想上更極端，更肆無忌憚——因而也就引人入勝，趣味盎然。
13.當然，坎普的規(guī)則可以改變。時間對此起了很大的作用。時間可以提升那些現(xiàn)在看起來不過是刻板的或缺乏想象的作品，它們之所以看起來刻板或缺乏想象，是因為它們在時間上距我們太近，因為它們與我們自己的日常幻想太相像，我們從中感知不到奇異之處。當某種幻想不是我們自己的幻想時，我們倒更能把它當作一個幻想來賞識。
14.這正是如此之多為坎普趣味所贊賞的物品之所以是不時髦、過時、陳舊之物品的原因。但這并非是對舊物的熱愛。不過是因為，變舊或衰變的過程提供了那種必然的不偏不倚的視角——或喚起了某種必然的同情。當一部表現(xiàn)重大的、當代的主題的藝術作品受到冷落時，我們會感到憤憤不平。時間會改變這種情況。時間使藝術作品擺脫道德的糾葛，把它送到坎普感受力那兒……時間的另一個作用：它縮小了平庸的范圍（嚴格說來，平庸總是同時代的一個范疇）。曾經(jīng)平庸的東西，隨著時間的流逝，可能變得奇異。許多人愉快地欣賞著由英國流行樂隊“七戒”根據(jù)拉迪·瓦勒改編的流行歌曲，但假若他們是在拉迪·瓦拉當紅的時代聽他本人演唱的話，那他們或許會被他逼得發(fā)瘋不可。
15.坎普是對“性格”的贊美。說什么話無關緊要——當然，除非是誰在說（路易·富勒、高迪、塞西爾·B·德·米勒、克里維里、戴高樂等等）?？财昭酃馑蕾p的是人物自身的一致性和感染力。因而，在老態(tài)龍鐘的瑪莎·格拉翰的形象出現(xiàn)，等等，等等，……這一點，明顯地見于坎普趣味的偉大的嚴肅的偶像格麗泰·嘉寶。作為一個女演員，嘉寶在表演方面的不到位（至少，她缺乏深度）反倒增加了她的美。她總是她自己。
16.坎普趣味感興趣的是“固定的性格”（當然，這是非常有十八世紀色彩的說法）；與此相反，它對性格發(fā)展的意識不感興趣。性格被理解成一種持續(xù)發(fā)光的狀態(tài)——人成了一個非常密實的物。對性格的這種態(tài)度，是體現(xiàn)于坎普感受力的那種體驗戲劇化的一個關鍵因素。它有助于解釋這一事實，即歌劇和芭蕾被看作是坎普的珍品，因為這兩種形式都無法方便自如地表現(xiàn)人性的復雜性。性格的發(fā)展出現(xiàn)在哪里，哪里的坎普就受到了削弱。例如，在歌劇中，《茶花女》（其中出現(xiàn)了性格的某種微小的發(fā)展）就不如《游吟詩人》（毫無性格發(fā)展）那樣具有坎普色彩。
“生活是如此重要的一件事，以至不能嚴肅地談論它?！?br>
——摘自《維拉，或虛無主義者們》
1.坎普趣味反感慣常的審美評判的那種好-壞標準?？财詹⒉蛔円资挛?。它不去爭辯那些看起來好的事物其實是壞的，或者看起來是壞的事物其實是好的。它要做的是為藝術（以及生活）提供一套不同的——補充性的——標準。
2.通常，我們之所以高度評價一部藝術作品，是因為它所達到的成就具有嚴肅、莊重的性質。我們之所以高度評價它，是因為它達到了原初的效果——達到了它本來之所是，而且，據(jù)推測，也完全實現(xiàn)了當初隱藏在它背后的那種意圖。我們斷定在意圖與成品之間存在著一種固有的關系，這就是說，一種直接的關系。根據(jù)這種標準，我們贊賞《伊利亞特》、阿里斯托芬的劇作、賦格藝術、《米德爾馬契》、倫勃朗和夏特萊的畫作、鄧恩的詩歌、《神曲》、貝多芬的四重奏以及——在人們中——蘇格拉底、耶穌、圣弗朗西斯、拿破侖、薩沃納羅拉。簡而言之，是高級文化的萬神殿：真、美與莊嚴。
