■ “Indestructible Object”
“把那個(gè)被深愛著、但又無法再見之人照片上的眼睛剪下。把眼睛安裝在節(jié)拍器的擺臂上，讓它的重量匹配到你希望的節(jié)拍。讓它持續(xù)擺動(dòng)，直到你可以忍耐的極限。然后舉起一把錘子，瞄準(zhǔn)后一擊摧毀它。“
這是1932年的裝置作品《不可摧毀之物》的序言。作者曼雷（Man Ray,1890.8.27-1976.11.18）是達(dá)達(dá)藝術(shù)(DaDa)和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)（Surrealim)的代表人物，其諸多超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品成為當(dāng)代攝影史的重要先驅(qū)。
而這只被剪下的眼睛，則來自于李·米勒（Lee Miller. 1907.4.23 - 1977.7.21），超現(xiàn)實(shí)主義攝影師、藝術(shù)家，而后成為那個(gè)在希特勒自殺當(dāng)日，躺在他浴缸里留影的著名戰(zhàn)地女記者。她曾是他的攝影模特與學(xué)生，更是他的藝術(shù)繆斯與戀人。
天生美麗絕倫的米勒19歲的時(shí)候在紐約被Condé Montrose Naste（Vogue出版商大亨）在街道上發(fā)掘，從而一舉成為時(shí)尚界的名模寵兒。當(dāng)她在1929年離開紐約之前，她的情人們甚至需要通過擲硬幣來決定誰可以送她啟程，賭輸?shù)男乃閼偃笋{駛著直升機(jī)追蹤她離去的郵輪，向她搖擺玫瑰花…
李·米勒對(duì)于男人們具備致命性的掌控力，直到在巴黎的咖啡館遇見曼雷。
■ “I would photograph an idea rather than an object, a dream rather than an idea.”
當(dāng)時(shí)的曼雷，已經(jīng)是玩轉(zhuǎn)于巴黎現(xiàn)代藝術(shù)圈，與達(dá)利（Dali）和杜尚（Marcel Duchamp）等人齊名的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。俄裔美國人曼雷，一直在巴黎生活與創(chuàng)作；當(dāng)時(shí)他拍攝的攝影作品，包括當(dāng)?shù)氐拿髋右约叭粘ｌo物，總因試圖將日常事物陌生化而獲得如夢似幻的神秘吸引力。正如曼雷對(duì)于攝影的詮釋：“與其拍攝一個(gè)東西，不如拍攝一個(gè)意念；與其拍攝一個(gè)意念，不如拍攝一個(gè)幻夢。”
作品將巴黎名模KiKi (在曼雷遇到李米勒之前，Kiki曾是1920s期間，與曼雷廝守近十年的藝術(shù)伴侶）的臉與一張非洲面具相并置，兩張臉寧靜的表情幾近相似，黑與白的文字標(biāo)題將社會(huì)文化問題轉(zhuǎn)化為了攝影的光影美學(xué)，呈現(xiàn)出夢境般的心理幻象。
模特KiKi的背上疊加了兩個(gè)”f”花體符號(hào)，這是一種很曼雷特色、具備達(dá)達(dá)主義詼諧性的制作方式，對(duì)小提琴形式的玩弄、呈現(xiàn)出他意念中對(duì)女性身體形式的轉(zhuǎn)化。
曼雷曾給巴黎一侯爵夫人攝影，因電線短路只能在自然光下完成拍攝，長時(shí)間曝光產(chǎn)生的疊影被侯爵夫人驚喜稱為”竟然拍出了我靈魂的顫動(dòng)”。
曼雷采用了實(shí)物投影法(Rayograph)，這是一種擺脫了照相機(jī)鏡頭（(camera-less photography)、基于塔爾博特的碘化銀紙照相法所拍攝出的物影照片，他在感光紙表面直接放置物體并曝光，組合過的物體創(chuàng)造出的物像，創(chuàng)造出一種離散而又封閉的空間，將日常的室內(nèi)物體陌生化，呈現(xiàn)為白日夢境似的片段。
曼雷不僅在當(dāng)時(shí)的巴黎藝術(shù)圈開拓出超現(xiàn)實(shí)主義攝影藝術(shù)的先河而聲名鵲起，同時(shí)具備著難以言喻的男性魅力。“如果他拉著你的手，你可以感覺到一種磁鐵般的熱度”，當(dāng)李米勒在巴黎一家酒吧看到曼雷時(shí)，她瞬間被擊中。“我情不自禁地就去追隨他”，1975年被雜志采訪時(shí)，李米勒如是說，“我直接對(duì)他說，‘我叫李米勒，我是你的新學(xué)生’,他回答道’我不需要學(xué)生，并且我明天就要去比亞里茨了’。我說，’那我也要去’。我沒有給自己任何退路”。
