早在古希臘，歷史家色諾芬就認為文藝要更多的描寫社會和人的美德，要與政治和道德發(fā)生更密切的聯(lián)系。這對亞里士多德發(fā)生了較大的影響，他很重視悲劇的道德教化作用，他認為人是政治的動物，文藝不能離開政治道德觀點的考慮，于是寫下了經典名句，悲劇“借引起憐憫和恐懼來使這些情感得到陶冶”。 他本人對此所做的解釋是借憐憫和恐懼之情，使過強的情感通過眼淚得到宣泄，過弱的情感通過悲痛得到加強，使偏頗的情感趨于正常，從而使人產生“一種舒暢的松弛”的快感。這正是悲劇的“陶冶作用”。所謂陶冶作用（又譯為卡塔西斯、凈化），就是他對悲劇道德感化作用的肯定。近代美學家朱光潛提出真正的悲劇快感不依賴于道德的考慮，但是也強調指出：“在作為一個有機整體的生活當中，如果道德感沒有以某種方式得到滿足或至少不受干擾，審美的一刻就不會到來?！庇檬呤兰o法國批評家德萊登的話說：“使觀眾從愉快中得到教益是一切詩歌的總目標。哲學能給人教益，但它通過概念來完成這個工作，那就不是愉快的，或者不如通過例子那樣令人痛快?！焙诟駹栆舱f，當給情感以形式時，理性就把握住了情感。按近代心理學的心理距離說，藝術既不應當過分堅持其獨立自主而完全拋開道德感，也不應當蛻化為陳腐的道德說教。藝術的道德作用靠的是以情感人的方式，而悲劇道德作用更具獨特性，那就是“憐憫和恐懼的凈化”。
先談談“憐憫和恐懼”。 法國古典主義批評家布瓦若在《詩的藝術》中曾這樣論及這兩種情感的重要性：“倘若戲劇動作里出現(xiàn)的那感人的沖擊，不能使我們的心頭充滿甘美的恐懼，或在我們靈魂里不能激起憐憫的快感，則你盡管擺場面，耍手法，都是枉然。”“那么悲劇中使我們感到憐憫和恐懼的是什么呢，這兩種情感的本質到底是怎樣的，它們又是怎樣引起的呢？黑格爾說的有理：“人應該感到恐懼的并不是外界有限事物的威力及其壓迫，而是倫理的力量，這是人自己的自由理性中的一種規(guī)定，同時也是永恒的顛撲不破的真理，如果人要違反它，那就無異于違反它自己。”他又指出，真正的憐憫不僅僅是同情的眼淚或婦人氣的東西，不是“對于旁人的災禍和苦痛的同情”，而“是對受禍者所持的倫理理由的同情，就是對他所必然顯現(xiàn)的那種正面的有實體性的因素的同情?！倍旃鉂搶烧弑举|的探究就更深刻了，他指出，悲劇的恐懼在某些重要方面和悲劇的憐憫相似，他們都是突然見出生命的玄妙莫測和不可改變以及人的無力和渺小所產生的結果。 先了解一下憐憫。憐憫是痛感中的同情，在憐憫中我們總是借助于自己的經驗來解釋別人的感情，對對象傾注關愛。它由兩個因素構成：同情關愛和惋惜。悲劇中人物的不幸往往極其強烈而且很難用理性說明，帶有提煉過后的典型意味，它不以自我為中心，而是去沉思整個人類的苦難，覺得整個宇宙的道德秩序似乎出了毛病，他天性中要求完美和幸福的愿望使他對此深感惋惜。萊辛認為悲劇應喚起人對同類人的同情，人仿佛要通過它把自己的小我和人類的大我同一起來，對共同的命運起共同的哀憐和恐懼。事實正是如此。而當我們欣賞者看到劇中或多或少總有美德的人物也不能避免厄運，心中就產生憐憫，無意中就導致我們求幫助和關懷受難者，那正是高貴神圣的美德。我們和戲劇中人物共患難，可以說是聯(lián)合起來面對共同的敵人，那就是惡，就是破壞宇宙道德秩序的因素。里普斯說：“悲劇的目的，是使我們通過同情，能夠欣賞人身善的力量?！蔽覀円驗槭虑榫谷粫@樣而深感惋惜，而我們出于對人類的同情，有意無意的希望事情是另一個樣子。 接著來理解“恐懼”。