3.但除了高級文化以及品評人物的高級方式的那種嚴肅性（無論是悲劇性的，還是喜劇性的）外，還有另外一些有創(chuàng)造性的感受力。不管一個人暗地里做什么其他事，或有什么其他感覺，如果他表示只尊重高級文化的風格，那么，作為一個人，他是在自欺。
例如，有一種以痛苦、殘酷和錯亂為標志的嚴肅性。我們確實承認意圖與結果之間在這里發(fā)生了錯位。我這里談論的，顯然既是個體存在的一種風格，也是藝術中的一種風格；但最好的來自藝術。想一想博希、薩德、蘭波、雅里、卡夫卡、阿爾托，想一想二十世紀大多數(shù)重要的藝術作品，這一類的藝術，其目標不在于創(chuàng)造和諧，而是使媒介緊張，引進越來越多的激烈而且無法解決的題材。這種感受力也強調這一原則，即要創(chuàng)作出一部過去意義上的作品（既指藝術中的作品，又指生活中的作品）是不可能的。只有“碎片”是可能的……顯然，這里運用的是與傳統(tǒng)的高級文化不同的標準。某物之所以是好的，不是因為它達到了預期目的，而是因為它揭示了人類狀況的另一種真相以及人之為人的另一種體驗——簡而言之，它揭示了另一種令人信服的感受力。
這些偉大的有創(chuàng)造性的感受力中的第三種，是坎普：它是一種對失敗的嚴肅性以及體驗的戲劇化的感受力?？财占染芙^傳統(tǒng)嚴肅性的那種和諧，又拒絕全然與情感極端狀態(tài)認同的那種危險做法。
4.第一種感受力，即高級文化的感受力，基本上是道德性的。第二種感受力，即體現(xiàn)于當代眾多“先鋒派”藝術中的那種情感極端狀態(tài)的感受力，依靠道德激情與審美激情之間的一種張力來獲得感染力。第三種感受力，即坎普，純粹是審美的。
5.坎普是堅持在審美層面上體驗世界。它體現(xiàn)了“風格”對“內容”、“美學”對“道德”的勝利，體現(xiàn)了反諷對悲劇的勝利。
6.坎普是悲劇的對立面。在坎普中有嚴肅（就藝術家的參與程度意義上的嚴肅性），通常還有哀憐。痛苦也是坎普色調中的一種；亨利·詹姆斯著作中廣泛的坎普因素，恰恰歸功于他眾多作品（如《歐洲人》、《青春期》和《鴿翼》）中的那種痛苦特征。然而，在坎普中，從來就沒有悲劇，從來就沒有。
7.風格就是一切。例如，熱內的思想非?？财铡醿鹊摹靶袨榈奈┮粶蕜t是它是否優(yōu)雅”[i]的說法，作為一種陳述，完全可以與王爾德的“在那些至關重要的事情中，關鍵的因素不是真誠，而是風格”進行互換。但重要的終究是表達思想的那種風格。例如，《溫德米爾夫人的扇子》和《芭芭拉少?！分杏嘘P道德和政治的思想是坎普，但這不僅僅是因為這些思想本身的性質。還因為這些思想被以一種特別的、玩笑的方式表現(xiàn)出來。熱內《花之圣母》中的坎普思想表現(xiàn)得過于嚴厲，而文筆本身又過于崇高、嚴肅，以至使熱內的著作成不了坎普。
8.坎普的關鍵之處在于廢黜嚴肅?？财帐峭嫘π缘?，是反嚴肅的。更確切地說，坎普與“嚴肅”建立起了一種新的、更為復雜的關系。人們可以以嚴肅的方式對待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對待嚴肅之事。
9.當一個人意識到“真誠”不夠時，他就會為坎普所吸引。真誠也有可能是淺薄平庸和思想狹隘。
10.那種傳統(tǒng)的超越一本正經(jīng)的嚴肅性的手段——如反諷、譏諷——在當今顯得軟弱無力，不適合于為文化所浸透并滋養(yǎng)著當代的感受力的媒介。坎普引入了一種新的標準：作為理想的技巧，即戲劇性。
