●山靜居畫論卷上 古者，圖史彰治亂，名德垂丹青。后之繪事，雖不逮古，然昔人所謂賢哲寄興，殆非庸俗能辨。故公壽多文曉畫，摩詰前身畫師，元潤悟筆意于六書，僧繇參畫理于筆陣。戴逵寫南都一賦，范宣嘆為有益。大年少腹笥數(shù)卷，山谷笑其無文。又謂畫格與文，同一關(guān)紐。洵詩文書畫，相為表里者矣。 畫法古人各有所得之妙。目擊而道存者，非可以言傳也。謝赫始有六法之名。六法乃畫之大凡耳。故談畫者，必自六法論。 六法是作畫之矩矱，且古畫未有不具此六法者。至其神明變化，則古人各有所得。學(xué)者精究六法，自然各造其妙。 昔人為氣韻生動(dòng)是天分，然思有利鈍，覺有后先，未可概論之也。委心古人，學(xué)之而無外慕。久必有悟。悟后與生知者，殊途同歸。 氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)二字省悟。能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在。 氣韻生動(dòng)為第一義，然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無滯礙，其間韻自生動(dòng)矣。杜老云：元?dú)饬芾灬おq濕。是即氣韻生動(dòng)。 氣韻有筆墨間兩種。墨中氣韻，人多會(huì)得。筆端氣韻，世每鮮知。所以六要中又有氣韻兼力也。人見墨汁掩漬，輒呼氣韻。何異劉實(shí)在石家如廁，便謂走入內(nèi)室。 荊浩曰：吳生有筆無墨，項(xiàng)容有墨無筆?；蛟唬菏秩妫词枪P，亦是墨。仆謂匠心渲染，用墨太工，雖得三面之石，非雅人能事。子久所謂甜邪熟賴是也。筆墨間尤須辨得雅俗。 書畫至神妙，使筆有運(yùn)斤成風(fēng)之趣。無他，熟而已矣。或曰：有書須熟外生，畫須熟外熟，又有作熟還生之論，如何？仆曰：此恐熟入俗耳，然入于俗而不自知者，其人見本庸下，何足與言書畫。仆所謂俗字，乃張伯英草書精熟池水盡墨，杜少陵熟精文選理之熟字。 古人不作，手跡猶存。當(dāng)想其未畫時(shí)，如何胸次寥廓；欲畫時(shí)，如何解衣磅礴；既畫時(shí)，如何經(jīng)營慘淡，如何縱橫揮灑，如何潑墨設(shè)色，必神會(huì)心謀；捉筆時(shí)，張吳董巨如在上下左右。 畫有初觀平淡，久視神明者，為上乘。有入眼似佳，轉(zhuǎn)視無意者。吳生觀僧繇畫，諦視之再，乃三宿不去。庸眼自莫辯。 讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生、王宰蜀中山水圖。自來題畫詩，亦惟此老使筆如畫。人謂摩詰詩中有畫，未免一丘一壑耳。 東坡曰：“看畫以形似，見與兒童鄰。”晁以道云：“畫寫物外形，要于形不改?！碧貫槠吕舷乱晦D(zhuǎn)語。 歐陽子曰：蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜之趣、簡遠(yuǎn)之心難形。仆謂取法于繩墨者，人無不見其工拙。寄意于毫素者，非高懷絕識(shí)，不能得其妙。故賢者操筆，便有曲高和寡之嘆。 陳善云：顧愷之善畫，而以為癡；張長史工書，而以為顛。此二人所以精于書畫。仆曰：后惟米元章委心書畫，而以癡顛兼之。用志不分，乃凝于神。莊叟之謂也。 畫備于六法，六法固未盡其妙也。宋迪作畫，先以絹素張敗壁，取其隱顯凹凸之勞。郭恕先作畫，常以墨漬縑綃，徐就水滌去，想其余跡。朱象先于落墨后，復(fù)拭去絹素，再次就其痕跡圖之。皆欲渾然高古，莫測端倪，所謂從無法處說法者也。如楊惠、郭熙之塑畫，又在筆墨外求之。 東坡曰：觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣而已，無一點(diǎn)俊發(fā)氣，看數(shù)尺許便倦。仆曰：以馬喻，固不在鞭策皮毛也。然舍鞭策皮毛，并無馬矣。所謂俊發(fā)之氣，莫非鞭策皮毛之間耳。世有伯樂而后有名馬，亦豈不然耶。 或問仆畫法，仆曰：畫有法，畫無定法；無難易，無多寡。嘉陵山水，李思訓(xùn)期月而成，吳道子一夕而就，同臻其妙，不以難易別也。李范筆墨稠密，王米筆墨疏落，各極其趣，不以多寡論也。畫法之妙，人各意會(huì)而造其境，故無定法也。 有畫法而無畫理非也，有畫理而無畫趣亦非也。畫無定法，物有常理。物理有常，而其動(dòng)靜變化，機(jī)趣無方。出之于筆，乃臻神妙。 或謂筆之起倒先后順逆，有一定法，亦不盡然。古人往往有筆不應(yīng)此處起而起，有別致；有應(yīng)用順而逆筆出之，尤奇突；有筆應(yīng)先而反后之，有余意。皆極變化之妙，畫豈有定法哉。 山谷云：余初未嘗識(shí)畫，然參禪而知無功之功，學(xué)道而知至道不煩。于是觀畫悉知巧拙工俗，造微入妙。然豈可為單見寡聞?wù)叩馈Ｓ衷唬喝缦x蝕木，偶爾成文。吾觀古人妙處，類多如此。仆曰：此為行家說法，不為學(xué)者說法。行家知工于筆墨，而不知化其筆墨，當(dāng)悟此意。學(xué)者未入筆墨之境，焉能畫外求妙。凡畫之作，功夫到處，處處是法。功成以后，但覺一片化機(jī)，是為極致。然不從煊爛，而得此平淡天成者，未之有也。 筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫，意在筆先。杜陵謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也。在畫時(shí)意象經(jīng)營，先具胸中丘壑，落筆自然神速。 用筆亦無定法，隨人所向而習(xí)之，久久精熟，便能變化古人，自出手眼。 始入手，須專宗一家，得之心而應(yīng)之手，然后旁通曲引，以知其變。泛濫諸家，以資我用。實(shí)須心手相忘，不知是我，還是古人。 凡作畫者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時(shí)出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文，在立意布局新警乃佳。不然，綴辭徒工，不過陳言而已。