悲劇往往使我們感到宇宙間有一種人的意志無法控制，人的理性也無法理解的力量，這種力量變幻莫測，還時常喜歡傷害人，無法預見說明，不問善惡是非的區(qū)別，把好人和壞人一概摧毀，這種不可知的神秘即古希臘人所謂的“命運”感，現(xiàn)代人對黑暗社會環(huán)境及強大的丑惡勢力的感受與此類似。每個歷史階段都會有這種神秘。悲劇恐懼不是日常生活中覺得危險迫近時的那種恐懼，而是不能清晰可辨的，在壓倒一切的“命運”的力量之前，我們那種自覺無力和渺小的感覺，是一種震撼靈魂的神圣的恐懼。 要而言之，憐憫和恐懼是悲劇激起的兩種最強烈的感情，這兩種感情使心靈達到極高的情感基調，能進入和刺透心靈，并有力地感動靈魂，使人投入一種甜蜜深邃的沉思之中，使心靈不知不覺地專注于悲劇所表現(xiàn)的興趣之中，以致于把所有的情感結合起來，隨時都得以表達它被激發(fā)的全部激情，給人留下最強烈的印象，從而使悲劇激情顯得比其他藝術的效果更強烈。
再來談談“凈化”。 關于“凈化”，亞里士多德自己這樣說明：“只有在適當?shù)臅r候，對適當?shù)氖挛?、對適當?shù)娜?、在適當?shù)膭訖C下，在適當?shù)姆绞较滤l(fā)生的感情，才是適度的、最好的情感，這種情感即是美德?！弊詠喞锸慷嗟绿岢龊?，歷代人作了各種不同的解釋推斷其含義，萊辛的觀點值得一提，他說：“凈化不是別的，只是把情感轉化為符合道德的心習。”他特別強調戲劇的道德內容和影響，認為通過情感的凈化，人可以更好地得到提高。較有成就的還有朱光潛，他推斷亞里士多德觀念中“凈化”的要義在于“通過音樂和其他藝術，使某種過分強烈的情緒因因宣泄而達到平衡，因此恢復和保持住心理的健康?！闭J為“人受到凈化之后，就會感到一種舒暢的松弛，得到一種無害的快感”。 在這個意義上說，凈化就是表現(xiàn)、緩和。 綜合來說，大家都共同認為悲劇很大程度上是通過憐憫和恐懼的凈化，把握情感的一個度，堅守黃金中庸，找準情感和道德的結合點，以此來陶冶人的性格、情操，凈化心靈，提升人格。最后再引用蘇聯(lián)美學家斯托洛維奇的一段話來給這部分做個小結：“悲的體驗中不僅有損失的悲哀和痛苦，而且也有光明的感覺。這種感覺的產生是由于吸引了最高的價值，由于個人隱衷同社會交融一致。像亞里士多德指出的那樣，對悲的審美感知引起卡塔西斯，即凈化。人在深深地憐憫悲時，不僅體驗到感情極度緊張后的輕松的某種緩和，而且在道德上變得高尚，在審美上豁然開朗?！?/font>
二 “崇高感” ——悲劇獨特的教育激勵作用
畢達哥拉斯學派較早地注意到了藝術對人的影響，指出“人體的內在和諧可以受到外在和諧的影響，藝術可以改變人的性情和性格，所以產生教育的作用?！彼囆g的教育作用主要是一種性格或精神的示范、激勵作用。悲劇作為一門藝術，也有這種教育作用，主要是一種“崇高感”。悲劇是崇高的藝術，悲劇的審美特征實質上是一種崇高的美。悲劇與崇高結合，才具有真正悲劇性因素，才不是一般意義上的悲，這樣的悲才是深刻的悲。羅馬批評家朗吉弩斯說：“其他品質可以被一般人所擁有，而崇高則把天才作者提升到接近于上帝的萬能心智的位置。”那么，崇高感到底是一種什么感覺，它和悲劇感有什么聯(lián)系呢？關于這點，康德的解釋很中肯，他認為崇高感它“先有一種生命力受到阻礙的感覺，馬上接著有一種更強烈的生命力的洋溢迸發(fā)”。悲劇審美效果的基本特點和這就很近似，都有一種“面對某種壓倒一切的力量而感到恐懼之后的自我擴張感” 。關于“生命力受到暫時阻礙的感覺上一章講到“恐懼”時已加以論述，這一章重點談談“自我擴張感，即”生命力的洋溢迸發(fā)”，下面試著分兩點來談崇高感的質素。