11.坎普提出了一種喜劇色彩的世界觀。但這里所說的喜劇不是某種苦澀的或論辯性的喜劇。如果說悲劇是深深卷入某種事態(tài)的體驗，那么喜劇就是不那么投入事態(tài)的體驗，是不動聲色、超然事外的體驗。
“我喜愛那些簡單的樂趣，它們是復雜之物最后的庇護所?！?br>
——摘自《一個無足輕重的女人》
12.超然，這是精英的特權；正如十九世紀的紈绔子在文化方面是貴族的替代者，坎普是現(xiàn)代的紈绔作風?？财帐菍@一問題的回答：在這個大眾文化的時代，怎樣成為一個紈绔子。
13.紈绔子受到了優(yōu)裕的教養(yǎng)；他的姿態(tài)要么倨傲，要么厭倦。他尋求那些稀有的、未被大眾趣味糟蹋的感覺（范例：于斯曼《逆流》中的艾塞特、《伊壁鳩魯主義者馬里尤斯》中的馬里尤斯以及瓦雷里的《臺斯特先生》中的臺斯特）。他獻身于“優(yōu)雅趣味”。
坎普鑒賞家發(fā)現(xiàn)了更巧妙的樂趣。他的樂趣不在拉丁詩歌、稀有的酒類和天鵝絨上衣上，而在那些最通俗、最常見的樂趣上，在大眾的藝術上。僅僅是利用，并不糟蹋他的樂趣的對象，因為他學會了以一種稀有的方式來擁有它們?？财铡蟊娢幕瘯r代的紈绔作風——不在獨一無二之物與大量生產之物之間進行區(qū)分。坎普趣味超越了對復制品的厭惡。
14.王爾德本人是一個過渡性人物。終其一生，他都從來沒能離開那些舊派紈绔作風的樂趣太遠，他第一次到倫敦時，行頭非常惹眼，頭戴一頂天鵝絨軟帽，身著飾有滾邊的襯衫和棉絨質地的短褲，腳上則是黑色絲質長統(tǒng)襪；這種保守主義反映在《道連·葛雷的畫像》中。但他許多的態(tài)度還是顯露了某種更為現(xiàn)代的東西。當王爾德表示他志在“配得上”他的青花瓷器或聲稱一個球形門把手能與一幅油畫一樣令人贊嘆時，他道出了坎普感受力的一個重要因素——即對一切物品等量齊觀。當他宣稱領結、別在鈕孔里的花、椅子的重要性時，他已經(jīng)是在提前實踐坎普的民主精神。
15.老派的紈绔子厭惡粗俗。而新派的紈绔子，即坎普的熱愛者，則欣賞粗俗。老派的紈绔子常常感到厭惡或者不勝厭倦的地方，坎普欣賞家則常常感到愉悅、興致盎然。老派的紈绔子用灑了香水的手絹捂著鼻子，而且很容易昏厥，坎普鑒賞家則吸著氣去嗅那些惡臭，而且為自己堅強的神經(jīng)而洋洋得意。
16.這當然是一項業(yè)績。歸根到底，是厭倦的威脅促成的一項業(yè)績。但厭倦與坎普趣味之間的關系不能高估?？财杖の稄钠浔拘陨险f只可能存在于富裕社會，存在于那些能體驗到富裕的精神機能障礙的社會或者圈子。
“生活中反常的東西，對藝術來說卻是正常的。而生活中惟一的事，是與藝術保持正常的關系。”
——摘自《對飽學者的幾則忠告》
17.貴族氣派是對于文化（也是對于權力）的一種立場，而坎普趣味的歷史是自命不凡者趣味的歷史的一部分。然而，由于當今不再存在傳統(tǒng)意義上的真正貴族，來倡導特殊的趣味，那么誰將是這種趣味的持有者？答案：一個臨時拼湊的自選的階層，大多是同性戀者，他們自封為趣味貴族。
18.必須對坎普趣味與同性戀之間的那種獨特關系加以一番解釋。盡管不能說坎普趣味就是同性戀趣味，但無疑這兩者之間存在著某種特別的契合和重疊之處。并非所有的自由主義者都是猶太人，但猶太人顯示出與自由主義和改良主義事業(yè)的一種特別的契合。同理，并非所有的同性戀者都有坎普趣味。然而，總的說來，同性戀者構成了坎普的先鋒——以及最清晰可辨的觀眾（我并非隨隨便便選擇猶太人與同性戀者進行類比。猶太人和同性戀者是當代城市文化中非常突出的有創(chuàng)造性的少數(shù)群體。說其具有創(chuàng)造性，是就這個詞最真切的意義上而言：他們是種種感受力的創(chuàng)造者?，F(xiàn)代感受力的兩支先驅力量，分別是猶太人的道德嚴肅性和同性戀者的唯美主義反諷）。