沈?yàn)^近日畫少丘壑，人皆習(xí)得搬前換后法耳。 作一畫，墨之濃淡焦?jié)駸o不備，筆之正反虛實(shí)、旁見側(cè)出無不到，卻是隨手拈來者，便是工夫到境。 古人用筆，妙有虛實(shí)。所謂畫法，即在虛實(shí)之間。虛實(shí)使筆生動(dòng)有機(jī)。機(jī)趣所之，生發(fā)不窮。 功夫到處，格法同歸，妙悟通時(shí)，工拙一致。荊關(guān)董巨、顧陸張吳，便為一家眷屬，實(shí)須三昧在手，方離法度。 畫法須辨得高下。高下之際，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生動(dòng)，浮弱不是工致，鹵莽不是蒼老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。 畫不尚形似，須作活語參解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可抃，亭不可堂，牖不可戶，此物理所定，而不可相假者。古人謂不尚形似，乃形之不足，而務(wù)肖其神明也。 時(shí)多高自位置，弊屣古法，隨手涂抹，便夸士家氣象，無怪畫法不明矣。如朝暮晦明，春秋榮落，山容水色，于時(shí)移異，良工苦心，消息造物，渲染烘托得之。古法概可廢乎！張?jiān)兝L三時(shí)風(fēng)景，子久寫屢變山容，皆經(jīng)營慘淡為之。非漫然涉筆，而能神妙也。 今人每尚畫稿，俗手臨摹，率無筆意。往在徐丈蟄夫家，見舊人粉本一束，筆法頓挫，如未了畫，卻奕奕有神氣。昔王繹覯宣紹間粉本，多草草不經(jīng)意，別有自然之妙。便見古人存稿，未嘗不存其法，非似近日只描其腔子耳。 畫稿謂粉本者，古人于墨稿上，加描粉筆，用時(shí)撲入縑素，依粉痕落墨，故名之也。今畫手多不知此義，惟女紅刺繡上樣，尚用此法，不知是古畫法也。 今人作畫，用柳木炭起稿，謂之朽筆。古有九朽一罷之法，蓋用土筆為之，以白色土淘澄之，裹作筆頭，用時(shí)可逐次改易，數(shù)至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土跡，故曰一罷。 作畫用朽，古人有用有不用。大都工致為圖用之，點(diǎn)簇寫意，可不用朽。今人每以不施朽筆為能事，亦無謂也。畫之妍丑，豈在朽不朽乎！ 臨摹古畫，先須會(huì)得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得。落筆摹之，摹之再四，便見逐次改觀之效。若徒以仿佛為之，則掩卷輒忘，雖終日摹仿，與古人全無相涉。 摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。 用墨無他，惟在潔凈。潔凈自能活潑，涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：人品不高，落墨無法。 墨法濃淡，精神變化飛動(dòng)而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻，昔人云墨有五色者也。 作畫自淡至濃，次第增添，固是常法。然古人畫有起手落筆，隨濃隨淡成之。有全圖用淡墨，而樹頭坡腳忽作焦墨數(shù)筆，覺異樣神彩。 繪事必得好筆好墨、佳硯佳楮素，方臻畫者之妙。五者楮素尤屬相關(guān)，一不稱手，雖起古人為之，亦不能妙。書譜亦云：紙墨不稱一乖也。 作畫不能靜，非畫者有不靜，殆畫少靜境耳。古人筆下無繁簡，對(duì)之穆然，思之悠然而神往者，畫靜也。畫靜，對(duì)畫者一念不設(shè)矣。 用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實(shí)俱到。 畫論云：宋人善畫，吳人善治（注：治賦色也）。后世繪事，推吳人最擅。他方爰仿習(xí)之，故鑒家有吳裝之稱。 古人摹畫，亦如摹書，用宣紙法蠟之，以供摹寫。唐時(shí)摹畫，謂之拓畫，一如閣帖有官拓本。 畫分南北兩宗，亦本禪宗南頓北漸之義。頓者根于性，漸者成于行也。 畫樹之法，無論四時(shí)榮落。畫一樹須高下疏密，點(diǎn)筆密于上，必疏于下；疏其左，必密其右。一樹得參差之勢。兩樹交插，自然有致。至數(shù)滿樹林，亦成好位置。 畫樹四圍滿，雖好只一面。畫樹虛實(shí)之，四面有形勢。 凡寫樹無論遠(yuǎn)近大小，兩邊交接處，用筆模糊不得。交接處，用筆神彩精綻，自分彼此。 畫樹無他訣，在形勢位置相宜而已。昔柘湖僧出畫樹一卷。一自樹至數(shù)樹，皆以畫法識(shí)之。仆謂此死法矣。即以一樹論，形勢各有不同，何論多樹！卷中樹法雖善，如其勢一圖再圖可乎！若形勢既得，位置變化，隨處生發(fā)得宜，則妙矣。 點(diǎn)葉隨濃隨淡，一氣落筆。一氣落筆，墨氣和澤，有神妙，自生動(dòng)。 董思翁云：北苑畫雜樹但露根，而以點(diǎn)葉高下肥瘦取其成形。此即米畫之祖，最為高雅。 董思翁云：畫樹必使株干自上至下，處處曲折，一樹之間，不使一直筆。 畫樹只須虛實(shí)取勢，頓挫涉筆，應(yīng)直處不可屈，應(yīng)屈處不可直。法以巧拙參用，乃得之。 點(diǎn)葉尤須手熟，有勻整處，有灑落處，用筆時(shí)在收放得宜。 枯樹有垂枝仰枝，仰為鹿角，垂為蟹爪。李成、范寬多作仰枝，郭熙、李唐多作垂枝。后人率變通為之。 畫家以用筆為難，不知用墨尤不易。營丘畫樹法，多漬墨濃厚，狀如削鐵，畫松欲凄然生陰。倪迂?zé)o惜墨稱，畫皆墨華淡沱，氣韻自足。 昔人謂畫叢樹，必插枯枝以疏通之。意謂林木塞實(shí)，不疏通不易布景也。然畫叢樹，亦必須有交插疏密之勢。山溪村落，亦易于隱顯出之。 畫柳不論疏密，用筆不論柔勁，只要自然。自然之妙，得之熟習(xí)，無他秘也。世人畫柳，知難于枝條，不知?jiǎng)菰谥旮?，發(fā)株出干，不宜勻整，要虛實(shí)參差為之。尤宜隨株出干，隨干發(fā)條，次第添補(bǔ)，宜多宜少，以勢度之，方得其妙。 畫松杉檜柏，立勢大約相類，枝皮用筆不同耳。涉筆須要有拙處，有巧處。若一味屈曲蟠旋取勢，便入俗格。