第一點，悲劇的整個情節(jié)結構是表現(xiàn)有價值東西的毀滅，與此同時伴隨著進行的是悲劇人物的反抗斗爭，不懈追求。悲劇激情就體現(xiàn)在此過程中。困境激發(fā)出悲劇人物化悲痛為力量的斗志，努力向上的意識，積極進取的心態(tài)，以挑戰(zhàn)的姿態(tài)面對災難、痛苦和“命運”，突破人的生存界限，喚醒人的價值感，擴展人的主觀能動性，發(fā)揮出人的潛力，助成奮斗、向上、美化的諸種行為。 情節(jié)結構是悲劇的基礎和靈魂。悲劇動人心魄的效果，主要靠情節(jié)的突轉和發(fā)現(xiàn)。悲劇情節(jié)結構，即表現(xiàn)有價值東西的毀滅過程，在此過程中，反映善與惡、正義與邪惡、進步與落后的斗爭沖突。它就是災難的制造和降臨，就是美、善被暫時壓倒。但悲劇能成為悲的最高形式，關鍵在于悲劇人物的態(tài)度、精神。面對災難、痛苦和“命運”，悲劇人物需要怎么做呢？斯馬特先生回答得好：“只有當他表現(xiàn)出堅毅和斗爭時，才有真正的悲劇，哪怕表現(xiàn)出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能超越平時的自己，悲劇全在于對災難的反抗?！?/font>因此，悲劇總是有對苦難的反抗，沒有對災難的反抗，也就沒有悲劇，沖突、抗爭和毀滅是構成悲劇的三個主要因素。每一部悲劇作品都有其獨一無二的悲劇沖突。不論是人的自由意志與命運、愛情與 社會角色、理想與現(xiàn)實的沖突，還是心靈的自我矛盾與自我交戰(zhàn)，抑或是新與舊的對立，悲劇作品總竭盡所能地表現(xiàn)悲劇人物的價值，然后把劇中的全部破壞性因素都調動集中起來，形成一股摧毀有價值東西的聯(lián)合力量，在高潮中突然給有價值的東西以致命的一擊，使悲劇人物愿望、理想、幸福等功敗垂成，令人遺恨不已。悲劇作品就是通過不該毀滅者毀滅了的整個情節(jié)結構，引起人們對“美”的毀滅的深沉思考，借以產生并增強悲劇“崇高感”。 悲劇就是通過激起人們巨大的悲痛，從思想感情上來否定扼殺美好事物的丑惡勢力，痛恨社會上的不合理現(xiàn)象，激起人們對美好事物的同情的追求，所以，優(yōu)秀的悲劇總是有樂觀主義的戰(zhàn)斗精神。像魯迅的悲劇觀就兼有巨大的思想深度和積極的進取精神。他在很深的程度上感到社會人生的痛苦，但是他對痛苦采取積極的戰(zhàn)斗的態(tài)度。他寫作的目的就是揭露國民的劣根性，以引起療救的注意。也正是這一點上，奧尼爾認定悲劇是“人類生存最完美的反映，”他說：“我生來對悲劇有一種狂喜感。人的悲劇也許是唯一有意義的東西。我所追求的是讓觀眾懷著一種狂喜的心情離開劇場，這種心情來自于舞臺上有人在面對生活，在永遠不利的處境中奮斗，沒有取得勝利，相反也許必然要被戰(zhàn)勝。個人的生活正是因為這種斗爭才變的有意義?！?/font>災難喚起悲劇人物用崇高的力量去斗爭，哪怕面對徹底的毀滅或可怕的死，也決不屈服，給人以充分發(fā)揮生命力的余地。 簡而言之，悲劇通過“悲”反射出美，通過苦難呈現(xiàn)出崇高，通過毀滅展示出希望，從而激人奮起去掃除黑暗，呼喚未來。因此悲劇所產生的便不是悲而感傷、悲而頹唐的的效果，乃是 悲而思戰(zhàn)的戰(zhàn)斗性。悲劇美不是和諧的美，而是沖突的美。悲劇沖突的特點就是有價值東西在力量上被邪惡勢力壓倒但在道義上精神又壓倒邪惡勢力。所以悲劇沖突中必須表現(xiàn)真正的悲痛、深刻的苦難，悲劇的結局也是美的毀滅。只有在美的毀滅中才能產生真正的悲劇。悲劇可以說是跟“命運”等主宰著自然界及其他人們活動的“必然”進行艱苦斗爭的規(guī)律。所以，悲劇自古以來都是戰(zhàn)斗的崇高的藝術。
