導(dǎo)演的緋聞?dòng)肋h(yuǎn)如火如荼。但很少有人能記起最后一次進(jìn)電影院的時(shí)間了。不知從哪一天開始，持續(xù)低迷的中國(guó)電影從80年代的年平均量百部左右，終于悄無(wú)聲息降至今天的五、六十部了。這個(gè)數(shù)字與印度的年產(chǎn)量300部比起來(lái)令人汗顏，但情況還不算太糟，十多億觀眾每年都能從年產(chǎn)量500部左右的美國(guó)那兒分享到近20多部大片。電影管理者們?cè)俳釉賲?，把電影院的票價(jià)打了個(gè)對(duì)折，有的地方降到了5元，但因盜版猖獗和對(duì)國(guó)產(chǎn)影片質(zhì)量的不信任，我們?nèi)匀徊辉竸谏袢ル娪霸旱⒄`工夫。

    中國(guó)電影還有救嗎？也許個(gè)人攝像時(shí)代的來(lái)臨，將打破這一疑問。

    誰(shuí)支撐著中國(guó)電影？

    如此低迷的電影市場(chǎng)，誰(shuí)還敢拍電影呢？風(fēng)雨飄搖的中國(guó)電影，靠什么支撐？情況大致有3種：

    首先名導(dǎo)。比如張藝謀，以前還有個(gè)陳凱歌，現(xiàn)在又出了個(gè)馮小剛。張藝謀和馮小剛這兩個(gè)腕兒算是活躍在中國(guó)影壇的熊貓級(jí)人物。名氣的號(hào)召力使得他們只要想拍片子就會(huì)有人給他們投錢。他們的影片差不多都能順利通過審查進(jìn)入影院并把票房風(fēng)險(xiǎn)降到最低系數(shù)，代價(jià)當(dāng)然是藝術(shù)上的妥協(xié)和投機(jī)。這也許高估他們了，賀歲的水平張藝謀馮小剛半斤八兩，甚至有人說(shuō)張藝謀還不如馮小剛，也許這么說(shuō)只是想鼓勵(lì)馮小剛，但張藝謀的確是“愈墮落愈快樂”了。

    賀歲不過是發(fā)行商制造消費(fèi)熱點(diǎn)的促銷行動(dòng)，說(shuō)白了就是商人騙老百姓的壓歲錢。所以它不讓你思考，只讓你沉湎于虛假的歡樂中。但導(dǎo)演們卻是立著“替觀眾著想為百姓拍片”的牌坊把自己賣了個(gè)好價(jià)。也正是這種無(wú)恥的賀歲精神，使垂死掙扎的國(guó)產(chǎn)電影在喧囂中抖著激靈。

    其次是主旋律。如果你聽到媒體傳來(lái)捷報(bào)：國(guó)產(chǎn)電影出現(xiàn)了新局面......國(guó)產(chǎn)票房一片紅......國(guó)產(chǎn)電影終于打敗進(jìn)口大片......那一定是主旋律的驕人成績(jī)。但觀眾都知道那1700萬(wàn)的票房紀(jì)錄是怎樣創(chuàng)造出來(lái)的。主旋律是國(guó)家掏錢拍片，單位統(tǒng)一組織觀眾消費(fèi)，等于自產(chǎn)自銷。所以發(fā)生單位向影院索取回扣的丑聞一點(diǎn)也不奇怪。不僅如此，此類影片還是金雞百花的寵兒，這兩種獎(jiǎng)項(xiàng)的聒噪除了提醒人們國(guó)產(chǎn)電影尚在茍延殘喘之外，已經(jīng)說(shuō)明不了更多。所以拍出了《橫空出世》的陳國(guó)星曾經(jīng)對(duì)不以為然的觀眾表白：我也能拍別的電影！

    追求個(gè)性的藝術(shù)青年們盼著被招安，利用了主流意識(shí)有了身份的人又盼著被藝術(shù)招安。電影制度像圍城，外邊的人想進(jìn)來(lái)，里邊的人想出去。