于是從第二天他們就開始在一起旅游、工作......曼雷意識(shí)到，李米勒已經(jīng)成為他的繆斯女神，激情之愛給他帶來不竭的靈感源泉，并且李米勒在攝影藝術(shù)上的天賦也在曼雷的教導(dǎo)下逐漸展現(xiàn)出來。
在米勒的幫助下，曼雷與她一同尋回并拓展了“中途曝光法”(solarization)，這種方法最早源自于一次攝影師在暗房顯影過程中、誤開燈光而產(chǎn)生的特殊效果。
曼雷采用中途曝光法為米勒拍攝的肖像，被暗房“意外”闖入的光線使得常規(guī)的明暗秩序反轉(zhuǎn)，人像從現(xiàn)實(shí)空間中浮現(xiàn)而出，使得傳統(tǒng)攝影術(shù)的重新活化。
對(duì)Miller脖子的拍攝，體現(xiàn)了他將日常事物“陌生化”的物影照片概念，創(chuàng)造出了一種特殊的心理視角，呈現(xiàn)出潛意識(shí)的意象。
Man Ray鏡頭下的Lee Miller
曼雷與李米勒成為了巴黎藝術(shù)圈的知名情侶，成日在曼雷工作室廝守嬉戲。
但是隨著米勒才能的發(fā)展，他們之間的關(guān)系也開始變得緊張。米勒的天賦并不遜于曼雷，在她被這段關(guān)系激發(fā)、蓬勃生長的同時(shí)，也開始在被它愈發(fā)禁錮著。曼雷乞求她安定下來，成為他的妻子；然而米勒并不想就此安放靈魂。
兩人情感的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是在1932年，當(dāng)陷于深情的曼雷發(fā)現(xiàn)，米勒開始追求他自己已經(jīng)放棄的那種放逐生活，與巴黎藝術(shù)名流糾纏不清，他憤怒地將她趕出家門扔在街上。米勒義無反顧地買了回美國的機(jī)票，離開了巴黎。
李米勒在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家群籌拍的電影《詩人之血》中扮演斷臂的維納斯，科克托利用這部電影使她成為超現(xiàn)實(shí)主義永恒的女神，并開始與科克托、艾呂雅等超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的成員產(chǎn)生糾纏不清的關(guān)系，這使得曼雷在妒嫉中發(fā)瘋。
■ “Break Her Up”
最終意識(shí)到失去了米勒的曼雷陷入了抑郁的深海。有兩年的時(shí)間內(nèi)，他孜孜不倦地反復(fù)刻畫著戀人米勒的雙唇。
最終完成的作品創(chuàng)造出了在藝術(shù)史上著名的唇形。它漂浮在晨曦中的巴黎天文臺(tái)上，成為了曼雷作品中最為縈繞不去的哀愁物體，散發(fā)出愛的傷痕氣息。
他甚至曾經(jīng)準(zhǔn)備好了繩子與槍支，作出殉情的姿態(tài)，攝影后將照片寄給遠(yuǎn)在美國的米勒。在給她寫的信中他這樣說道：“你是那么年輕、美麗和自由，我恨自己對(duì)你的羨慕和綿延不斷的痛苦。'
盡管斯人已去，但米勒始終駐留在Man ray的心里，成為他創(chuàng)作的源泉。能夠打破他悲傷循環(huán)的唯一方法，就是在對(duì)她榮光的回憶中不停創(chuàng)作。
思念沉淪的絕望，最終產(chǎn)生了文初的那個(gè)作品“摧毀之物”，Man Ray在Miller眼睛的注視中，一日又一日地重復(fù)著愛情與死亡的節(jié)奏。然而它并未到達(dá)過Man Ray的極限，他從未親手摧毀所愛之人的眼睛。
最終的作品是在1957年，在一次展覽中被一群學(xué)生擊毀，他們順應(yīng)了Man ray對(duì)作品的詮釋與指引。通過這個(gè)作品的文字說明，Man Ray邀請我們創(chuàng)造屬于我們自己的難以摧毀之物，然后在時(shí)間重復(fù)的極限點(diǎn)，理性地摧毀它。
除了”摧毀之物“外，曼雷創(chuàng)作了一系列”摧毀她“（”break her up”）系列，用于報(bào)復(fù)戀人的離去，其中包括在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)史上聞名遐邇的作品“玻璃淚珠”。
Glass tears,1932, ManRay
將玻璃珠放置在模特的臉上，模擬淚珠滾下的瞬間。靜物攝影照片，看上去卻如同電影動(dòng)態(tài)截圖。模特雙眼望向不可知的上方，那是她憂郁的來源之處。這個(gè)作品同樣創(chuàng)作于Lee Miller離開ManRay之后。
■ “I look like an angel ,but I was a fiend inside.”
