一、唐代敦煌藝術(shù)的發(fā)達(dá)
在中國(guó)和亞洲的歷史上起過(guò)巨大作用的唐帝國(guó)，其政治、軍事和文化影響的結(jié)果，出現(xiàn)了中亞之間的經(jīng)濟(jì)政治來(lái)往頻繁，也使唐代敦煌達(dá)到了興盛的高峰。
唐代也是宗教藝術(shù)鼎盛的時(shí)期。敦煌莫高窟的壁畫的題記中，可見發(fā)愿造像祈福者，多為貴族、地主及統(tǒng)治者，如魏隋以來(lái)的舊風(fēng)氣；但也有為了祈求旅途的安全和現(xiàn)實(shí)的幸福生活而發(fā)愿的來(lái)往商旅行人以及一般的社會(huì)群眾，莫高窟唐代壁畫可以全面地代表著唐代寺廟壁畫的風(fēng)氣。根據(jù)文字記載（《歷代名畫記》、《京洛寺塔記》）可知唐代的寺廟壁畫與人民群眾有密切聯(lián)系，寺廟為經(jīng)常對(duì)人民開放的畫廊，頗有吸引群眾前往游逛欣賞的力量；寺廟中并經(jīng)常舉行講經(jīng)的集會(huì)，這種集會(huì)上有才能的僧人懸掛了佛經(jīng)“變相”的圖畫，講說(shuō)“變文”，帶有頗大的娛樂(lè)性，變文就成了后代說(shuō)唱文學(xué)的最早的形式。唐代寺廟壁畫，除了佛教及其有關(guān)的題材以外，山石樹木花鳥等畫幅在裝飾地位上也單獨(dú)引起重視。與這些記載相參照，也說(shuō)明了莫高窟壁畫在世俗的要求下的發(fā)展，和莫高窟壁畫在唐代壁畫中的代表性的意義。
敦煌莫高窟現(xiàn)存有壁畫和雕塑的唐代洞窟總計(jì)二百零七個(gè)，又可分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個(gè)時(shí)期。唐代洞窟的形制，除初唐時(shí)期少數(shù)洞窟還保存隋代諸窟所采取的北朝末期的制底窟形式外，一般地都是新創(chuàng)的如殿堂的樣式，窟多作方形，窟頂四面斜上，構(gòu)成藻井?？叩暮蟊谟幸簧钊氲男↓悾械姆鹣穸技信帕性邶愔?，如佛殿的壇座上一樣，而不復(fù)是沿著三面墻壁分別塑造。唐代的個(gè)別洞窟因?yàn)槭窃诤蟊谒茉炝朔鹉鶚勏瘢ㄅP佛），窟形成橫而淺的長(zhǎng)方形平面（如一四八窟），或三層高的窟。敦煌唐代洞窟流行的形式以窟內(nèi)的布置明顯地和今天我們所知道的佛廟殿堂是相似的。這種形式是中國(guó)佛教藝術(shù)的新創(chuàng)造。
集中在洞窟后壁龕中（也可以看作在一壇座上）的塑像，一般地是七尊：一佛、二比丘、二菩薩、二力士，以佛為中心向兩面展開排列，二力士在最外側(cè)，也有加入其他供養(yǎng)菩薩的（圖172）。晚唐及五代，開始把天王（或力士）像分別畫在窟頂藻井的四角，不復(fù)與佛及菩薩等共置于同一壇座上。
洞窟四壁及入口都有壁畫，大幅的經(jīng)變故事的完整構(gòu)圖多在左右兩壁的中部，壁腳多是供養(yǎng)人像。后壁有塑像的龕內(nèi)也常有經(jīng)變及佛傳故事。洞頂為華麗的藻井圖案，藻井圖案和經(jīng)變周圍的長(zhǎng)條邊飾是敦煌藝術(shù)中裝飾美術(shù)方面的重要成就。
唐代敦煌莫高窟的壁畫和著色的泥塑，取材范圍更擴(kuò)大了，表現(xiàn)形象更真實(shí)生動(dòng)，構(gòu)圖更豐富復(fù)雜，技術(shù)更純熟，充分表現(xiàn)了宗教藝術(shù)中世俗藝術(shù)的契機(jī)。
唐代的重要洞窟，例如初唐的二二○窟（又名“翟家窟，貞觀十六年，公元六四二年初建），盛唐的三三五窟（垂拱二年，公元六八六年）、一三○窟（開元天寶年間，公元八世紀(jì)前半樂(lè)庭瓌夫婦造）、一七二窟，中唐一一二窟，晚唐一五六窟（張議潮窟，窟外北壁上有咸通六年，公元八五六年寫的“莫高窟記”）等都是大型窟，其中的壁畫及彩塑是代表性的作品。