    第六代未老先衰？

    盜版告訴我們，除了自產(chǎn)自銷的主旋律、逼良為娼的賀歲片，還有第三種情況?！顒?dòng)在地下、身份若隱若現(xiàn)的第六代的獨(dú)立電影人。代表人物有張?jiān)⑼跣?、婁燁、賈樟柯等。他們從電影學(xué)院畢業(yè)后有的被分到電影廠，有的工作后離職，自覺或被動(dòng)地從體制中脫離出來(lái)，他們都有自己比較純正的藝術(shù)理想因而走上了獨(dú)立電影或者說(shuō)是自由電影人的不歸路。但目前的創(chuàng)作環(huán)境并不特別利于他們的發(fā)展，于是，借助國(guó)外一些資助年輕電影人的基金會(huì)的幫助，第六代很多導(dǎo)演拍出了自己的代表作。這樣的基金會(huì)在歐洲較多，第六代的電影一般很難通過電影局的審查，所以總是進(jìn)不了中國(guó)的影院，只能走進(jìn)國(guó)外的市場(chǎng)。由于電影長(zhǎng)期不和中國(guó)觀眾見面，官方和觀眾對(duì)這些年輕導(dǎo)演的偏見越來(lái)越深，即使熬成婆婆的張?jiān)饨蟮摹哆^年回家》在發(fā)行放映上仍遭到了不公平對(duì)待。被“招安”后，第六代的命運(yùn)和他們的藝術(shù)創(chuàng)作都不怎么如意，往往見光死。大部分作品遭到了控制性發(fā)行甚至不予發(fā)行的厄運(yùn)，虎頭蛇尾的“青年電影工程”就是個(gè)明證。王小帥、路學(xué)長(zhǎng)、管虎等人的10多部影片拍完一年多仍沒進(jìn)入影院。

    因?yàn)榈叵码娪盁o(wú)法從影院看到，國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)他們的好奇變成了對(duì)盜版的依賴。所以這些獨(dú)立制作的影片得以小范圍傳播。張?jiān)摹稏|宮西宮》，婁燁的《蘇州河》，賈樟柯的《小武》等等都能在音像店里買到。淪落為地下電影的《鬼子來(lái)了》是個(gè)例外，盜版商始終沒把它盜出來(lái)。這部面臨血本無(wú)歸的片子也沒敢去國(guó)外撈回成本，對(duì)一部影片的命運(yùn)也許導(dǎo)演能豁得出去，但投資人不敢讓它砸了自己的飯碗。電影的投資環(huán)境讓“華億”如履薄冰。

    歷經(jīng)磨難后，豪情萬(wàn)丈的第六代沒來(lái)得及長(zhǎng)大便已經(jīng)開始衰老了。只有賈樟柯有點(diǎn)例外，比起地下的第六代他是“地地下”，想妥協(xié)都找不到門。為了《站臺(tái)》能在國(guó)內(nèi)影院上映，他癡癡地在電影局從早等到晚，沒人愿意理睬他。賈樟柯忍著被拋棄的痛楚默默拍攝著與中國(guó)觀眾無(wú)望見面的第三部影片。

    扛著攝像機(jī)，到街上去

    當(dāng)?shù)诹陔娪绑w制的門檻外躊躇、姜文把鼻涕眼淚往肚里咽時(shí)，更多立志于影像表達(dá)的人二話沒說(shuō)，——拿著數(shù)碼攝像機(jī)直接到街上去了。

    “扛著攝像機(jī)，到街上去”本來(lái)是四、五十年代意大利“新現(xiàn)實(shí)主義電影”的口號(hào)，當(dāng)下中國(guó)民間的“紀(jì)錄群體”卻用行動(dòng)實(shí)現(xiàn)著這句話。首先這要感謝技術(shù)，數(shù)碼攝像技術(shù)的迅猛發(fā)展使成本愈來(lái)愈低廉的DV機(jī)迅速普及。雖然他們的作品只在酒吧等私人場(chǎng)所交流和分享，但一大批熱愛電影又沒機(jī)會(huì)拍電影的年輕人還是熱衷于用買來(lái)或租來(lái)的機(jī)器，誠(chéng)實(shí)地紀(jì)錄著現(xiàn)實(shí)生活。今年，實(shí)踐社DV數(shù)碼紀(jì)錄電影小組的成立，使更多的志同道合者走到了一起。