第二點，悲劇通過美與丑的斗爭表現(xiàn)美在精上的勝利，才能產生崇高。崇高感正是通過“精神勝利”、“人生勝利”提升人類自我尊嚴感和昂揚的生命力感，起到鼓舞、震撼人心的振奮效果，使我們深受感動，造成精神上的影響，從而使悲劇激情中不僅含有悲感痛感，更包含有驚奇、贊嘆、崇敬的 意味。 悲劇表現(xiàn)美的毀滅是必要的，但更重要的是表現(xiàn)美在精神上的勝利。悲劇不僅表現(xiàn)沖突和毀滅，而且表現(xiàn)抗爭與拼搏，這是悲劇成為一種審美價值類型的最根本的原因。這種“精神勝利”主要指悲劇中有價值的東西在欣賞者認識情感上，心靈中的再生。鮑列夫這樣說：“悲劇——難以毀滅的損失和永生的確立?！?/font>他所指出的永生其實就是毀滅與再生循環(huán)的結果。這里所說的“再生”，不是指簡單的死而復生或失而復得。有價值的東西雖然毀滅了，即在形體上消失了，卻深華為一種精神或情感，凝聚在欣賞者的頭腦里，通過欣賞者與劇中人的情感共鳴、心理體驗、道德認同等激烈的欣賞活動被加深了印象，在更高層次上得到了肯定、升華。悲劇沖突本身是否定的方式，展現(xiàn)矛盾對立，是一個“結”，悲劇結局是一個“解”，不管稱它為“和解”也好，調解也好，它是“否定之否定”，是一次升華。所以真正的悲劇困境是一種不失人的尊嚴的困境。偉大的人類精神永遠自由而不屈，悲劇通過強調人的神奇、英勇和個性，賦予我們的精神以 絕不屈服、絕不讓步的勇氣。悲劇盡管激起恐懼，或者說恰恰因為它激起恐懼，使我感到振奮。它喚起平庸敷衍的現(xiàn)實世界里幾乎不可能有的不同尋常的生命力來應付不同尋常的情境。用尼采的話說：“我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏制的生存欲望和生存快樂。”旨在說明通過個體的毀滅使人們反而感到生命意志的豐富與不可毀滅，這是對人生的最高肯定。在悲劇中，人的尊嚴的意識和命運觀念同等重要，甚至需要更勝一籌。康德關于“人的自我尊嚴感”有這么幾句：“我們就欣然把這些對象（注：自然界的閃電、暴雨等）看作崇高的，因為它們把我們心靈的力量提高到超出慣常的凡庸，使我們顯示出另一種抵抗力，有勇氣和自然的這種表面的萬能進行較量?！边@另一種抵抗力是什么？它就是人的理性的方面使自然的威力對人不能成為支配力的那種更大的威力，也就是人的勇氣和自我尊嚴感。誠如拜倫筆下的“拜倫式英雄”或海明威《老人與?！分械挠矟h桑提亞哥，雖然桑提亞哥在與暴力世界的較量中失敗了，但他堅信：“一個人并不是生來要給打敗的，你盡可把他消滅掉，可就是打不敗他?！彼鞘聦嵣系氖≌?，精神上的勝利者，象征著人類的這種堅不可摧的精神力量。悲劇人物在那沖突之中總是失敗，但精神上卻總是獲勝，始終頑強不屈，讓人感到由衷的驚奇和贊美。生命在悲劇這樣崇高的藝術中，因把握住了事物本性而取得偉大成就，也就使我們深深感到人生的勝利。在一切偉大悲劇的斗爭中，毀滅了的有價值的一方身體的力量失敗了，但他們的精神力量卻獲得了勝利并往往獲得了加倍的補償。我們在看完悲劇杰作后感到的勇敢、堅毅、氣節(jié)等就是這種“精神勝利”。崇高在于人的精神，是人對自身力量勝利的愉快，對自身使命的崇敬。 總的概括來說，崇高是一個相對弱小卻代表正義與善的主體與強大的敵對勢力奮斗抗爭的過程，通過這種奮斗與抗爭展示人的精神與力量。而悲劇在使我們生畏之后，又因展示了堅毅斗爭，挑戰(zhàn)追求的過程和對美好事物產生的贊嘆的結局使我們振奮鼓舞。隨著感到人的渺小之后，會突然有一種自我擴張感，在一陣恐懼之后，會有驚奇和贊嘆的感情，使人由壓抑轉到振奮，這正是美學意義上的“崇高感”。可以說，悲劇是走向崇高的毀滅。所以席勒這樣概括：“對激情的崇高來說，有兩個主要條件是必需的。第一，一個生動的痛苦表象，以便引起適當強度的同情的情感激動；第二，反抗痛苦的表象，以便在意識中喚起內在的精神自由。只有通過前者，對象才成為激情的，只要通過后者，激情的對象才成為崇高的。悲劇人物最不可原諒的，就是怯懦和屈從。