二、唐代敦煌壁畫和彩塑的內(nèi)容及其表現(xiàn)
唐代敦煌壁畫的題材，為了敘述方便，大致可歸納為四類：①凈土變相；②經(jīng)變故事畫；③佛、菩薩等像；④供養(yǎng)人。彩塑的題材則只是佛、菩薩、天王等形象。
凈土變相是佛教凈土宗信仰流行的結(jié)果。佛教中講西方凈土是永無(wú)痛苦的極樂(lè)世界，人死后可以往生。唐朝初年，這種思想發(fā)展成為吸引廣大社會(huì)群眾的教派，凈土宗的重要宣揚(yáng)者是善導(dǎo)和尚（公元六一三—六八一年）和他的師傅道綽和尚，善導(dǎo)在當(dāng)時(shí)是有名的高僧，在他的主持下曾寫彌陀經(jīng)十萬(wàn)部，畫凈土變相的壁畫三百幅，他還曾參加龍門奉先寺大佛的制作。凈土變相的形式在善導(dǎo)傳教最活躍的時(shí)期產(chǎn)生的，這一時(shí)期也正是唐朝盛世的開始。
凈土變相就是用圖畫描寫西方極樂(lè)世界的樓臺(tái)伎樂(lè)、水樹花鳥、七寶蓮池等等美麗的事物，以勸誘人們信仰阿彌陀佛，以便將來(lái)有機(jī)會(huì)去享受。在那些有現(xiàn)實(shí)根據(jù)的美麗的形象中，透露出對(duì)于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活的繁華富麗加以積極的贊揚(yáng)與肯定。這種思想雖然與宗教信仰相結(jié)合，然而與主張人生寂滅、世界空虛的清凈的、禁欲的思想很不相同。凈土變相中充滿了肯定生活的開朗的歡樂(lè)的氣氛。
凈土變相的構(gòu)圖是繪畫藝術(shù)發(fā)展中一重要突破。利用建筑物的透視造成空間深廣的印象，而復(fù)雜豐富的畫面仍非常緊湊完整。全圖組織了數(shù)百人物及花樹、禽鳥，成為一大合奏。畫幅中央部分的阿彌陀佛本尊和池前活潑喧鬧的樂(lè)舞，是構(gòu)圖的中心，也集中地表現(xiàn)了宗教的，然而是歡樂(lè)的主題（圖164）。
凈土變相是古代美術(shù)中帶有浪漫主義色彩的杰作。它一直被后世所摹仿、復(fù)制并長(zhǎng)期流傳。
莫高窟的唐代凈土變相，據(jù)一九五一年的統(tǒng)計(jì)，共有一二五幅。一七二窟的凈土變相可以作為盛唐時(shí)代的代表作之一。
凈土圖的形式也是觀經(jīng)變相、彌勒凈土變相、藥師凈土變相、報(bào)恩經(jīng)變相的基本部分。但這些變相又各有其自己的內(nèi)容表現(xiàn)在凈土圖的四周。其中有一些是生動(dòng)的小幅故事畫。用連續(xù)的小幅故事畫表現(xiàn)其內(nèi)容，并獲得了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)效果的佛經(jīng)變相，有佛傳故事變相和法華經(jīng)變相。彌勒凈土變相就是在凈土圖四周再點(diǎn)綴上彌勒下生經(jīng)中描寫過(guò)的峰巒，圖下方有婆羅門正在拆毀“大寶幢”的建筑物，穰佉王等眾人正在剃度出家（圖168）等等所組成的。
觀經(jīng)變，除中央部分是凈土圖以外，其特殊的內(nèi)容是“未生怨”和“十六觀”。未生怨是用連續(xù)故事畫表現(xiàn)頻婆娑羅王為了求子先殺了一個(gè)修道之士又殺了修道之士投生的白兔，結(jié)果生了阿闇?zhǔn)捞?，但太子長(zhǎng)大卻把父王囚禁起來(lái)，并要拔劍殺母后。十六觀是表現(xiàn)看著太陽(yáng)、月亮、水、地、樹、寶池、樓臺(tái)等等十六種不同情況下的靜坐冥想。藥師凈土變的特殊內(nèi)容是用一系列的小幅畫表現(xiàn)的十二大愿和九橫死。