19.同性戀者中貴族姿態(tài)的盛行，其原因似乎也與猶太人的情形類似。這是因為，每一種感受力都自我服務于提倡這種感受力的群體。猶太人的自由主義是自我合法化的一個姿態(tài)?？财杖の兑彩侨绱?，它肯定具有某種為其宣傳的成分。不消說，運作這種宣傳的方式恰好相反。猶太人把自己與現(xiàn)代社會的同化的希望寄托于道德感的提升。同性戀者卻把自己與社會的同化，寄托在審美感的提升上?？财帐堑赖碌囊粍┤诮鈩Ｋ沟赖铝x憤中立化，倡導游戲精神。
20.然而，盡管同性戀者一直是坎普趣味的先鋒，坎普趣味卻不只是同性戀趣味?？财瞻焉町斪鲬騽〉碾[喻，作為對同性戀者處境的某個方面的一個辯護和反映，顯然特別恰當（坎普對“游戲”、而不是“嚴肅”的強調，也與那種永葆青春的同性戀欲望有關）。不過，人們感到，如果同性戀者不曾或多或少發(fā)明了坎普的話，那別的人也會去發(fā)明。這是因為，與文化有關的那種貴族姿態(tài)不可消亡，盡管它或許只以某些日益反復無常、遮遮掩掩的方式茍延殘喘?？财帐牵ㄖ貜鸵槐椋┮粋€風格的采納已經(jīng)變得大可懷疑的時代的風格的近似物（在現(xiàn)時代，除非是那種顯然落伍過時的風格，每一種新風格都以某種反風格的面目出現(xiàn)）。
“讀小耐兒之死的描寫而不發(fā)笑，一個人非得有鐵石心腸不可。”
——摘自《談話》
21.坎普的體驗基于這一重大發(fā)現(xiàn)上，即高級文化的感受并非完全做到細膩?？财罩鲝?，良好的趣味并非只是良好的趣味；的確還存在著對劣等趣味的良好趣味（熱內在《花之圣母》中談到了這一點）。發(fā)現(xiàn)對劣等趣味的良好趣味，能使人擺脫重負。強調高級的、嚴肅的快樂的人，是在剝奪自己的快樂；他老是限制自己能夠享受的快樂；容我打個比喻：他持之以恒地培養(yǎng)著他的良好趣味，可到頭來，卻因要價太高而失去了市場。坎普以一種肆無忌憚的、妙趣橫生的享樂主義出現(xiàn)，對良好趣味施加影響。它使良好趣味的人在還沒有意氣消沉前就使他振奮起來。它對消化有利。
22.坎普趣味主要是欣賞、品味的一種方式——而不是評判?？财諏捄甏罅?。它想愉悅人。它不過看起來像牢騷滿腹、憤世嫉俗而已（或者，如果它是一種憤世嫉俗的話，那也不是一種冷酷的憤世嫉俗，而是一種甜美的憤世嫉俗）?？财詹⒉徽J為嚴肅是低俗的趣味。它并不嘲弄那些成功地表達出嚴肅激情的人。它所要做的是在某些充滿強烈情感色彩的失敗中發(fā)現(xiàn)成功。
23.坎普趣味是一種愛，對人性的愛。它品味而不是評判“性格”的小小的喜悅和笨拙的激情……坎普趣味認同于它所品味的東西。分享這種感受力的人不會嘲笑那些被他們標識為“坎普”的東西，他們欣賞它們?？财帐且环N溫柔的情感。
?。ㄟ@里，人們或許會把坎普與眾多波普藝術比較，波普藝術——當其不只是坎普時——體現(xiàn)了一種與坎普雖然相關、但仍然大有區(qū)別的態(tài)度。波普藝術更單調，更枯燥，更嚴肅，更冷淡，最終是虛無主義的。）