當(dāng)思巧以取奇，拙以入古。 畫松古人立勢率多平正，取法不以奇怪為尚，發(fā)枝亦須上下虛實(shí)得宜，主樹勢有虛實(shí)，襯樹隨處生發(fā)位置。 古人畫圖，松柏多者，皆取平正之勢，以林間可布屋宇橋亭，曲折位置也。如作離奇盤曲之勢者，只可傍以奇石，俯以湍流而已。 松針法不一，總須似亂非亂，筆力爽朗為妙，不難于刻畫分明也。 昔人謂二米法，用濃墨、淡墨、焦墨，盡得之矣。仆曰：直須一氣落墨，一氣放筆。濃處淡處，隨筆所之；濕處干處，隨勢取象。為云為煙，在有無之間，乃臻其妙。 畫石則大小磊疊，山則絡(luò)脈分支，而后皴之也。疊石分山，在周邊一筆，謂之鉤勒。鉤勒之，則一石一山之勢定。一石一山，妍丑亦隨勢而定。故古人畫石，用意鉤勒，皴法次之。鉤勒之法，一頓一挫，一轉(zhuǎn)一折，而方圓掞角之勢，縱橫離合之法，盡得之矣。古人畫石，有鉤勒而不設(shè)皴者。 丘壑之妙，鉤勒之妙也。無丘壑，則不得鉤勒之法。 皴之為法，無濃淡疏密，筆到意足而已。有濃密而筆意未足，疏淡而已足者。 皴法如荷葉、解索、劈斧、卷云、雨點(diǎn)、破網(wǎng)、折帶、亂柴、亂麻、鬼面、米點(diǎn)諸法，皆從麻皮皴法化來。故入手必自麻皮皴始。 趙松雪、王叔明間作鉤勒一法。如飛帛書者，虛中取實(shí)，以勢為之，本自唐人青綠法。陳道復(fù)之不耐皴，即此意也。 皴之有濃淡繁簡濕燥等筆法，各宜合度。如皴濃筆宜分明，淡筆宜骨力，繁筆宜檢靜，簡筆宜沈著，濕筆宜爽朗，燥筆宜潤澤。（即六要中，無墨求染之意） 皴法，一圖之中亦須在虛實(shí)涉筆。有稠密實(shí)落處，有取勢虛引處，有意到筆不到處，乃妙。 陸探微見大令聯(lián)綿書，悟其筆意，作一筆畫。宗少文亦善為之。仆見黃鶴山人山水樹石房屋一筆出之，氣勢貫串，有奇古疏落之致。未識(shí)宗陸之筆，復(fù)作何等觀。 青綠山水，異乎淺色，落墨務(wù)須骨氣爽朗。骨氣既凈，施之青綠山容，嵐氣靄如也。宋人青綠多重設(shè)，元明人皆用標(biāo)青頭綠。此亦唐法耳。近世惟圓照、石谷擅長。石谷嘗曰：余于青綠法，悟三十年乃妙。 設(shè)色妙者無定法，合色妙者無定方。明慧人多能變通之。凡設(shè)色須悟得活用?；钣弥?，非心手熟習(xí)不能?；钣脛t神彩生動(dòng)，不必合色之工，而自然妍麗。 畫云不得似水，畫水不得似云。此理最微，入手工程，不可忽之也。會(huì)得此理后，乃不問云耶水耶。筆之所之，意以為云則云矣，意以為水則水矣。 畫云人皆知烘熳為之，鉤勒為之，粉渲為之而已。古人有不著筆處，空蒙叆叇蓬勃之為妙也。張彥遠(yuǎn)以謂畫云多未得臻妙，若能沾濕絹素，點(diǎn)綴輕粉，從口吹之，謂之吹云。陳惟寅與王蒙酌斟畫岱宗密雪圖，雪處以粉筆夾小竹弓彈之，得飛舞之態(tài)。仆曾以意為之，頗有別致。然后知筆墨之外，又有吹云彈雪之妙。 古畫中樓觀臺(tái)殿、塔院房廊，位置折落，刻意紆曲，卻自古雅。今人屋宇平鋪直界，數(shù)椽便難安頓。古今人畫，氣象自別。試從屋宇樓觀看，知大縣絕處。 古畫有全不點(diǎn)苔者，有以苔為皴者。疏點(diǎn)密點(diǎn)，尖點(diǎn)圓點(diǎn)，橫點(diǎn)豎點(diǎn)，及介葉水藻點(diǎn)之類，各有相宜，當(dāng)斟酌用之，未可率意也。 山水中點(diǎn)苔鉤草，即山水之眉目也。往往畫有由點(diǎn)苔鉤草為妍丑者。 畫人物必先習(xí)古，冠服、儀仗、器具隨代更易，制度不同，情態(tài)非一。雖時(shí)手傳摹，不足法也。 寫古人面貌，宜有所本。即隨意為圖，思有不凡之格。寧樸野而不得有庸俗狀，寧寒乞而不得有市井相。 眉目鼻孔，用筆虛實(shí)取法。實(shí)如錐劃刃勒，虛如云影水痕。 古畫圖意在勸戒，故美惡之狀畢彰，危坦之景動(dòng)色也。后世惟供珍玩，古格漸亡。然畫人物不于此用意，未得其道耳。 古畫人物狀貌部位，與后世用意不同：不奇而偉，不麗而妍，別具格法。 古畫面部用粉染其陽位，眶鼻顴頷等處，赭染其陰位，故神氣突兀。 衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛(wèi)洽之顫筆紋，周昉之鐵線紋，李公麟之游絲紋，各極其致，用筆不過虛實(shí)轉(zhuǎn)折為法，熟習(xí)參悟之，自能變化生動(dòng)。昔人云：“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)?！笨上胍娨?。 衣褶紋當(dāng)以畫石鉤勒筆意參之。多筆不覺其繁，少筆不覺其簡。皴石貴乎似亂非亂，衣紋亦以此意為妙。曾見海昌陳氏，陸探微天王衣褶如草篆，一袖六七折，卻是一筆出之，氣勢不斷，后世無此手筆。 道子悟筆法于裴將軍舞劍，宜其雄驁古今。畫家宗法之，亦如山水之董源，書法之羲之，皆以平正為法者也。 世以水墨畫為白描，古謂之白畫。袁蒨有白畫《天女》《東晉高僧像》，展子虔有白畫《王世充像》，宗少文有白畫《孔門弟子像》。 人物古多重色設(shè)，惟道子有淺絳標(biāo)青一法。宋元及明人多宗之。其法讓落墨處，以色染之，覺風(fēng)韻高妙。 古人畫人物，亦多畫外用意，以意運(yùn)法，故畫具高致。后人專工于法，意為法窘，故畫成俗格。 點(diǎn)簇畫始于唐韋偃。偃常以逸筆點(diǎn)簇鞍馬人物、山水云煙，千變?nèi)f態(tài)，或騰或倚，或翹或跂。其小者頭一點(diǎn)，尾一抹而已。山水以墨斡水，以手擦之，曲盡其妙。宋石恪寫意人物，頭面手足衣紋，捉筆隨手成之。武岳作武帝朝元，人物仙仗，背項(xiàng)相倚，大抵皆如狂草書法也。 畫法不同，宗支甚廣。近如董巨高米倪黃吳王文沈之支流，人猶相識(shí)。至其源遠(yuǎn)，如張曹顧陸之派，即不能識(shí)。甚而荊關(guān)李范之直下，亦不相認(rèn)。不相認(rèn)亦無妨礙，但不可為元明家法嗣，而抵呵遠(yuǎn)宗為不類者。 近代學(xué)元四家者，猶有通家之誼，一遇別宗支屬，便以面目相校，雌黃口舌，不知本宗之源，亦從彼來者。不但論畫，詩亦如此。此種見解，所謂孤陋寡聞也。 畫家有未必知畫，不能畫者，每知畫理，自古有之。