十二大愿是十二種希望的事，例如：永遠(yuǎn)充裕，無(wú)匱乏之虞；“不要有丑陋、頑愚、盲、聾、瘖、啞、攣躄、背僂、白癩、癲狂種種病苦”；各種病人若“無(wú)救、無(wú)歸、無(wú)醫(yī)、無(wú)藥、無(wú)親、無(wú)家、貧窮、多苦”，一聽到藥師佛的名號(hào)就能痊愈；一切受苦難的婦女，都可以轉(zhuǎn)女成男；“王法所錄、縲縛、鞭撻擊閉牢獄，或當(dāng)刑”都可以仗佛力解脫；饑餓的人可以得食；貧無(wú)衣服，為蚊蛇寒熱所苦的人都得到衣服等等。九橫死是九種痛苦的死亡：為醫(yī)卜所害、橫被王法誅戮、逸樂(lè)過(guò)度、火焚、水溺、惡獸所瞰、橫墜山崖、毒藥、戰(zhàn)死。信仰佛教的最終目的是要解決這些實(shí)際問(wèn)題，而佛在某些場(chǎng)合也就被想象成可以抗拒王法，可以幫助人擺脫社會(huì)罪惡所造成的苦難與貧窮的力量。
法華經(jīng)變和報(bào)恩經(jīng)變的內(nèi)容和表現(xiàn)都比較豐富的。
報(bào)恩經(jīng)九品（九章）中有四品常見于圖繪：孝義品（須闇提太子割自己的肉為了救助在難中的父母，免于饑死道途之中的本生故事）、論議品（包含鹿母夫人本生故事：因?yàn)槁鼓阁铝诵薜老扇嗽谑舷匆碌乃艘粋€(gè)美麗女兒，女兒為修道的仙人所收養(yǎng)，女兒在一次去另一仙人處求火種，行七步，步步生蓮花）、惡友品（善友太子和他的兄弟惡友，入海求寶，為惡友所害，在外流落，最后遇救的故事，內(nèi)容比較最豐富，最曲折生動(dòng)）、親近品（一個(gè)名叫堅(jiān)誓的金毛獅子被偽裝為和尚的獵人所殺，國(guó)王得其皮為之立塔的故事）。
法華經(jīng)廿八品中有十三種是常見于圖繪的。在一類似凈土圖的構(gòu)圖中，在主尊釋迦之前有七寶塔和入涅槃的佛（法華經(jīng)序品），下面是一所火燒的房子，譬喻人之不知求佛，猶如處于此著火的房子中的孩子們一樣，大人告訴他們門外有各種好玩的東西，他們才肯出來(lái)（譬喻品），左下方畫清潔掃除的景象（信解品），其上是農(nóng)夫在雨中耕作（藥草喻品），再上是人之求法不能堅(jiān)持，猶如旅行者人馬疲憊，他們的道師便在青山綠水之間，變化出一美麗的城市作為目標(biāo)，促使他們繼續(xù)前進(jìn)（幻城品，圖166），上方中央是從地涌出七寶塔，中間坐了釋迦和多寶二佛（見寶塔品），圖的右側(cè)是凈藏、凈眼二王子為種種奇異變化（妙莊嚴(yán)王本事品）等等。這是法華經(jīng)變相構(gòu)圖形式的一個(gè)例子。二佛并坐的《見寶塔品》是自北魏以來(lái)就流行了單獨(dú)的處理的?！队^世音普門品》在唐代很盛行。觀世音菩薩可以現(xiàn)三十二種不同的化身。普門品的一種表現(xiàn)形式就是中央為觀音菩薩，周圍為其各種化身；另一種表現(xiàn)形式即以釋迦或觀音為中心，周圍為觀音救助人們，可以幸免的十二種災(zāi)難：墜高山、推落火坑、飄流巨海、盜賊、被惡人追趕、刀杖?！毒S摩詰經(jīng)變》（二二○窟和三三五窟的圖像可以作為代表）是維摩詰和文殊菩薩論辯時(shí)種種景象，以及各國(guó)王子來(lái)聽的熱鬧的場(chǎng)面。維摩詰激動(dòng)的富有個(gè)性的面部表情刻劃了出來(lái)。維摩變的左右兩下角繪有相當(dāng)于當(dāng)時(shí)流行的帝王圖和職貢圖的題材。
《勞度差斗圣變》則表現(xiàn)了另一種激烈的斗爭(zhēng)。為了反對(duì)舍利佛修園傳道，勞度差和舍利佛斗法力，六個(gè)回合后，勞度差失敗了。舍利佛化出的金剛力士擊碎了勞度差的花果茂盛的山，獅子王吞噬了巨牛、六牙白象踏碎了勞度差的七寶水池，金翅鳥王裂食了口吐煙云的毒龍，毗沙門王縛了兇惡的兩個(gè)黃顱鬼，并以咒咒之，夜叉屈伏在舍利佛身邊；舍利佛的風(fēng)最后吹散了勞度差的花樹。勞度差斗法失敗，和他的師傅及其弟子們都轉(zhuǎn)而信佛。