24.坎普趣味依靠那種已經(jīng)融入某些物品和個人風格之中的愛來滋養(yǎng)自己。像《佩頓廣場》（指那本書）和提希曼大廈這一類拙劣的玩意兒之所以成不了坎普，原因正在于它們缺乏這種愛。
25.坎普的最終聲明：它之所以是好的，是因為它是可怕的……當然，人們不能總這么說。只有在某些情形下，即在本札記中予以勾勒的那些情形下，才能這么說。
[一九六四]
[i] 薩特在《圣熱內》中對這句話的注釋是：“優(yōu)雅是那種將最大量的存在轉化為顯現(xiàn)的行為的特征”。
站在神話的另一邊——關于作為批評家的蘇珊·桑塔格批評的復雜性和矛盾性遠比成為公民的良心更重要
《反對闡釋》、《疾病的隱喻》，蘇珊·桑塔格著，程巍譯，上海譯文出版社2003年12月出版。本篇為譯者的書評，程巍，學者，中國社科院外國文學研究所副研究員，出版有論著《否定性思維》、隨筆集《查爾斯河上的橋》等，并有譯著多種。
當評論家出自贊嘆之情，稱蘇珊·桑塔格為“美國公民的良心”時，桑塔格未必感到高興。這就像當人們稱贊一個有幾分姿色的女子“美若天仙”時，倘若她竟當了真，而沒有把這番比喻看作是奉承，那就比較麻煩了。她可能從此以“天仙”的姿態(tài)出現(xiàn)，裝模作樣，一意效顰，以致糟蹋了她本來的那幾分天然的姿色。
此外，對上面那番奉承，桑塔格可能會感到尷尬。這等于是把她塑造成了一個神話，以一種抬高的方式無意間將她簡單化：她成了良心的一個象征，一個隱喻。她不再是一個自由不羈的藝術家，一個頭腦復雜的作家和批評家，一個上了年紀卻仍一身牛仔衣褲的女人，一個習慣在下午三點鐘在鄰近的酒吧喝上一杯咖啡的紐約寓婆，一看見她，人們就似乎看見了良心。“這太可怕了?！鄙Ｋ駮饨械?，把這個崇高的稱號扔進門口的垃圾桶。
把一個批評家稱作“公民的良心”，就是在否定她的復雜性和矛盾性，而對批評事業(yè)來說，復雜性和矛盾性遠比成為公民的良心更重要，必要的時候，甚至可以為復雜性和矛盾性而與公民的良心為敵。誰都無法成為“公民的良心”。誰是公民？哪一種良心？這個問題本身就值得追問。
再說，當桑塔格在上世紀60年代初移居紐約，決定從事小說創(chuàng)作和藝術評論時，她根本不會想到40年后她居然被稱作“美國公民的良心”。她那個時候年輕而漂亮，精力旺盛，對一切先鋒派藝術和波希米亞生活方式充滿熱情，而對作為“理智和良知的堡壘”的大學不屑一顧。她在一篇回憶短文里，說自己那時“決意不以學究的身份來茍且此生：我將在大學世界的令人神往的、磚石建筑包圍的那種安穩(wěn)生活之外另起爐灶”。在1965年與她有過一面之交的喬·貝拉米這樣描繪那個時候的她：“她抽著煙，正在講解她的‘新感受力’，把大口大口的煙霧噴到頭頂上。對當時的美國小說，她一律嗤之以鼻，這樣一位顯然很有聲望的作家，發(fā)表這樣一番讓人聽了頗不自在的評論，使我大感意外?！?br>
桑塔格對美國缺乏熱情。她決不是一個愛國愛到盲目的愛國者。二戰(zhàn)后，美國批評家在愛國激情的沖動下，紛紛把眼光從尚且滿目瘡痍的歐洲大陸收回來，落在欣欣向榮的美國國土上，開始構造“偉大的美國文學傳統(tǒng)”，就好像美國存在著一個悠久而連續(xù)的偉大文學傳統(tǒng)。一批有重大影響的文學史著作正是出版于這一時期，如范懷克·布魯克斯的《華盛頓·歐文的世界》（1944）、亨利·納什·史密斯的《處女地》（1950）、愛德蒙·威爾遜的《愛國者之血》（1962）以及拉澤爾·齊夫的《1890年代的美國》（1966）。但在桑塔格看來，那時的美國在文化上仍是西歐的殖民地，甚至比作為文化宗主國的西歐更起勁地維護西歐傳統(tǒng)文化，而西歐的文化之都卻在發(fā)生文化反叛。越是在文化傳統(tǒng)的核心處，就越容易滋生反叛。