    吳文光，中國(guó)電影的江湖人士，“DV小組”的倡導(dǎo)者之一。十多年來(lái)，他一直流浪在體制之外，影片極少人看過，他不斷用DV，用筆，如實(shí)紀(jì)錄著眼中的生活。他拍攝于1988年的《流浪北京》被人看作是中國(guó)大陸第一部真正意義上的紀(jì)錄片；《1966，我的紅衛(wèi)兵時(shí)代》在1993年的日本山形國(guó)際紀(jì)錄片影展中獲“小川紳介”獎(jiǎng)；1995年完成《流浪北京》的續(xù)集《四海為家》。文字著作有：《革命現(xiàn)場(chǎng)》、《流浪北京》、《藝術(shù)家現(xiàn)場(chǎng)》、《江湖報(bào)告》等。不久前，他的紀(jì)錄文字作品《江湖報(bào)告》成了《芙蓉》雜志的一大賣點(diǎn)，如果你和他探討中國(guó)的電影機(jī)制，他會(huì)說(shuō)這些問題你還是和姜文談去吧，這對(duì)他根本不是問題。

    實(shí)踐社的潘釗林跟蹤拍攝了一個(gè)新婚的民工找新娘的事件：新婚的民工和妻子在北京旅行結(jié)婚時(shí)被分別收容，民工被遣返到河南后回京到處找不到新娘，幾個(gè)月過去了，杳無(wú)音信，新郎因無(wú)法向丈人家交代，不敢回家。寡言的他失望地坐在工地上像祥林嫂似的呢喃：“都怪我，我明明知道星期三抓人，可我還讓她出去......”一段原始的素材便足夠煽情......

    楊天乙的《老頭》，紀(jì)錄一群老頭枯燥無(wú)味的晚年生活?？戳俗屓撕ε吕先ァ?/p>

    《不快樂的不止你一個(gè)》是年輕的女孩王芬用鏡頭和父母對(duì)話的一部片子。她從小深受父母感情不和之苦，心靈落寞且敏感，這一切使她思想早熟。片中被攝對(duì)象是作者的父母。父親有外遇，但父母一直沒離婚，為此他們吵了幾十年，飽受其苦的王芬終于鼓起勇氣拿起了DV分別對(duì)父母進(jìn)行了詢問，因攝影者的特殊身份，使得影片中除了父親、母親外還出現(xiàn)了鏡頭后的女兒，三者的關(guān)系形成了本片獨(dú)特的視覺效果。片子有家庭錄像的成分，有紀(jì)錄的成分，還有導(dǎo)演的成分，所以它不是純粹的紀(jì)錄片，也不是故事片。這個(gè)片子的趣味之處在影像之外，它不僅引發(fā)出愛情、婚姻、男人、女人等問題，更重要的是它是一次孩子與父母的對(duì)話。

    《自由邊緣》是熟悉搖滾圈的孫志強(qiáng)拍攝的關(guān)于中國(guó)地下?lián)u滾人生活的片子。人們可以從中目睹諸如舌頭、誘導(dǎo)社等優(yōu)秀樂隊(duì)的地下芳蹤。

    徐兢，電影學(xué)院在校學(xué)生，從去年秋天，他開始拍攝《北京“蹲”戲人》，該片跟蹤的是一幫不論春秋冬夏常年蹲守在北京電影制片廠等待排戲的人。

    個(gè)人攝像時(shí)代的到來(lái)