故嘗有畫者之意，題者發(fā)之。如蒙莊之形容畫史，非深知畫者不能道。 寫意畫最易入作家氣。凡紛披大筆，先須格于雅正，靜氣運(yùn)神，毋使力出鋒鍔，有霸悍之氣。若即若離，毋拘繩墨，有俗惡之目。 運(yùn)筆瀟灑，法在挑剔頓挫。大筆細(xì)筆，畫皆如此。俗謂之松動(dòng)，然須辯得一種是瀟灑，一種是習(xí)氣。 點(diǎn)筆花以氣機(jī)為主。或墨或色，隨機(jī)著筆，意足而已，乃得生動(dòng)。不可膠于形跡，“意足不求顏色似，前生相馬九方皋”。又不獨(dú)畫梅也。 設(shè)色不以深淺為難，難于彩色相和。和則神氣生動(dòng)，不則形跡宛然，畫無生氣。 畫后涂遠(yuǎn)山，最要得勢。有畫已佳，以遠(yuǎn)山失勢，而通幅之勢為之不振。有畫全以遠(yuǎn)山作主者，不可不知。 曾見宋院模本僧繇畫，設(shè)色深厚，如器上鑲嵌。畫多深沈渾穆之氣，固于筆中亦可想見僧繇畫法矣。 作畫論畫，可伸己意，看畫獨(dú)不可參己意。若參己意論之，則古人有多少高于己處，先見不到。 畫不可皮相。凡看畫以其裝點(diǎn)仿佛某家，即呼真跡，類多叔敖衣冠。學(xué)者模得形似，便已自奇，另紙幾不成畫。此皆平日只是皮相古人所致。 云霞蕩胸襟，花竹怡情性。物本無心，何與人事。其所以相感者，必大有妙理。畫家一丘一壑，一草一花，使望者息心，攬者動(dòng)色，乃為極構(gòu)。 藝事必藉興會(huì)，乃得淋漓盡致。催租之罷，時(shí)或憾之。然無聊落寞之境，以攄其懷，以寄其意，不為無補(bǔ)。程邈造隸于獄中，史公著書于蠶室，此又其大者也。 陳衎云：大癡論畫，最忌曰甜。甜者，秾郁而軟熟之謂。凡為俗為腐為版，人皆知之。甜則不但不之忌，而且喜之。自大癡拈出，大是妙諦。余謂不獨(dú)書畫，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。 仆嘗為友人題白石翁山水云：每視人畫，多信手隨意，未嘗從古人甘苦中領(lǐng)略一分滋味。石翁與董巨摩壘，敗管幾萬，打熬過來。故筆無虛著，機(jī)有神行，得力處正是不費(fèi)力處。 法派不同，各有妙詣。作者往往以門戶起見，互為指摘。識(shí)者陋之。不知王黃同時(shí)，彼此傾倒；韓孟異體，相與推崇。惟其能知他人之工，則己之所造也深矣。 意造境生，不容不巧為屈折。氣關(guān)體局，須當(dāng)出于自然。故筆到而墨不必膠，意在而法不必勝。 逸品畫從能妙神三品脫屣而出，故意簡神清，空諸工力。不知六法者，烏能造此。正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得來，方是真實(shí)相。 孫位畫水于大同殿壁，中夜有聲。嘗謂言者故神其說。及見石谷清濟(jì)貫河圖，筆勢浩汗，沙黃日薄，一望彌漫，畫水隨筆曲折卷去，如聞奔騰澎湃，聲發(fā)紙上。傍觀朱生者，移時(shí)色沮，以手指曰：前年舟過，幾厄此處。畏途逼人，無那太似，相與稱嘆。乃知前人神妙，固不足怪也。 畫境異乎詩境。詩題中不關(guān)主意者，一二字點(diǎn)過。畫圖中具名者，必逐物措置。惟詩有不能狀之類，則畫能見之。 子久富春山居一圖，前后摹本，何止什百，要皆各得其妙。惟董思翁模者，絕不似而極似。一如模本《蘭亭序》，定武為上。 士人畫多卷軸氣，人皆指筆墨生率者言之，不禁啞然。蓋古人所謂卷軸氣，不以寫意工致論，在乎雅俗。不然，摩詰龍眠輩，皆無卷軸矣。 前人謂畫曰丹青，義以丹青為畫。后世無論水墨淺色，皆名丹青，已失其義。至于專事水墨，薄視金粉。謬矣。 詩文有真?zhèn)?，書畫亦有真?zhèn)?，不可不知。真法必有大作意，發(fā)之性靈者。偽作多瑽括蹊徑，全無內(nèi)蘊(yùn)。三品畫外，獨(dú)逸品最易欺人眼目。 作畫必先立意，以定位置。意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。 書畫貴有奇氣，不在形跡間尚奇。此南宗義也。故前人論書曰：既追險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。論畫曰：山有可望者，可游者，可居者，反是則非畫。 氣格要奇，筆法須正。氣格筆法皆正，則易入平版。氣格筆法皆奇，則易入險(xiǎn)惡。前人所以有狂怪求理，鹵莽求筆之謂。 畫凡命圖新者，用筆當(dāng)入古法。圖名舊者，用筆當(dāng)出新意。圖意奇奧，當(dāng)以平正之筆達(dá)之。圖意平淡，當(dāng)以別趣設(shè)之，所謂化臭腐為神奇矣。 畫法可學(xué)而得之，畫意非學(xué)而有之者。惟多書卷以發(fā)之，廣聞見以廓之。 童時(shí)聞先公于執(zhí)友間緒論，謂作詩要從古人想不到處著想，做不到處用力，便非陳言。作畫如法，便無依樣胡盧之病。又曰：古人造一藝，必先絕棄常見。常見習(xí)聞，最足蔽塞天性。能名于后世者，不博名于一時(shí)者也。 寄舟禪師畫墨蘭，頗自矜貴。來主吾鄉(xiāng)之福嚴(yán)寺，見先公畫壁，即過訪，與論畫法。謂阿師未離作家氣。師曰：居士參得松雪停云似否？先公曰：正參得不似方似。師便掀髯曰：諾。先公曾題師畫，有“紙上春風(fēng)筆上開，阿師多向道場栽。佛前拈著無聲句，香氣皆從墨氣來。”蓋師作花葉，先以淡筆尖醮濃墨為之也。 蟄夫徐丈，嘗語先公曰：藝事凡假途古人，馳策胸臆，自據(jù)勝處，不藉支吾，便有得魚忘筌，得兔忘蹄之妙。先公亦曰：時(shí)值清適，境亦翛然。騰觚翻墨快意處，不但不多讓古人，恐古人亦未必過此。時(shí)或各出卷軸評(píng)賞，或從事筆墨，互相題跋。題先公瓶菊?qǐng)D曰：“酒已瀝，菊已折。插之瓶中，花增香，酒增色?！鳖}者畫者皆癡絕，其胸次磊落可想。 ●山靜居畫論卷下 世以畫疏果花草，隨手點(diǎn)簇者，謂之寫意。細(xì)筆鉤染者，謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生，即寫物之生意，初非兩稱之也。工細(xì)點(diǎn)簇，畫法雖殊，物理一也。曹不興點(diǎn)墨類蠅，孫仲謀以為真。