三、“悲劇快感” ——---悲劇獨特的審美娛樂作用
作為亞里士多德的信徒卡斯忒爾維特若以為“悲劇的唯一目的在于娛樂引起的快感”。 當然這個觀點顯然不夠完整，但悲劇快感確是悲劇很重要的一項作用。席勒曾說：“只有在暴力的狀態(tài)中，在斗爭中，我們才能保持住我們的道德本性的最高意識，而最高度的道德快感總有痛苦伴隨著?！北瘎】旄芯褪沁@么一種“最高度的道德快感”。亞里士多德最早替悲劇快感辯護，他認為“悲劇所產生的快感只是憐憫與恐懼兩種情緒凈化后的那種特殊的快感。這種特殊的快感來自痛感，是愉美感中的痛楚之感，給人以心靈的痛苦與隨之而來的美的愉悅。這是悲劇上眼特有的，是悲劇美感的來源?！?/font>自此之后人們常以快感來表達審美的積極結果。所謂快感，其實是對審美對象的一種肯定的心理活動。從這一角度看，悲劇快感不是單純的快感，是一種復合快感，是在痛感基礎上產生的快感，是從反面加強了的快感，是一種激情。悲劇痛感源于人生有價值東西的毀滅，而悲劇在苦難和毀滅中又突現(xiàn)了事物的價值，所以在痛感外又給人以快感。悲劇激情就是這種勇敢與快感的復合情感，它是悲劇鼓舞力量的根源。悲劇快感產生之后，悲劇痛感并沒有消凈，快感與痛感在此時的交互作用中被激發(fā)增強，直至產生悲劇激情。所以，悲劇快感也可以叫做痛快之感即痛與快并存的復合情感。悲劇中總有一點悲觀的音調，盡管這種音調可能被更突出的英雄主義和慷慨激昂的莊嚴音調壓制，成為不引人注意的低音。悲劇快感中正是由于有這樣一種悲劇音調的存在，我們在悲劇中體驗到的就不是一種單純的快感，而總是混合著一定程度的痛感。用一句話來說，悲劇快感的實質是痛感中的快感。關于悲劇快感，一般人很容易產生這樣的疑問，為什么表現(xiàn)痛苦事件的悲劇還能給人以快感，這快感從何而來呢？這種反作用和人的心理密切相關。在一般人眼里，失去的東西總是顯得比較寶貴。里普斯說：“假如失物仍為我們所有，也許我很少甚或不會看重它”，但“它業(yè)已喪失，它的價值因此尤其令我感動，這一點能增加悲痛，不過也加強喜悅?！?font color="#cccc33">從心理上說，悲比喜或其他感情更能打動人。大約人生不如意事常有八九，失意總比得意多。是試問偉大的藝術家哪個不是歷經磨難而永垂不朽的？屈原、司馬遷、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾到曹雪芹等等幾乎無一例外。這種人類審美心理的歷史積淀或過程，使人類的心靈更易為悲的情緒感染共鳴。在文學方面，我國古代論文強調以悲為文章之內美，“文以悲哀為主”，“詩必窮而后工”。雪萊說：“我們最甜美的詩篇是最絕望的，有些不朽篇章滿含著眼淚?！笨梢姽沤穹钱?，中外同理，心理上悲最動人是一樣的。這種心理的反作用使人增加對有價值的東西的憐憫之情，提高對有價值東西肯定尊重的程度，使欣賞者易于產生悲劇快感。
悲劇描寫苦難和毀滅，人們卻對其青睞、喜愛有嘉，主要是因為它有其獨特的娛樂愉悅作用，即“悲劇快感”，悲劇快感的實質是一種“痛感中的快感”，來源于情緒的緩和、努力感、崇高感、好奇心、藝術力量等方式中。
四 探求生命本真，把握人生真諦 —— 悲劇獨特的認識判斷作用