    “DV小組”內(nèi)外，還有很多很多紀(jì)錄人在艱難跟蹤著一個(gè)又一個(gè)的人和事件。

    為什么他們都選擇了紀(jì)錄片呢？——也許我們今天的生活本身太富戲劇性了。吳文光說(shuō)“紀(jì)錄片是一泡屎，不拉出來(lái)不舒服。”紀(jì)錄的人們都沒有贏利的目的，DV只是他們表達(dá)的工具，就像無(wú)法阻止人們用筆寫字一樣，電影機(jī)制對(duì)他們失去了控制。隨著記錄隊(duì)伍的不斷壯大，也有信心百倍的年輕人開始了對(duì)故事片、實(shí)驗(yàn)片的嘗試。

    《北京的風(fēng)很大》是來(lái)自新疆的雎安奇和他的伙伴蹬著三輪車用著5000元即將過期的膠片拍攝的一部實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片，此片在柏林國(guó)際電影節(jié)青年論壇上放映過。

    “北京的風(fēng)大嗎？”——這是雎安奇在他的影片中不厭其煩地重復(fù)詢問，街上被問的人或回答，或沉默，或側(cè)目，或遲疑，或怒視，或“有病啊你！”——每一種都是答案。為了得到路人的一個(gè)反應(yīng)，雎安奇扛著機(jī)器能追到廁所，他的拍攝方式是暴力的。對(duì)此雎安奇說(shuō)，“我不喜歡設(shè)置巧妙的前因后果，我想直接切入生活，直接切入一個(gè)人。傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片的客觀性令人生疑，我想解構(gòu)它們。”對(duì)于自己選擇，他解釋為“雕刻時(shí)光”。

    《安陽(yáng)嬰兒》是電影學(xué)院研究生王超新完成的作品，故事很打動(dòng)人，講述一個(gè)三陪小姐遺棄孩子的故事。這位給陳凱歌做過副導(dǎo)的新人很有“第五代”甚至是《黃土地》的遺風(fēng)，沉悶的影象探索極端考驗(yàn)了觀眾的涵養(yǎng)。

    最近，寫小說(shuō)的朱文也拍出了自己的片子，和王超一樣，講述的也是老百姓自己的故事：一個(gè)試圖自殺的妓女被警察強(qiáng)暴后又被說(shuō)服，然后重新回到了工作崗位。聽起來(lái)很平常，看起來(lái)很生猛。

    最近，小成本的獨(dú)立電影《東村故事》劇組在通縣的宋莊住了下來(lái)，導(dǎo)演王墨本來(lái)是個(gè)寫評(píng)論的，對(duì)于擱筆拍片，王墨解釋：“現(xiàn)在的文化圈里有各種各樣的藝術(shù)家，做行為的也愈來(lái)愈多，但他們的藝術(shù)到底是什么，一般人難以認(rèn)識(shí)和了解。我甚至懷疑這些藝術(shù)家自己對(duì)自己的藝術(shù)或行為都未必了解，他們的生活令我感興趣。”作為行外人，他對(duì)拍電影的解釋是，拍電影看似神秘，其實(shí)真接觸后卻覺得沒什么?？瓢喑錾淼娜撕苋菀妆灰恍└拍钚缘臇|西框住，把晦澀難懂解釋為藝術(shù)化。另一個(gè)極端就是徹底的商業(yè)，認(rèn)為電影就是為了掙錢而掙錢，其實(shí)藝術(shù)和商業(yè)并不是水火不容，而應(yīng)該是有機(jī)結(jié)合。他的故事講述了一個(gè)行為藝術(shù)家和他的畫家女友的感情糾葛。

    個(gè)人攝像時(shí)代到來(lái)了。愈來(lái)愈多的人拎著攝像機(jī)走到了街上。

    記錄群體和獨(dú)立電影是目前現(xiàn)實(shí)中國(guó)電影創(chuàng)作環(huán)境必然的產(chǎn)物。因?yàn)榧夹g(shù)的支持，它更如一股強(qiáng)大的暗流不可逆轉(zhuǎn)地向前涌動(dòng)，并且沖破了令中國(guó)電影停滯不前的堡壘和羈絆。有了這些真正熱愛電影的年輕人，中國(guó)電影死不了。