蠅豈翅足不爽者乎！亦意而已矣。 寫生家宗尚黃荃、徐熙、趙昌三家法。劉道醇嘗云：荃神而不妙，昌妙而不神。神妙俱完惟熙耳。后王弇州亦謂：陳道復(fù)妙而不真，陸叔平真而不妙。真妙俱得，惟周少谷耳。 凡寫花朵，須大小為瓣。大小為瓣，則花之偏側(cè)，俯仰之態(tài)俱出。寫花者往往不論梨梅桃杏，一勻五瓣。乃是一面花。欲其生動(dòng)，不亦難歟！ 點(diǎn)花如荷、葵、牡丹、芍藥、芙蓉、菊花，花頭雖極工細(xì)，不宜一勻疊瓣，須要虛實(shí)偏反疊之。如牡丹，人皆上簇細(xì)瓣起樓，下為一勻大瓣。朵朵一例，便無生動(dòng)之趣，須不拘四面，疏密簇疊，參差取勢，各呈花樣乃妙。 寫花頭須要破碎玲瓏，鉤葉點(diǎn)心，須要精神圓綻，便有活致。 寫葉之法，不在反正取巧，貴乎全圖得勢。發(fā)枝立干，亦同此法。 鉤葉點(diǎn)心，乃是全幅之眉目。有拓葉點(diǎn)花平平，而鉤點(diǎn)有法，便為改觀。有拓葉點(diǎn)花已妙，鉤點(diǎn)無法而敗之者，不可不知。 元張守忠墨花翎毛，筆墨脫去窠臼，自出新意，真神妙俱得者。石田常仿摹之，設(shè)色絕少。仆見其桃花小幀，以粉筆醮脂，大小點(diǎn)瓣為四五花。赭墨發(fā)干，自右角斜拂而上，旁綴小枝，作一花一蕊，合綠淺深，拓葉襯花蕊之間。點(diǎn)心鉤葉，筆勁如錐，轉(zhuǎn)折快利，余梗尺許，更不作一花一葉。風(fēng)致高逸，入徐氏之室矣。 昔人云：墮地之果，易工于折枝之果。折枝之果，易工于林上之果。郊野之蔬，易工于水濱之蔬。水濱之蔬，易工于園囿之疏。仆以為園囿乃種植之蔬，無欹側(cè)偏反之致，難工難于位置取勢耳。至墮地之果，無枝葉映帶，亦何以取勢！其說殆不可解。 寫點(diǎn)簇花卉，設(shè)色難于水墨。雖法家作手，點(diǎn)墨為之成雅格，設(shè)色每少合作。 寫生無變化之妙，一以粉本鉤落填色，至眾手雷同，畫之意趣安在。不知前人粉本，亦出自己手。故易元吉于圃中畜鳥獸，伺其飲啄動(dòng)止，而隨態(tài)圖之。趙昌每晨起繞闌，諦玩其風(fēng)枝露葉，調(diào)色畫之。陶云湖聞某氏丁香盛開，載筆就花寫之。并有生動(dòng)之妙，所謂以造化為師者也。 畫墨花，趁濕點(diǎn)心鉤葉，最得古意。雖設(shè)色點(diǎn)簇，以墨點(diǎn)心鉤葉，自具妙理。 設(shè)色花卉，法須于墨花之法參之，乃入妙。唐宋多院體，皆工細(xì)設(shè)色，而少墨本。元明之間，遂多用墨之法。風(fēng)致絕俗，然寫意而設(shè)色者，尤難能。 白錢翁蔬果翎毛，得元人法，氣韻深厚，筆力沉著。白陽筆致超逸，雖以石田為師法，而能自成其妙。青藤筆力有余，刻意入古，未免有放縱處。然三家之外，余子落落矣。 寫花卉翎毛草蟲，古人工細(xì)妙，不工細(xì)亦妙。今人工細(xì)便爾俗氣。蓋筆墨外，意猶未盡焉。不思而學(xué)，于畫亦無謂耳。 點(diǎn)簇花果，石田每用復(fù)筆，青藤一筆出之。石田多蘊(yùn)蓄之致，青藤擅跌蕩之趣。 畫不用墨筆，惟以彩色圖者，謂之沒骨法。山水起于王晉鄉(xiāng)、趙昇，近代董思白多畫之?；ɑ苁际切煳酰恍妥V云：畫花者往往以色暈淡而成，獨(dú)熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色。故骨氣風(fēng)神，為古今之絕筆云云。由此觀之，沒恐墨之訛也?；蛞灾^熙孫崇嗣，嘗畫芍藥，芍藥又名沒骨花。究不知何義。 設(shè)色花卉，世多以薄施粉澤為貴，此妄也。古畫皆重設(shè)粉，粉筆從瓣尖染入，一次未盡腴澤勻和，再次補(bǔ)染足之。故花頭圓綻不扁薄，然后以脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉厚增色。南田惲氏得此訣，人多不察也。 南田氏得徐家心印，寫生一派，有起衰之功。其渲染點(diǎn)綴，有蓄筆，有逸筆，故工細(xì)亦饒機(jī)趣，點(diǎn)簇妙入精微矣。 石舜舉草蟲卷三尺許，蜻蜒蟬蝶蜂蜢類，皆點(diǎn)簇為之，物物逼肖。其頭目翅足，或圓或角，或沁墨，或破筆，隨手點(diǎn)抹，有蠕蠕欲動(dòng)之神，觀者無不絕倒。畫者初未嘗有意于破筆沁墨也。筆破沁墨皆弊也，乃反得其妙，則畫法之變化，實(shí)可參乎造物矣。 黃荃畫多院體，所作類皆章法莊重，金粉陸離。徐熙便有汀花野卉，灑落自好者。所謂黃家富貴，徐家野逸也。 元明寫生家，多宗黃要叔、趙昌之法，純以落墨見意，鉤勒頓挫，筆力圓勁，設(shè)色妍靜。舜舉、若水后，之冕、叔平、沱江，各極其妙。時(shí)人惟陳老蓮能之。南田惲氏，畫名海內(nèi)，人皆宗之，然專工徐熙祖孫一派。黃趙之法，幾欲亡矣。 邊鸞、呂紀(jì)、林良、戴進(jìn)，純以宋院本為法，精工毫素，魄力甚偉。黃趙崔徐之作，猶可想見。后人專于尺幅爭能，屏幛之作，幾無氣色，可輕視耶！ 東坡云：世人多以墨畫山水竹石人物，而未有以墨畫花者。汴人尹白能之。墨花之法，其始于宋乎？ 惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)以染筆足之。點(diǎn)染同用，前人未傳此法，是其獨(dú)造。如菊花、鳳仙、山茶諸花，脂丹皆從瓣頭染入，亦與世人畫法異。其枝葉雖寫意，亦多以淺色作地，深色讓主筋分染之（主筋，葉中一筆也）。 墨竹一派，文石室為初祖。石室傳之東坡。坡死不得其傳。后三百年，子昂夫婦及息齋李氏，私淑文蘇，復(fù)衍其法。梅道人繼之。王友石、夏仲昭、歸文休、魯孔孫皆墨君之的嗣也。 畫竹無論工拙，先須一掃釘頭鼠尾，佻摐瑣屑之病，務(wù)使節(jié)節(jié)葉葉，交加爽朗，肥瘠所不計(jì)也。 攢三聚五，蜩腹蛇跗，疊葉成竿，東坡所謂竹自有也，未嘗以為畫法。故執(zhí)筆熟視，熟視則意有此竹，筆隨意之所之，兔起鶻落而出之，少縱則逝矣。攢三聚五，蜩腹蛇跗，非畫法。畫法在熟視少縱之間。 世謂畫竹不難于發(fā)竿，而難于疊葉。雖有是理，然全幅位置，妙在發(fā)竿。竿發(fā)得勢，疊葉亦有生法。 婁江友人金懷璞家，見坡老墨竹，石根大小兩竿，仰枝垂葉，筆勢雄健，墨氣深厚，如其書法，沈著痛快者也。 