這些經(jīng)變故事畫內(nèi)容豐富而多變化。其中很多動(dòng)人的場(chǎng)面和情節(jié)都被處理得真實(shí)有趣。例如穿插在其中的描繪人民生活的若干片斷，《得醫(yī)圖》（《法華經(jīng)變》）從戶內(nèi)畫到戶外，人物身份也表現(xiàn)很明顯（圖167），《行旅休息圖》（《法華經(jīng)變》）中馬在打滾，表現(xiàn)休息的主題；《擠奶圖》（《維摩詰經(jīng)變》）的小牛拒絕被強(qiáng)迫拉開，這樣就使擠牛奶的平凡行為帶了喜劇的意味（圖169 ）；《樹下彈箏》（《報(bào)恩經(jīng)變》）是極其優(yōu)美的愛情場(chǎng)面。諸如此類的畫幅中就概括了畫家個(gè)人對(duì)生活的真切了解與細(xì)致的感受。生活中一些富有情趣的片斷被選擇出來(lái)，而得到藝術(shù)的表現(xiàn)。
繪畫和雕刻中的佛、菩薩等像在唐代的佛教美術(shù)中是一重要?jiǎng)?chuàng)造。這些宗教形象在類型上比前代更增加了（佛、多種菩薩、天王、金剛、羅漢和伎樂(lè)飛天以及鬼怪），這形象所表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)作及表情也更多樣化了，出現(xiàn)了多種坐、立、行走、飛翔中的生動(dòng)姿態(tài)。
佛像（如來(lái)、彌勒、藥師、盧舍那等）一般的很少有表情流露在外，著重內(nèi)在的精神的力量的蘊(yùn)蓄；處理得較好并體現(xiàn)了時(shí)代的美的典型。
菩薩像（觀音及大勢(shì)至，文殊及普賢，和其他各種供養(yǎng)菩薩）往往有豐腴艷麗的肉體的表現(xiàn)，色彩鮮明，單線勾出肉體富有彈性的柔軟和圓渾的感覺(jué)，具有平靜的安詳?shù)膬?nèi)心精神狀態(tài)，呈酣睡或冥想的神態(tài)；并以多種多樣的姿勢(shì)變化表現(xiàn)各種輕巧細(xì)致的動(dòng)作，全身動(dòng)作有一致性。而伎樂(lè)或飛天則表現(xiàn)了急劇的迅速的運(yùn)動(dòng)。
文殊、菩賢相對(duì)稱，又各相獨(dú)立的構(gòu)圖，也是常見的。在畫面上，所有的人物及其動(dòng)作統(tǒng)一在行進(jìn)的行列中，傘蓋等物也表現(xiàn)了行進(jìn)中的輕微的動(dòng)蕩，文殊的坐像“犼”，牽引坐騎的“拂菻”，普賢坐騎象，牽引坐騎的“獠蠻”，都以其有力的形象表現(xiàn)了文殊，菩賢的法力。
唐代的菩薩形象在某些寺廟的壁畫中直接以貴族家庭的女伎為模特兒。唐代菩薩的形象是古代美術(shù)中理想與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的成功的重要范例。
羅漢有多種面型，其中最年長(zhǎng)的是迦葉，最年幼的是阿難，這兩個(gè)羅漢常見于如來(lái)佛的兩側(cè)，表現(xiàn)出兩種不同的性格，其他的羅漢可見于涅槃變中，表現(xiàn)出處于劇烈的痛苦之中，而有著異常夸張的表情。
天王、金剛力士等形象著重男性強(qiáng)健力量的外部的夸張表現(xiàn)。描寫全身緊張的筋肉，有著強(qiáng)烈的效果。天王和金剛一般都是在佛和菩薩的周圍，但也有獨(dú)幅的，以天王為主神的構(gòu)圖，如：藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的絹畫《毗沙門天王圖》就是一張重要的杰作。毗沙門天為唐代的戰(zhàn)神，所以單獨(dú)成為崇拜的對(duì)象。畫面上有戰(zhàn)斗的氣氛，旗幟及飄帶表現(xiàn)了氣流運(yùn)動(dòng)和人的動(dòng)作的一致，海水表現(xiàn)出廣闊的空間，侍從中的怪臉綜合了動(dòng)物面相的特征和人的表情特征而創(chuàng)造的形象，時(shí)常出現(xiàn)在唐代壁畫中。