反對闡釋：用眼睛、耳朵和皮膚把握世界
桑塔格對新藝術的熱愛，驅使她移居紐約。對她來說，紐約似乎是美國的一個例外。那里有著與巴黎不相上下的豐富的現(xiàn)代生活和現(xiàn)代藝術。對紐約的愛，使她把美國其他地方（甚至包括伯克利、芝加哥、哈佛等著名大學，她曾就讀于這些大學）看作“外省”，說自己對藝術的熱情“在一個大都市比在任何其他地方的外省生活中更有用武之地”。從學生時代起，桑塔格似乎就養(yǎng)成了一種習慣，幾乎每年都到巴黎住些日子。因此，當她于1966年出版她的第一本批評文集時，可以想象，西歐將在其中占據(jù)重要篇幅，此外便是紐約。實際上，《反對闡釋》所收的26篇文章中，直接以歐洲藝術家和思想家為話題的，多達13篇，而以紐約藝術家和思想家為話題的，則只有3篇。
此書一出，便激起長達多年的熱烈爭論。當時，傳統(tǒng)文化與反文化正處在白熱化的沖突中，而此書像一顆重磅炸彈落在戰(zhàn)場上。以赫伯特·馬爾庫塞為代表的新左派和以西奧多·羅扎克為其理論代言人的反文化陣營，紛紛為桑塔格提出的“新感受力”洗禮加冕，而以文化保守派萊昂內爾·特里林和老左派歐文·豪為代表的“高級文化”陣營則對“新感受力”諷刺有加，把它視為與金斯堡的詩一樣的“新野蠻人”的胡話。歐文·豪對新感受力的反感，令文學史家莫里斯·狄克斯坦大惑不解：“新感受力中究竟有什么東西，能把一個老激進派趕進教會的懷抱？”
歐文·豪雖是政治激進派，但正如常見于其他政治激進派身上的那種情形一樣，他也是文化保守派，無意間站在了與其政治立場有別的特里林集團的陣營一邊。對這些人來說，新感受力中的確有一種可怕的東西，那就是它以身體來體驗藝術作品，把它當作一件物品，而不是像傳統(tǒng)批評那樣從精神上來闡釋藝術作品，把它轉化為“意義”或諸如此類的東西。新感受力的特征在于，它是身體的，是“恢復我們的感覺”，“去更多地看，更多地聽，更多地觸摸”，而不是從作品中發(fā)掘內容，演繹意義。桑塔格明確提出“反對闡釋”：闡釋是以意義取代藝術作品本身，為藝術作品尋找意義對等物?！爱斀駮r代，闡釋行為大體上是反動的和僵化的?！彼f，“像汽車和重工業(yè)的廢氣污染城市空氣一樣，藝術闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力?！?br>
過度的闡釋，將導致一個鬼魅般的意義的影子世界，糾纏著活人的頭腦，使他們離真實的世界越來越遠，藝術感受力越來越遲鈍。反對闡釋，就是使藝術作品復歸物本身，就是用手去把握世界。對藝術作品進行闡釋，把它制作成“意義”，然后嵌在神話的經(jīng)緯中———這被看作是批評家的才能的表現(xiàn)。但批評的最終目標不是去制作神話，而是追求真實，換言之，就是去瓦解各種神話。畢竟，神話是建立在祭物或犧牲品之上的，如基督教建立在對異教的排斥上，“偉大傳統(tǒng)”建立在對民間文學、反叛文學的壓制上，納粹的“血緣與土地”建立在對猶太人的種族清洗上，等等。當人們把神話當作真理接受下來后，他們會成為可怕的排斥者和壓制者，不管他們本性如何善良。在奧斯威辛集中營，沒有哪個納粹軍官會把自己看作壞人，他在為“德意志的使命”而勤勤懇懇地工作，把成千上萬的劣等猶太人送進焚尸爐。