朱君仲嘉，攜其舅氏所藏梅道人墨竹卷來。宋紙極堅(jiān)韌，畫為四段。每段竹不多，而墨氣漉漉，溢于筆外。以題語位置畫境字勢，似十七日帖，放逸處類素師。仆所見道人墨竹，此為翹楚。 蒲石齋畫竹，世不多見。仆于朱丈春橋處見一幅，漬墨放筆，氣深力厚，筿少葉肥，真得髯蘇風(fēng)度。蒲齋益都人，曾為吳興太守，其待妾明霞，亦解弄筆硯。墓在湖州峴山下。 東坡試院時(shí)，興到以朱筆畫竹，隨造自成妙理?；蛑^竹色非朱，則竹色亦非墨可代。后世士人，遂以為法。仆所見如文衡山、唐六如、孫雪居、陳仲醇皆畫之。此君譜中，昔多墨綬，今有衣緋矣。 昔人云：游戲亦有三昧。東坡居士畫蟹，瑣屑毛介，曲隈芒縷，無不備俱。又畫應(yīng)身彌勒像，又摹陸探微獅子。元章謂伯時(shí)法吳生，神彩不高。余乃取顧凱之格，不使一筆入?yún)巧Ｓ峙c伯時(shí)論分布次第，作子敬書練裙圖，又作支許王謝，于山水間。后人朝學(xué)執(zhí)筆，夕已自夸為得士人氣。不求形似，能無愧乎！ 指頭作畫，起于唐張璪。璪作畫或用退筆，或以手摸絹素而成。畢宏問璪所受，璪曰：“外師造化，中得心源。”宏為之驚嘆閣筆。王洽以首足濡染抹蹈，后吳偉汪海云輩，淋漓恣意，皆其遺法。 志潔行芳者，無賢不肖，皆愛慕之。云林畫，江東人家以有無為雅俗，其為人蓋可想見矣。 云林、大癡畫，皆于平淡中見本領(lǐng)，直使智者息心，力者喪氣，非巧思力索所能造。 倪迂客畫，正可匹陶靖節(jié)詩。褚登善字，皆洗空凡格，獨(dú)運(yùn)天倪，不假造作而成者，可為藝林鼎足。 昔人謂仲圭大有神氣，子久特妙風(fēng)格，叔明奄有前規(guī)。而三家未洗縱橫習(xí)氣，獨(dú)云林古淡天然，米癡后一人而已。仆嘗曰：讀老迂詩畫，令人無處著筆墨。覺矜才使氣一輩，未免有慚德。 茶香居士謂于六法中求云林，非深于畫者。仆曰：須會(huì)得六法中有老迂來處，不然，恐問途者不知云林模關(guān)范董，煞從力行苦心，得此自在面目。 操一藝以至神明者，必先抱卓絕一世之見。梅花庵主書畫，蘄志于古，不為習(xí)尚所移，與盛子昭同里闬。子昭遠(yuǎn)近著聞，求筆墨者踵接。仲圭之門，雀羅無問。妻孥視其坎甗，勸以治脂粉為時(shí)妝。仲圭莞爾曰：“汝曹毋大俗，后百年，吾名噪藝林，子昭當(dāng)入市肆。”身后士大夫果賢其為人，爭購其筆墨，一軸可抵餅金。子昭畫，幾廢格不行。 梅花和尚，墨名儒行者，居吾鄉(xiāng)之武塘。蕭然寰堵，飽則讀書，饑則賣卜。畫石室竹，飲梅花泉。一切富貴利達(dá)，屏而去之，與山水魚鳥相狎。宜其書若畫，無一點(diǎn)煙火氣。 一峰老人，純以北苑為宗，化身立法。其畫氣清質(zhì)實(shí)，骨蒼神腴。嘗游虞山，悟得筆法，遂家焉。日攜壺酒，坐湖橋，觀云霞吐納，晴雨晦明，極山水之變，蘊(yùn)于毫末，出之楮素，洵非俗工可能跂及。 癡翁性本霞舉，早歲好與羽人道士游，辭世后有見其吹橫竹出秦關(guān)，遂以為蟬蛻不死。故其筆墨工夫，亦具九轉(zhuǎn)之妙，實(shí)可與黃庭內(nèi)外篇同玩味耳。 人謂道人行吟，每見古樹奇石，即囊筆圖之。然觀其平生所作，無虬枝怪石，蓋取其意而略其跡。胸有爐椎者，投之粹然自化，不則彼古與奇，格格不入，非我有也。 癡翁設(shè)色，與墨氣融洽為一，渲染烘托，妙?yuàn)Z化工。其畫高峰絕壁，往往鉤勒楞廓，而不施皴擦，氣韻自能深厚。 黃鶴山人，為松雪外甥。書畫之妙，源于鷗波。早歲精工點(diǎn)染，酷似其舅。晚能一變蹊徑，以董巨相參，淋漓毫楮，自成一家法，馳騁海內(nèi)，遂分吳興一席。 嘗謂操筆家往往急于博名譽(yù)，汩沒天德，乞靈時(shí)彥，經(jīng)營模擬，髦而不倦，古人風(fēng)味，畢生不知，殊為可惜。仆見叔明畫甚多，觀其前后用意，始在求合于人，既乃力避其習(xí)，每變而易之。雖鷗波不得不放其出一頭地。 高詹事題白陽山人畫后云：宋元之跡，太半為贗鼎。故余晚年，多購勝國名人翰墨。仆亦嘗謂勝國諸賢，承宋元之模范，人皆自得真詮。遺毫剩墨，所謂雖無老成，尚有典型也。 張來儀、徐幼文、陳氏大小髯、王友石輩，筆墨不變?cè)瘛Ｖ辽蚺J樵、姚公綬、杜東原、劉完菴諸老，風(fēng)骨超邁，開沈丈之先。一時(shí)吳下名作并起，毫素之妙，奄有唐宋。 石田老人，筆墨似其為人，浩浩落落，自得于中，無假乎外。凡有所作，實(shí)力虛神，渾然有余。故仆以謂，學(xué)石田先須養(yǎng)其氣。 六如原本劉李馬夏，和以天倪，資于書卷。故法北宗者，多作家面目，獨(dú)子畏起，而北宗畫法有雅格。 張夢(mèng)晉風(fēng)流醞藉，子畏流輩，筆法妍雅，亦娣姒間耳。 衡山太史書畫瓣香松雪，筆法到格，骎骎乎入?yún)桥d之室矣。然自有清和閑適之趣，別敞徑庭，亦由此老人品高潔所至。 仇實(shí)父以不能文，在三公間少遜一籌。然天賦不凡，六法深詣，用意之作，實(shí)可奪伯駒、龍眠之席。 曾見實(shí)父畫《孤山高士》《王獻(xiàn)移竹》及《臥雪煎茶》諸圖，類皆蕭疏簡遠(yuǎn)，以意涉筆，置之唐沈畫中，幾莫能辨。何嘗專事雕繢，世惟少所見耳。 衡山水墨《南宮圖》，宋西陂贈(zèng)高江村物。開卷墨氣渾淪，筆法精妙?；蛟唬荷袼贫及?。仆曰：賢者皆知其大也。 董思翁不耐作工畫，而曰：李趙之畫極妙，又有士人氣。后人得其妙，不能得其雅。五百年而有仇實(shí)父。王司農(nóng)麓臺(tái)，平生惟嗜子久，渾淪墨法，亦謂仇氏自有著沈痛快處。 唐居士楮畫，涉筆用墨，法極見意。其合作實(shí)可越元望宋。人皆愛其畫，未知其趣也。 石翁《風(fēng)雨歸舟圖》，筆法荒率，作迎風(fēng)堤柳數(shù)條，遠(yuǎn)沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流?；蛑冈唬河暝诤翁帲科驮唬河暝诋嬏?，又在無畫處。 陳道復(fù)煙林云壑，墨氣濃淡，一筆出之，妙有天機(jī)，而不涉畫家蹊徑。不獨(dú)能事寫生，山水亦是宗家。 古人一藝，高于法度平正。后世便以奇別為能。雖有刻剝精巧，名立小品，豈能為百世宗法。