在這一章開頭，先引用一段話：“悲劇在對生命之流的本質呈現(xiàn)中塑造獨一無二的個體……使生命運動進入顛峰狀態(tài)；悲劇撕破的是社會生活的假面具，顯示生命之流的本質，表現(xiàn)個性化的情感，體現(xiàn)生命律動；它最深刻地喚醒人的生命本能和自由意志，開發(fā)人們與生俱來就作為生命之流的內在自由精神?！辈┛艘舱f：“凡是引起我們的欣羨和激發(fā)我們的情緒的都有一個主要的原因：我們對事物的無知。等到認知和熟悉了之后，最驚人的東西也就不大能再起作用?！谖覀兊乃杏^念之中最能感動人的莫過于永恒和無限；實際上我們所認識的最少的也就莫過于永恒和無限?！北瘎【褪侨祟愄角笥篮愫蜔o限的藝術。詩之存在于戲劇性，在于戲劇性指引一種虛幻的未來。于是蘇珊.朗格在《情感與形式》中說道：“正如文學創(chuàng)造了虛幻的過去，戲劇則創(chuàng)造了虛幻的未來。文學的模式是回憶的模式，而戲劇的模式是命運的模式。”亞里士多德在《詩學》第九章中指出：“寫詩這種活動是比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待的；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！币饧丛娨沂粳F(xiàn)象的本質和規(guī)律，達到某種本質的真實。萊辛也指出：“悲劇的目的遠比歷史的目的更富于哲學性；假如我們使悲劇完全變成對著名人物的頌詩，或者簡直用它來滋長民族自豪感，那就是貶低它的真正價值?！敝旃鉂搫t提出自己的觀點：“悲劇的主要道德作用決不在情緒的凈化，而在通過尖銳的矛盾斗爭場面，認識到人生世相的深刻方面?！毕嘟囊馑迹K聯(lián)美學家鮑列夫談得較具體透徹：“把不能復活的個人的死亡看成是整個世界不可挽回的毀滅，同時，又堅信宇宙是堅固的永恒的無止境的，盡管這個有限的生命離開了它。悲劇正是在這個有限的生命中找到了永生的特征，它使個人與宇宙、有限與無限結合起來，悲劇是哲學性的藝術，它提出和解決生命中最高深的問題，認識存在的意義，分析全局性的問題?！北瘎〉某绺?、深刻的吸引人的魅力很大程度上基于此點。它以美的東西被打碎來顯示美，以對假惡丑的揭露來顯示正面人物的美，頌善刺惡。悲劇正是作為一種否定的完善而存在著的，以否定的形式肯定了人們的實踐和斗爭；《紅樓夢》之所以能成為我國一部偉大的悲劇作品，正是它一方面寫人物的美和價值，另一方面又是敢于如實地把這些有美、有價值的人毀滅給人看，將人生無所不在的悲劇現(xiàn)象上升到哲學高度來認識其永恒的不幸，使人深受感動。黑格爾就認為悲劇是最適合表演辨證法規(guī)律的藝術。到了當代，悲劇獨特的深刻的廣泛的認識作用更是為人所關注。奧尼爾敏感到生活背后有一種潛藏著的不可知的力量，人在光榮的導致自我毀滅的斗爭中扮演著永恒的悲劇。悲劇作為人類認識自我的美學途徑，在公元前五世紀古希臘時期，就呈現(xiàn)出繁榮景觀。人類通過在悲劇中展現(xiàn)有價值東西的毀滅表達對宇宙間諸如生死、善惡、人與“命運”及像宿命、天意和人類自由等這樣一些宇宙性質的大問題的深思。深思不一定有明確結果，但人類還是堅信地認定一些積極的樂觀的東西,認為雖然悲劇對世界上的邪惡表示出關注并表現(xiàn)正義的失敗，它仍然以各種方式暗示善的存在，或者說給人以對善的信念。悲劇反對任何削弱其必然性的質素，但它最終是體現(xiàn)樂觀精神的，這就是悲劇的平衡。蘇珊.朗格的觀點帶有普遍性,她認定悲劇表現(xiàn)人類對死亡和厄運的感受,但這并不是渲染消極精神。她認為：悲劇把人類生命戲劇化,使之成為潛在而又完結的人生……人所帶來的是潛力?！?