供養(yǎng)人像則是描寫真正的現(xiàn)實(shí)人物，但也按照這一時(shí)代的健康審美理想加以美化了的。盛唐時(shí)期樂(lè)庭瓌和他的妻子王氏的供養(yǎng)像（一三○窟，約為公元七四五—七五五年間制作）是優(yōu)秀的代表作（圖170）。女供養(yǎng)像和菩薩像在臉型上有共同點(diǎn)。唐代供養(yǎng)人的地位在壁畫中逐漸重要起來(lái)：尺寸較大，而且是作為獨(dú)立的作品加以精心描繪的，中唐以后在描繪供養(yǎng)人中，有進(jìn)一步夸耀供養(yǎng)人的豪貴生活的作品，如有名的《張議潮夫婦的出行圖》（一五六窟，大約在公元八四八—八九二年間制作）。
《張議潮出行圖》以樂(lè)舞為先導(dǎo)，隨以儀仗車騎，富有威儀聲勢(shì)的漫長(zhǎng)行列，能概括上層社會(huì)生活的基本內(nèi)容。張議潮反對(duì)了吐蕃族而成為敦煌地區(qū)的統(tǒng)治者，他作為一個(gè)反抗外族羈絆的群眾性的行動(dòng)中出現(xiàn)的英雄人物，在繪畫中得到了表現(xiàn)（圖171）。
四三一窟中男女隨從及牛車、鞍馬圖描寫了他們因疲累而休息的景象，是仆役生活的真實(shí)的表現(xiàn)。
以上簡(jiǎn)略的敘述了佛教壁畫的大幅構(gòu)圖（凈土變），小幅構(gòu)圖（經(jīng)變故事畫中穿插的生活場(chǎng)面），佛教形象（佛、菩薩等像）和現(xiàn)實(shí)人物形象（供養(yǎng)人像），以不同方式在不同程度上都保持著和現(xiàn)實(shí)生活的密切聯(lián)系，并且從不同途徑進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。
三、五代及北宋初期的敦煌藝術(shù)
張議潮在敦煌地區(qū)的統(tǒng)治到五代時(shí)期（公元九一九年）落入他家的親戚曹議金之手，敦煌和中原的來(lái)往減少，此一繁華的城市已開始衰落，但是莫高窟的修建在曹氏統(tǒng)治下出現(xiàn)了最后的高潮。曹氏的統(tǒng)治維持到公元一○三五年西夏族侵占敦煌地區(qū)為止。敦煌作為中西交通大道上重要城市的命運(yùn)逐漸結(jié)束，敦煌藝術(shù)也為之中止。西夏雖又整修了少數(shù)洞窟、元代也有西藏密宗佛教的密畫和來(lái)自中原的新畫風(fēng)的壁畫保存至今，但只是個(gè)別的現(xiàn)象，北宋已是敦煌莫高窟藝術(shù)的尾聲。
五代洞窟中以九八、一○○、一○八各窟較為重要。北宋洞窟中，五五、六一、四五四各窟較重要。這些洞窟多是當(dāng)時(shí)敦煌統(tǒng)治者曹家所修。北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁畫之下往往覆蓋有唐代或北魏壁畫，前代洞窟的門口兩側(cè)往往有五代北宋加繪的供養(yǎng)人。古代洞窟的木構(gòu)窟檐至今保存完好的，除了唐代的一座（一九六窟）以外，還有宋初的五座，其中三座是有年代可考的：四二七窟窟檐為開寶三年（公元九七○年），四四四窟窟檐為開寶九年（公元九七六年），四三一窟窟檐為太平興國(guó)五年（公元九八○年），都是古代木構(gòu)建筑的重要實(shí)例。