董思翁于文沈間，復(fù)以平淡天然，自立一幟，至今名不在四家后。東坡嘗謂好奇務(wù)新，乃詩之病。畫豈不然！ 畫禪法自董巨倪黃能師其意，而不逐其跡。用墨之妙，尤為獨(dú)詣。隨手拈來，氣韻生動(dòng)。 吾鄉(xiāng)墨林項(xiàng)氏，不獨(dú)精于鑒古，書畫亦刻意入古。曾見其模閣本帖全卷，筆意不爽，可謂翻身鳳凰。為王稚登太學(xué)寫百谷圖，為東禪寺僧寫梵林圖，皴法設(shè)色，可踵實(shí)父，而攀六如。至其墨花文石，世皆知為絕品。文孫孔璋輩，宜其能事筆硯矣。 書畫自畫禪開堂說法以來，海內(nèi)翕然從之。沈唐文祝之流，遂塞至今，無有過而問津者。近來又以虞山婁江為祖法，亦復(fù)不參香光。一二好古之徒，孤行獨(dú)詣，必皆非笑之。書畫之轉(zhuǎn)關(guān)，要非人力能回者。 吾浙自彝齋、松雪、梅道人后，逸史、竹懶、墨林皆是正法眼藏，筆墨竅玄鑿妙，不愧前人。 陳仲醇、李長蘅古情逸思，筆墨開張，可殿畫禪一軍。所遜者畫禪特有醞釀耳。惲道生邊幅稍窘，然亦足以馳騖二子間。 天池天賦卓絕，書畫品詣特高，狂獝處非其本色。陳道復(fù)于時(shí)自出機(jī)軸。二家墨法，有王洽米顛之風(fēng)。 道釋人物，丁南羽有張吳心印，神姿颯爽，筆力偉然。董思翁巨眼人，嘗謂三百年無此作手。顏其室曰白毫菴、陳章侯。崔子中，皆出群手筆，落墨賦色，精意毫發(fā)，僻古爭奇，各出幽思。子中人物外，他畫少見。竟侯山水花卉，類有平淡天然之作，點(diǎn)染得元人遺意。僻古是其所能，亦其所短也。 倪文正鴻寶，筆墨有青藤、白石之風(fēng)。細(xì)筆亦復(fù)古雋，高越流輩。曾見其疏林筿石，題仿家云林者，中作填墨瓦屋，墨氣妙有元理，別具雅構(gòu)。 徐俟齋、黃端木之山水，金耿菴、楊補(bǔ)之之梅花，孤高絕俗，真士人畫也。世皆以人重之，是不知畫之妙。蓋筆墨亦由人品為高下者。 竹懶道人畫，仗其詩以發(fā)妙意，可謂夙世詞客，前身畫師。畫剩一編，超超元箸。 錢叔寶畫法古淡，筆無點(diǎn)塵，襟抱悠然，畫外自見。仆謂罄室于畫，真窮而后工者。 文氏子弟，妙有淵源。包山、五湖、酉室、夷門諸子，大都瓣香停云，各參其法，而成一家。風(fēng)骨清超，毋為淺視。 款題圖畫，始自蘇米。至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴。 古畫不名款，有款者亦于樹腔、石角題名而已。后世多款題，然款題甚不易也。一圖必有一款題處，題是其處則稱，題非其處則不稱。畫故有由題而妙，亦有由題而敗者。此又畫后之經(jīng)營也。 國朝畫法，廉州、石谷為一宗，奉常祖孫為一宗。廉州匠心渲染，格無不備。奉常祖孫，獨(dú)以大癡一派為法。兩宗設(shè)教宇內(nèi)，法嗣藩衍，至今不變宗風(fēng)。 西廬、麓臺(tái)皆瓣香子久，各有所得。西廬刻意追模，一渲一染，皆不妄設(shè)，應(yīng)手之作，實(shí)欲肖真。麓臺(tái)壯歲參以己意，干墨重筆皴擦，以博渾淪氣象。嘗自夸筆端有金剛杵，義在百劫不壞也。 士氣作家一格，麓臺(tái)司農(nóng)有之。蒼蒼莽莽，六法無跡，長于用拙，是此老過人處。 廉州追摹古法，具有神理。石谷實(shí)得其衣缽，故工力寢深，法度周密。時(shí)輩僅以寸縑尺楮爭勝，至屏山巨嶂，尋丈計(jì)者，石谷揮灑自如，他人皆避舍矣。 時(shí)有舉石谷畫問麓臺(tái)，曰：太熟。舉二瞻畫問之，曰：太生。張征君瓜田，服其定論。仆以謂石谷之畫不可生，生則無畫；二瞻之畫不可熟，熟則便惡。 海內(nèi)繪事家，不為石谷牢籠，即為麓臺(tái)械杻，至款書絕肖。故二家之后，畫非無人，如出一手耳。獨(dú)邵村方氏，獅峰沈氏、梅壑查氏，皆能自行自止，可謂不因人熱者。 惲南田、吳漁山，力量不如石谷大，逸筆高韻，特為過之。至于工細(xì)之作，往往不脫石谷法。豈當(dāng)時(shí)往還討論，染習(xí)之深，不能擺落耶？然二家具此天分，不當(dāng)隨人腳根轉(zhuǎn)耳。 畫梅自王會(huì)稽千花萬蕊一法，傳習(xí)至今。玉幾山人陳撰，別作一格。發(fā)筆如玉皞篆，疏英淡墨，灑然自足。莫謂此老惜墨如金，正恐世人筆墨，皆妄用之耳。 清溪、松圓、風(fēng)人、半千、年少、尺木諸老，寄意毫素，不為法縛，不為法脫，教外別傳，是為逸品。 姜鶴澗一丘一壑，有迂客之迂。陳玉幾半蕊疏花，得逃禪之禪。類皆不著色相，自攄胸臆耳。 寫生舍徐黃，非所為法。山水去董巨，豈得為宗。南沙涉筆染素，能不落南田之蹊徑。東山揮灑經(jīng)營，能擺脫麓臺(tái)之坯塹。稼軒主人于其間，復(fù)衍徐黃董巨之法，而自作一家。畫法不二妙，無盡義焉。 仆學(xué)畫幾四十年，而未得古人自然之妙。因閱黃尊古、王日初、張墨岑、沈凡民諸君畫，知有苦心焉。然力殫神疲，則同其所造，而未得古人棹臂游行之為樂也。 畫有盡而意無盡，故人各以意運(yùn)法。法亦妙有不同。摹擬者假彼之意，非我意之所造也。如華新羅山水花鳥，皆自寫其意，造其法。金冬心又以意為畫，文以飾之為一格。皆出自己意，造其妙。 畫有可不款題者，惟冬心畫不可無題。新詞雋語，妙有風(fēng)裁；行草隸書，具入古法。 執(zhí)友中書畫，如徐丈蟄夫，精意六書，畫擅諸格，入嘉隆之間無愧色。陳丈曙標(biāo)，人物仕女，妍麗入神。曾為薰追摹大父照，神氣如生，筆法不減曾鯨之妙。許丈容如，人物花鳥蔬果，俱入古。惟山水宗石谷，長箋大幅，氣勢過人。故馮司寇景夏嘗曰：同年子許某，浙畫之第一手也。汪丈櫰堂，真草書遠(yuǎn)步松雪，近繼停云。鐘丈壽民，小楷有太傅法，山水格高韻古，有元人之風(fēng)。 張浦山徵君，畫師徐白洋，能出于藍(lán)。工古文，著《國朝畫徵錄》，評(píng)論繪事，曲盡其筆。友人朱君仲嘉，謂其不及備載，欲補(bǔ)錄之。惜不永年，而其事未果。嘗聞仲嘉曰：士之懷才不彰者多，豈獨(dú)書畫。即以畫士論，山陰馮仙湜，續(xù)《圖繪寶鑒》，評(píng)論多不識(shí)畫理。然國初諸老，出處約略可稽，未可沒其功也。彌伽居士《畫徵錄》，論畫頗不爽，惜其所載，未及詳備。