/font>悲劇以死亡、厄運降臨而告終時，悲劇人物表現(xiàn)出他的情操，他充分發(fā)揮了自己的生命的潛力，他感到自己完成了自己的使命，并在這種完成使命的時刻感到自豪和滿足。在這個前世命定的結局面前，悲劇人物的生命體現(xiàn)了自身的最深刻的價值，具有詩意般的悲劇美的動人力量。到了近代，悲劇從探索宇宙間的大問題轉而探索人的內心。它反映人類對自身的認識，是人對自己名譽認識的審美體現(xiàn)。雪萊在《為詩辯護》中寫道：“最高等的戲劇作品里很少教給人苛責和仇恨，他教人認識自己，尊重自己” ?！八茏龅竭@一點，正是因為我們在悲劇人物身上，看見了自己的內心深處，近當代悲劇對人的自我認識的探索，更重要的是表現(xiàn)人類精神生活的復雜性，刻畫人的深層意識和精神生活的兩難處境。悲劇藝術家不以刻板的摹寫生活表象為滿足，而是致力于人的心靈的抒寫與雕塑，把筆端透入人類精神生活的領域，描寫人性的追求與毀滅，心靈的壓抑與燃燒，讓欣賞者真切地感受到作品中人物心靈的顫動，也感受到悲劇藝術家詩情心靈的顫動。現(xiàn)代人需要從悲劇中認識自己，由于悲劇中的不幸與自身接近的程度，使我們想到人生的復雜和我們自己也可能干出來的行為帶來人生的痛苦，從而更深刻地認識自我。近代曹禺在劇作中刻畫悲劇人物就知識致力于表現(xiàn)人物深刻的內心痛苦精神沖突和尋找自我的主題，并具體化為悲劇人物心靈中兩個自我的悲劇性沖突，把這種精神痛苦的深度表達得淋漓盡致，曲盡其神。這就開掘出彌勒悲劇藝術表現(xiàn)領域的深度。如《日出》中的陳白露，《雷雨》中的繁漪、周萍，《北京人》中的曾文清等等，都是有著復雜的性格，血肉豐滿的立體多維的人物，我們仿佛從劇作中洞悉他們痛苦掙扎反抗的靈魂。他們都有不同程度的精神追求，都有人的希望，但四顧滄海茫茫，沒有自己的出路，感慨人生的無常，哀嘆光陰的流逝，人的意識的復活、感知的清醒只是使他們練敏了感覺來更深切地感受痛苦，喚醒靈魂來目睹腐爛的尸骸。生未卜此生休，這種傷心才真正是靈魂的哀傷，是似含人生哲理的無端的傷感，充盈著深刻的體驗。當代新近發(fā)展的象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕主義戲劇流派更是強烈表現(xiàn)劇中人的主觀感受、思想升華、幻覺激情，進入人物靈魂，探究劇中人心靈的真實、神秘體驗、下意識心態(tài)。正是人類不斷的探索，又以悲劇的方式表現(xiàn)揭露歷史上一時不能解決的矛盾，才極好地推動了人類的進步，歷史文明的進程。需要作點補充說明的是，悲劇的認識作用很大程度上是一種由引起欣賞者的美感觸動其實行產生的理智判斷作用。正如康德在其《判斷力批判》中所說：“審美的藝術是這樣一種藝術，它是以反省的判斷力而不是以官能感覺作為準則的。”悲劇認識作用中的這種反省判斷力基本在于悲劇彰顯真善美批判假惡丑的思想主題。悲劇的思想內涵非常豐富，是多層面的。政治意識與社會問題的存在是一個基礎，人性與文化的精神內涵則可算是第二層意蘊，人性與文化的精神內涵較易上升為哲理、象征的層面接觸進入到深層次的主題內涵。悲劇揭示個人不可彌補的死亡或苦難，但它可以哲理闡明世界現(xiàn)狀，在獨特的個性當中包含有不朽的具有社會價值的因素，以及個人在人類生活中的延續(xù)。讓我們再循著歷史時代的蹤跡，按照美學的分類來看。“古希臘時期命運悲劇”展示人的自由意志與命運的沖突抗爭，對命運表示懷疑，表現(xiàn)了人類渴望了解自然希求掌握命運的主題?！