五代的敦煌畫繼承了晚唐舊風(fēng)，北宋時(shí)代的敦煌壁畫則沒(méi)有象中原地區(qū)的繪畫那樣迅速地向上發(fā)展。五代洞窟中仍有規(guī)模宏偉的鉅制，如九八窟的《勞度差斗圣變》全圖統(tǒng)一在搖撼一切的狂風(fēng)中，可以看出構(gòu)圖技巧的能力。北宋初的六一窟，有著名的大幅五臺(tái)山圖和多幅的佛傳故事連續(xù)畫，和當(dāng)時(shí)中原繪畫山水人物畫的水平是不相侔的，但豐富的生活景象的描寫仍出現(xiàn)在這些構(gòu)圖中。五臺(tái)山圖中行旅、關(guān)隘等在造型上不及當(dāng)時(shí)的山水畫，題材的選擇仍符合當(dāng)時(shí)的發(fā)展傾向。五代和北宋時(shí)期的供養(yǎng)人往往尺寸極大，如真人甚至超過(guò)真人大小，曹議金也摹仿張議潮畫了自己的出行行列。
敦煌地區(qū)的統(tǒng)治者曹氏，這一時(shí)期在安西萬(wàn)佛峽也營(yíng)建和莫高窟相似的洞窟多處。萬(wàn)佛峽又稱“榆林窟”，有二九個(gè)窟，只一六——一九窟是初唐和盛唐時(shí)期的?！坝芰挚摺钡乃囆g(shù)應(yīng)視作莫高窟的一個(gè)分支。同樣情形的還有敦煌城西的西千佛洞的一九個(gè)殘窟及安西水峽口的五個(gè)殘窟。
四、新疆的古代美術(shù)遺跡
新疆塔里木盆地的四周有很多重要的古代美術(shù)遺跡和遺物。羅布泊附近曾發(fā)現(xiàn)漢代的遺物中有絲織和毛織品。樓蘭地方古代寺院舊址的壁畫，庫(kù)車拜城附近的洞窟寺院及壁畫，作為南北朝的美術(shù)遺跡已在前章提到?，F(xiàn)在將簡(jiǎn)單介紹新疆各地唐代的美術(shù)遺跡。
庫(kù)車為漢唐龜茲國(guó)故地，龜茲是古代新疆地區(qū)重要的政治、文化及佛教的中心。拜城的克孜爾千佛洞共二三五個(gè)，是庫(kù)車拜城一帶七處千佛洞中之最豐富和最重要的?？俗螤柷Х鸲吹亩纯咝问街饕挠袃煞N，都具有自己的特色：①龜茲式的制底窟——橫而淺的前廊后為一縱長(zhǎng)而深的窯洞式穹形頂?shù)牡钐?，后半部有一塔柱，前后兩面佛龕，后壁有一壇，壇上塑佛涅槃像。②方形窟，窟頂為組成正方的桁條，斜正交錯(cuò)重疊而上的“斗四藻井”，與敦煌洞窟之不同，乃在后者為平面的裝飾，而克孜爾洞窟真正作成逐層深入的井狀。
克孜爾洞窟四壁的壁畫大多為本生故事及佛傳故事（降魔及說(shuō)法等），人物多作半裸袒的域外的裝扮，構(gòu)圖形式除大幅外，有界畫成菱形方格，逐一畫入單獨(dú)的完整的情節(jié)。很多壁畫有褐紅色底，底上有散花。
壁畫比較著名的作品有《王者觀舞圖》，舞女艷麗動(dòng)人。《阿闇?zhǔn)劳蹉逶D》畫佛傳故事：摩耶夫人樹下生釋迦、降魔、鹿野苑說(shuō)法、涅槃等四節(jié)。這幅構(gòu)圖線紋縝密，是精工的白描?！斗稚崂麍D》中武裝人的動(dòng)態(tài)和馬的動(dòng)作都很生動(dòng)有力。
壁畫的一部分是當(dāng)時(shí)龜茲貴族供養(yǎng)者的形象，有男、有女、有比丘，還有畫家自己的寫照（畫自己一手執(zhí)筆，一手執(zhí)顏色缽正在畫畫）。這些來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的人物形象，在臉型上仍和佛教題材的作品類似，明顯地看出地方特色。
克孜爾窟頂多畫須彌山景，并分列為菱形的方格，其中除了畫佛教故事外，多畫山林禽獸。
克孜爾石窟的塑像皆已殘毀。
拜城的庫(kù)木吐喇地方有洞窟兩組共九九個(gè)窟，其中的壁畫有極為明顯的中原風(fēng)格，特別是隋唐時(shí)代的風(fēng)格。如凈土變相的樂(lè)舞供養(yǎng)及菩薩、飛天等殘片都可以看出是敦煌莫高窟的直接影響的結(jié)果。