在離開Man Ray之后，米勒在美國成立了自己的攝影工作室，作為獨(dú)立的知名攝影師。她嫁給了埃及鐵路巨頭，并在埃及拍攝出個(gè)人的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景作品。幾年后米勒結(jié)束婚姻后又重新回到巴黎藝術(shù)圈創(chuàng)作，與曼雷各自平行地發(fā)展著自己的人生。
畢加索都曾為她做過六幅肖像畫。如畢加索的情人弗朗索瓦絲所說，與畢加索在一起的女人必須像圣女貞德一般從早到晚身披盔甲，而米勒正具備畢加索欣賞的女人的力量，不斷打破自己原有的生活邊界去證明新的自己。她一生與畢加索保持了30多年的親密交往，從某種程度上甚至超越了畢加索與其他情人們的關(guān)系。
Picasso and Lee Miller in Picasso’s studio , Paris, 1944 ? Lee Miller Archives.
畢加索為米勒所作肖像中，身體中的黑洞如同在描述Miller對(duì)生命無法停止的欲望。
在對(duì)藝術(shù)圈無盡的游蕩感到倦怠之后， 李米勒渴望探索世界與人性更邊界的黑暗領(lǐng)域。在1943年她成為《Vogue》雜志的戰(zhàn)地記者，是歐洲戰(zhàn)時(shí)獲得批準(zhǔn)可自由通行的唯一女性攝影師。她拍攝了諾曼底野戰(zhàn)醫(yī)院與達(dá)豪集中營，創(chuàng)造了第一批被公布的大屠殺資料。在希特勒自殺前的幾小時(shí)，Miller闖入了他在慕尼黑的公寓，并且躺在希特勒的浴缸中洗澡留影。
多年后，Man Ray與Miller 在巴黎一個(gè)派對(duì)上偶遇，他們都各自有了新的愛人，但
燃盡的愛情灰燼已轉(zhuǎn)化為一種沉默的友誼。Miller推著輪椅上的Man Ray，參加了他生平最后的展覽。
■ “戀人就是藝術(shù)家”
羅蘭巴特曾在《戀人絮語》的'戀人就是藝術(shù)家'一章中寫道：“刺痛我的是人們之間關(guān)系的具體形式：情景；或者說，被別人稱為形式而在我體驗(yàn)為一種力的東西。情景——一種令人魂縈夢牽的具態(tài)——就是物自身。戀人就是藝術(shù)家；他的世界實(shí)際上是反轉(zhuǎn)過來的，因?yàn)樵谶@個(gè)世界中每個(gè)情景都是它自身的目的（在情景外再也沒有什么了）。”
曼雷低頭深情地望向懷抱中的李米勒，作為藝術(shù)家的桀驁光芒消隱了，此刻他只是一個(gè)陷入愛情的普通男子。
李米勒的角色曾是曼雷藝術(shù)創(chuàng)作的助手與繆斯，但終究是他一生摯愛的戀人。在他鏡頭下捕獲的李米勒，或許已超越了藝術(shù)家的視角，而是如同羅蘭巴特所描述的、戀人目光下的夢幻之物。而曼雷如同他本人的名字（年輕時(shí)他將原名Emmanuel Radnitzky改為Man Ray，意指發(fā)出光芒的男人），他的光線穿透了她的輪廓與靈魂；在時(shí)間的緩慢曝光中，不僅在感光紙上制造出一個(gè)超越性的存在，同時(shí)也塑造成了在藝術(shù)史上留下自己分量的傳奇女性名字--李米勒。
Living and Leaving
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