疾病的隱喻：平息想象，而非激發(fā)想象
在某些情形下，“意義”的確可以真的致人于死命。這不僅是指上面提到的那些“宏大神話”。甚至，在日常生活中，在最不經(jīng)意的談話中，“意義”都可能成為壓迫者和兇犯。桑塔格對此有親身體會。1976年，在她43歲時，被診斷患了癌癥，而且是乳腺癌。這意味著她可能會死，即便不死，她的一個乳房將被切除，她不再是一個完整的女人。各種意義在等著她。
實際上，當醫(yī)生做出診斷后，就暗示她可以準備后事了。對70年代中期的醫(yī)術和想像力來說，患上癌癥，就等于被判死刑。這個并不嚴格的等式，具有一種可怕的心理后果，即妨礙了患者去積極尋求治療。何況，患癌癥并不是什么好事。“為什么是我呢？”患者會問。既然并非每個人都患癌癥，那患者就認為是自己的問題。別人也會這么認為。桑塔格說：“加諸癌癥之上的，還有一些類似的有關責任和人格構成的不實之詞：癌癥被認為是這么一種疾病，容易患上此病的是那些心理受挫的人，不能發(fā)泄自己的人，以及遭受壓抑的人——特別是那些壓抑自己的肝火或者性欲的人?！?br>
各種隱喻的意象纏繞著患者，使其蒙受恥辱。尤其是乳腺癌、子宮癌、陰莖癌等癌癥的患者，覺得自己無臉見人，寧可耽誤，也不去治療。為什么一些疾?。ㄈ绶谓Y核在19世紀）被認為是浪漫的，而另一些疾?。ㄈ绨┌Y在當今）則被認為是邪惡的？為什么身體上半部的病通常被認為是高貴的，而下半部的病通常被認為是俗氣的？本來，身體就是身體，只有進入文化等級制后，才被區(qū)分為高級和低級。這正如疾病，本來僅是身體的病而已，只有進入意義系統(tǒng)，才獲得“浪漫”和“邪惡”這些評價。它們是被添加到疾病之上的，但它們甚至比疾病本身還可怕，因為它們扭曲了人們對于疾病的態(tài)度，把疾病當作隱喻，從中闡發(fā)出種種道德、政治和文化意義。
桑塔格對疾病隱喻保持充分的警覺，積極尋求治療，并最終治愈。她想把她的發(fā)現(xiàn)帶給更多的人，于是寫了一本有關疾病的書：“我寫作那本書的目的，是平息想象，而不是激發(fā)想象。不是去演繹意義，而是從意義中剝離出一些東西：這一次，我把那種具有堂吉訶德色彩和高度論辯性的‘反對闡釋’策略運用到了真實世界，運用到了身體上。畢竟，我的目的是實際的。因為，我一再傷心地觀察到，隱喻性的夸飾扭曲了患癌的體驗，給患者帶來了確確實實的后果：它妨礙了患者盡早地尋求治療，或妨礙了患者做更大的努力以求獲得有效治療。我相信，隱喻和神話能致人于死地?！?br>
《作為隱喻的疾病》發(fā)表于1978年。當80年代艾滋病成為一種新流行病時，桑塔格從中發(fā)現(xiàn)那些古老隱喻的幽靈再現(xiàn)，在1989年又寫下《艾滋病及其隱喻》。她說：“對于艾滋病這種帶來如此之多的犯罪感和恥辱感的疾病來說，使其從意義、從隱喻中剝離出來，似乎特別具有解放作用，甚至是撫慰作用。不過，要擺脫這些隱喻，不能僅靠回避它們。它們必須被揭露、批判、細究和窮盡?！?br>
不可能在一篇短文里窮盡作為批評家的桑塔格的智慧（何況她還是一位著名的作家、電影編導），甚至不能列舉和評論她所有的批評著作。除了《反對闡釋》、《疾病的隱喻》（上面那兩篇有關疾病隱喻的論文的合集）這兩部最負盛名的著作外，她還是《意志的類型》、《重點所在》等批評文集的作者。帶著對紐約和生活的愛，71歲的她依然健康地
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