庫(kù)車拜城附近尚有克孜爾朵哈（三九個(gè)窟）、瑪扎伯赫（三二個(gè)窟）、森木撒姆（三○個(gè)窟）、臺(tái)臺(tái)爾（八個(gè)窟）、托呼拉克店（六個(gè)窟）等五處，但都已殘破，尤以后三者毀壞的情況嚴(yán)重。
庫(kù)車以東的焉耆城西有西克辛千佛洞尚殘存一二個(gè)窟，其中有少量壁畫殘跡，其附近有寺院廢址，發(fā)現(xiàn)有殘斷塑像肢體。這些塑像多是唐代的，但佛像的臉型、衣飾仍接近早期的風(fēng)格。
吐魯番是新疆地區(qū)另一個(gè)有豐富的古文物及美術(shù)留存的中心。吐魯番在漢代為高昌郡，公元五世紀(jì)末建立了“高昌國(guó)”，作國(guó)王的為漢族或西北地區(qū)的其他種族，公元七世紀(jì)并于唐，公元九世紀(jì)以后至蒙古族侵入之前，為回紇族所統(tǒng)治。
吐魯番附近有下列各重要文化遺址：雅爾崖交河城、三堡高昌城（又名“喀喇和卓”）的廢城及城內(nèi)寺院建筑殘跡（佛教、景教及摩尼教），阿司塔那的唐代古墓，勝金口、柏孜克里克、雅爾崖、吐峪溝等石窟寺。從這些遺址遺物可以看出公元五世紀(jì)到十世紀(jì)左右，古代吐魯番和中原地區(qū)在文化藝術(shù)上的直接聯(lián)系和相互影響。
吐峪溝的洞窟原有九十四個(gè)，大部已坍毀，現(xiàn)在只有八個(gè)窟殘存壁畫，柏孜克里克現(xiàn)存洞窟及壁畫數(shù)量較大，計(jì)洞窟五十一個(gè)。勝金口及雅爾崖皆只殘存十個(gè)洞窟。柏孜克里克的整幅的繪有天王及供養(yǎng)的釋迦立像的作品，是回紇統(tǒng)治時(shí)期的作品，為具有地方特色的中國(guó)畫風(fēng)。
高昌故城的寺廟遺址曾發(fā)現(xiàn)回紇貴族的供養(yǎng)像及摩尼教徒的群像，都有重要的歷史價(jià)值。阿司塔那墓地中出土的墓志有助于研究古代中原文化在吐魯番的傳播及歷史，同時(shí)發(fā)現(xiàn)了樹下美人圖、未燒煉的泥俑（有武士、文官、婦女、樂(lè)人等），這些人物形象充分表現(xiàn)了最常見的唐代人物造型的一些特點(diǎn)：豐腴，彩色艷麗。墓棺上所覆蓋的女媧伏羲圖在構(gòu)圖上淵源自漢代的畫像石。此外還有一些織錦之類，織錦紋樣作大團(tuán)花及成對(duì)的鳥或馬，也是唐代流行的。
吐魯番附近發(fā)現(xiàn)的泥塑佛像是“曹衣出水”的風(fēng)格。
新疆另一重要的古文物中心是和闐附近。和闐為古于闐國(guó)故地，隋及初唐的名畫家尉遲父子即于闐王族。和闐附近有很多古寺院遺址，其中最引人注意的是丹丹烏利克寺院的壁畫殘跡。在天王塑像的下側(cè)，畫一個(gè)小兒和立在水池中的年輕婦女的形象，是十分自然而動(dòng)人的。木板上繪有一個(gè)中國(guó)公主嫁到外國(guó)，把蠶種藏在發(fā)中偷帶出去的故事是非宗教的題材。
和闐附近和塔里木盆地南緣其他幾個(gè)地點(diǎn)，都曾發(fā)現(xiàn)漢三國(guó)時(shí)期的遺物及簡(jiǎn)牘之類，對(duì)了解古新疆文化發(fā)展是很有價(jià)值的材料。
總之，新疆地區(qū)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的有關(guān)漢唐文化藝術(shù)的考古資料，已能初步說(shuō)明中原一帶的文化藝術(shù)向西傳播的情況，以及中西文化交流的過(guò)程中，新疆地區(qū)古代各族部落的創(chuàng)造與貢獻(xiàn)。敦煌莫高窟的壁畫及雕塑所代表的唐代藝術(shù)的風(fēng)格，新疆各地的宗教寺院藝術(shù)廣泛地受到影響。但許多問(wèn)題尚有待研究，特別是這些地方的古美術(shù)遺址，許多重要的繪畫及雕塑作品皆已散亂，大大影響了系統(tǒng)全面的研究工作。