爸惺兰o時期性格悲劇”主要宣揚捍衛(wèi)人的尊嚴，人的價值的人文主義思想，《哈姆萊特》中三段經典獨白即為明證，還用悲劇文學的形式對教會進行激烈的批判和徹底的否定，尖銳揭露宗教的虛偽罪惡本質的，《巴黎圣母院》堪稱代表?！敖F(xiàn)代社會悲劇”以冷峻的目光描繪現(xiàn)實的人生，思想主題通常是通過無辜善良的人被黑暗勢力破壞的悲慘事件來激發(fā)人們對黑暗現(xiàn)實丑惡勢力進行揭露、控訴、抨擊、譴責，寫出舊制度必然崩潰的癥狀，激發(fā)人們的斗志，啟示號召人們起來斗爭，探索新的出路。西方自批判現(xiàn)實主義流派以來都屬此類。而我國因自《詩經》以來都處于封建社會，所以它從一開始就向整個社會傾訴人民大眾的痛苦批判封建制度及其統(tǒng)治者。幾乎所有悲劇，從很早的《孔雀東南飛》到近代魯迅、茅盾、巴金、老舍、郭沫若的現(xiàn)實主義力作都是如此。再舉孔尚任的《桃花扇》來說，作者自稱寫作目的是“借離合之情，寫興亡之感”，抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，揭示個人命運與國定命運息息相關，作品具有極其深入的歷史縱深感和人生哲理感，從現(xiàn)實的利害中超脫出來，上升到哲理高度來體會人生的意義。西方悲劇中的《浮士德》也有展示人類精神普遍天性的哲理高度。而當代表現(xiàn)主義劇作家奧尼爾更是如此，其早期劇作中的“大?！奔啊哆M入黑夜的漫長旅程》中的霧的意象就是體現(xiàn)哲理的主導審美意象。
悲劇因其探索生死、永恒、無限、人和自然等宇宙間的大問題，探索人的內心世界等廣闊深厚的內涵和深刻的哲理意蘊而具有無與倫比的認識作用，因其彰顯真善美、批判假惡丑的主題而具有巨大的審美判斷作用。
上述分類標準主要是為了使說明問題有條理起見，不可絕對化。而顯然各個部分不是孤立的而是辨證統(tǒng)一的。其實，悲劇激情是一種復合的情感，我們很難將這些你中有我、我中有你，互相交叉、彼此包含的糾葛在一起的情感條分縷析。舉悲劇激情和崇高的關系來說，席勒從心理學角度將兩者聯(lián)系起來考察，他認為只有通過生動痛苦表象及同情的情感激動，對象才成為激情的，而只有通過人的內在道德意志對痛苦表象進行反抗，并壓倒痛苦，體現(xiàn)出人的自由和精神勝利，悲劇的同情才會升華為悲劇的崇高感。審美感受會加強道德感受，而道德感受也會進一步引起悲劇快感。
綜上所述，悲劇藝術是具有其自身獨特的道德、教育、娛樂、認識等作用效果，其獨特的道德作用是“憐憫和恐懼的凈化”，獨特的教育作用主要是一種“崇高感”，獨特的娛樂作用是“悲劇快感”，而獨特的認識作用則在于探求生命本真，把握人生真諦，從而彰顯真善美批判假惡丑。悲劇激情既合理搭配組合憐憫、恐懼、崇高、愉悅、驚嘆、贊賞等多種復合成分的情感，悲劇激情基本上類似崇高感，它和崇高感一樣，常常先激起恐懼，然后激起驚嘆、崇敬、贊美，令人欣慰而又使人振奮鼓舞，而它和崇高、感的不同之處又在于，無論情節(jié)多么可怕的悲劇中總隱藏著一點柔情，總有一點使我們?yōu)橹械絼有?、惋惜的東西，所以它又能將崇高與憐憫這兩對立面結合在一起。悲劇又能通過對憐憫和恐懼的凈化，進而達到情感與認識相統(tǒng)一的理性的升華，滲透交融著對真理和倫理探索與追求，探求永恒和無限，觸動靈魂深處，從而提高精神境界，達到審美的愉悅。而不論是崇高感、憐憫和恐懼的凈化作用還是獨特的認識作用都有能給人帶來悲劇快感。上述這些成分融洽和諧地雜糅在一起，共同構筑成“悲劇激情”。悲劇藝術于是以其崇高深刻的悲劇激情給人無可比擬的藝術感染力，強烈的震撼力和巨大的悲劇美感激流的沖擊，留給人獨特的美感韻味，讓人回味無窮。悲劇藝術由此經久不衰，魅力無窮。