五、唐代宗教美術(shù)的評(píng)價(jià)
宗教產(chǎn)生于人類不能真正認(rèn)識(shí)自己和人生，特別是人生的各種痛苦。宗教是在愚昧的迷霧中的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，因而成為人民的鴉片煙。但宗教畢竟反映了人民的痛苦的存在及產(chǎn)生痛苦的社會(huì)原因的存在，所以宗教就有可能在人民群眾自己的解釋下成為斗爭(zhēng)的工具。如前面曾提到的，信仰中的佛可以成為對(duì)抗社會(huì)的力量。
宗教美術(shù)就是人民群眾用現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)形象，對(duì)于宗教解釋的結(jié)果。由于宗教是直接以人民群眾為宣傳對(duì)象的，這些作品多產(chǎn)生于人民中間的藝術(shù)家之手，所以對(duì)于美術(shù)的發(fā)展起了決定作用?！拼銥檫@樣的時(shí)代提供了社會(huì)的條件，使得這一可能實(shí)現(xiàn)，使得人民群眾的創(chuàng)造力，能夠在佛教美術(shù)中發(fā)揮出來(lái)，并且提供了人民群眾對(duì)于佛教的健康的、有積極意義的形象的解釋，因而一定程度上反映了人民群眾的情感和愿望。
唐代的佛教美術(shù)的發(fā)展過(guò)程，是現(xiàn)實(shí)性因素以長(zhǎng)期的滲透的方式，逐漸克服了宗教性因素的過(guò)程。
唐代的佛教美術(shù)中，創(chuàng)造了多種多樣有鮮明特點(diǎn)的藝術(shù)形象：典雅的佛、親切婉麗的菩薩、健康優(yōu)美的婦女、勇猛的天王力士、激辯中的維摩詰、激烈痛苦中的佛弟子、虔誠(chéng)的信士、飛翔著的飛天伎樂(lè)等。這些形象有一定的現(xiàn)實(shí)根據(jù)，而體現(xiàn)了一定的理想，并出現(xiàn)了美的典型的創(chuàng)造。
唐代的佛教美術(shù)中對(duì)于穿插在佛教故事中的生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了情節(jié)性的描寫。在人物的動(dòng)作與聯(lián)系中探求到統(tǒng)一的意義。一些故事畫中描寫了愛情、災(zāi)難、希望與歡樂(lè)的各種情節(jié)。
唐代的佛教美術(shù)中發(fā)揮了豐富而富于創(chuàng)造性的想象能力，如西方凈土變，維摩變、勞度差斗圣變、涅槃變、降魔變等都是主題明確，內(nèi)容豐富復(fù)雜，而又具有動(dòng)人力量的作品。西方凈土變中對(duì)于天國(guó)的歡樂(lè)，維摩變中對(duì)于真理之追求，勞度差斗圣變中對(duì)于敵對(duì)的斗爭(zhēng)，涅槃變中對(duì)于經(jīng)歷的痛苦，降魔變中對(duì)于堅(jiān)定的信念都通過(guò)宗教的主題，用淋漓盡致的想象，概括了對(duì)于生活的深刻的理解。
唐代佛教美術(shù)的發(fā)展也見于表現(xiàn)技法方面，例如：富麗的色彩、活潑健勁的線紋、堅(jiān)實(shí)有力的造型、縱深復(fù)雜的構(gòu)圖、集中的表現(xiàn)方法，都代表唐代美術(shù)的日益提高的水平，而為宋代繪畫藝術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)進(jìn)一步走向現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)造了技術(shù)條件。