耳目所及，爵里可知，如嘉興之何蕤，石門之許自宏，徐王熊、鐘仁、蔣徑、葉子健，海鹽之徐令，平湖之高詹事士奇、沈岸登、沈玉山，海寧之陳與，錢塘之汪燾、康燾，松江之張司寇照，虞山之徐甡，宜興之周復(fù)，丹山之吳培，休寧之徐棟，畫皆傳賞藝林，尚遺其名。況地隔千里，僻處蓬牖之士，可勝計(jì)哉。 畫仕女多無嫻靜之作。時(shí)人康燾石舟氏所制，明姿雅度，綽約動(dòng)人，好寫《閑情賦》。及謝芳姿《團(tuán)扇圖》，能見本意。子凱之年及冠，畫《九歌》亦妙。嘉興王芬遠(yuǎn)，畫法焦博士秉正，工致周密，能得其心印。 仿南田畫，世多專習(xí)其寫生。宜興周文生，山水蔥蒨蒼潤，咄咄逼人。 高詹事精賞鑒，家藏名跡，與退谷棠村相埒，書法名于時(shí)，畫亦高妙。曾仿文待詔湘君湘夫人圖，擬徐幼文枯木竹石，皆能臻妙。同里沈岸登黑蝶，填詞為朱竹垞檢討所稱，畫亦有倪黃遺意。云間張文敏得天，亦以書法妙天下，寫意竹石蔬花，有白陽青藤之風(fēng)。 婁東見巨然畫，用筆如粉條，樹法類梅道人。煙云杳渺，苔點(diǎn)散如菽粒，墨漉漉若欲滴者。 徐丈蟄夫，家有墨畫《應(yīng)真像》一卷，云是禪月手跡，時(shí)無第二，不輕示人。乙亥人日過吹綠舫，焚香頂禮，始一展對(duì)。畫法以渴筆皴擦鼻孔眉目，或隆準(zhǔn)大鼻，或長頸高結(jié)，或臞瘠若骷髏，或臃腫若癭瘵，或猙獰若猛獸，式丑陋若老鬼，或形同木石，或心似死灰，或衣木葉，或衲水田，或蹲巖踞樹，或吐火吞針，種種盡態(tài)極致，要非人意所到。相傳休公見之夢(mèng)寐者，自應(yīng)別開生面。 董思翁每以書法傲吳興，獨(dú)于畫法遜讓之。吳興山水，時(shí)有蕭然物外之致。見其竹石山鵲，所謂石如飛帛竹如籀者，筆法有之，然后知古人未嘗漫然揚(yáng)抑也。 高尚書筆法皆嚴(yán)重，巒頭樹頂，用墨濃于上而淡于下，為獨(dú)造之格。故望之峰巒插空，林木離立，形勢八面生動(dòng)。 趙吳興于彥敬畫，特愛重之。倪迂謂子久不能夢(mèng)見房山。仆五見其手筆，惟二中幅為最。一款至正丙子，為子信學(xué)士作者，樹為介字點(diǎn)，山用米家法；一似梅道人畫，密而有淵靜之趣，為過之。 房山法自米氏，其所不及者，處處用意。米老筆下，便有渾然天成之妙。然二米后，筆力宏肆，實(shí)無出其右者。 韓晉公五牛卷，五尺許麻紙，堅(jiān)密可愛。卷首作老黃牯龁草蔓；一蒼色者，正向作鳴狀；一雜色者，礪角狀；一白雜蒼色者，背立狀；最后一純黃色者，以紅絡(luò)首。蓋用陶宏景意也。筆法如解索皴，極圓勁，骨骼轉(zhuǎn)折，磈磊阜起，神氣赫然。后吳興二跋，前作精楷，如黃庭經(jīng)；后跋行書。皆載于書畫譜。 米老設(shè)色絹幅，起手作樹一叢，墨氣濃淡爽朗。隔沙作淡墨遠(yuǎn)林，山腰映帶，云氣蒸上，云罅濃墨漬之，林杪露高屋，余屋皆依山附水，隱見為之。近山墨尤濃，渾淪壯偉。遠(yuǎn)山幾疊，參差起伏，赭抹山骨。合綠襯樹及皴點(diǎn)處，額上宋思陵行書“天降時(shí)雨，山川出云?！庇鶗?，左傍下有米芾之印。元章印，鳷首董思白行書“云起樓圖”。左右邊緣跋曰：元章為畫學(xué)博士時(shí)所進(jìn)御。元章狀所謂珍圖名畫，須取裁圣鑒者也。后有朱象先印。此吾鄉(xiāng)司承好古具眼，米畫以此為甲觀。又張君芑堂氏，出所藏紙本小幅，展卷首，便見大行書“芾岷江還，舟次海應(yīng)寺，國詳老友過談，舟閑無事，且索其畫。遂率爾草筆為之，不在工拙論也。”三十六字，墨氣奕奕，畫之蒼莽老筆，實(shí)是其書溢而為妙也。 王叔明紙本中幅，筆極老致。起手鼠足點(diǎn)樹，中插一仰枝松。疏落荒率，若不經(jīng)意。隔水兩峰，破網(wǎng)皴法，淋漓墨瀋，意仿巨然。掩其款書，幾無可辨。自題行書“黃鶴山中樵者王蒙畫于京師龍河方丈”。左邊董思白跋云：余見山樵畫多矣，無不規(guī)摹古人。遂作掩抑古人者，云林所謂五百年來無此君，不虛也。然諸格中以仿巨然為最。此幅仿巨然，又叔明平生第一得意筆。得此，諸叔明畫可廢矣。 云林《樂圃林居圖》六幀，有疏有密，不只一格。筆墨濃淡俱入妙，自是君身有仙骨也。題云：“余來城郭，暑氣甚熾。偶憩甘白先生樂圃林居，不覺數(shù)日。相與蔭茂樹，臨清池，觀羲文之象爻，彈有虞之《南風(fēng)》，遂以永日。忽已淹留久如，閑成此詩小冊(cè)，呈甘白以寓笑樂耳?！庇^此冊(cè)，乃知云林八面變化。以一樹一石為云林者，尚在門外也。 友人朱君仲嘉，精于鑒別，古今書畫家掌故出處，言之井然。雖名不著者，無不知其爵里，又人所不易也。柘湖高氏，仲嘉戚尚阝，先世名收藏，仆介仲嘉得觀之（仲嘉名鴻猷）。 董元溪山高隱合絹幅，下作老樹六七株，似檜柏干，卻為小渾點(diǎn)葉，一坡迤邐，至隔岸石壁俯溪。溪坳架草閣，一人憑欄凝望。平沙遠(yuǎn)岫，蒼茫隱見。皴作麻皮雜解索法，筆力圓穩(wěn)，墨氣深厚，真有元?dú)饬芾熘^。上有金章宗“明昌御覽”巨印。 唐張萱《漢宮圖》，筆極工細(xì)綿密，臺(tái)殿房廊，曲折滿幅。界畫精巧，洵若鬼工。圖中仕女，燃燈熏篝，合樂疊衣，歌舞之類，曲盡其態(tài)。衣褶作游絲紋，設(shè)色古雅。此畫自來傳重。汪氏《珊瑚網(wǎng)》、卞氏《畫考》皆載入。畫雖雕繢滿眼，而無院體習(xí)氣，是唐人高一籌處。 營丘《群峰積雪》小絹本，筆極細(xì)密。林巒屋宇，皆用焦墨畫，如屈鐵絲?？仗幍\染，積雪凝寒，對(duì)之令人營丘群峰積雪小絹本，筆極細(xì)密。林巒屋宇，皆用焦墨畫，如屈鐵絲?？仗幍\染，積雪凝寒，對(duì)之令人起粟。又大幅雪圖，筆蹤較粗圓，神氣磊落，上隔水有董思翁題。 郭熙山水兩巨幅，用筆酣嬉淋漓，一如行草書法。一墨本，一設(shè)淺絳。一有董思白題識(shí)。 水墨阿羅漢一卷，絹質(zhì)如布，用筆樸古。人物衣褶，類畫石法。松石位置，別有奇趣。卷首青色箋，李濱之題：“為龍眠居士作。”畫無款名。又《蓮社圖》，絹本中幅，人物工致，筆法高古，布景設(shè)色，并皆精妙。上有宋思陵題：“李公麟蓮社圖”六字，御書長印，下隔水有文衡山書蓮社圖記。 劉松年《沈李浮瓜圖》，筆力古勁，設(shè)色厚重，松陰蔽虧，水屋閑敞，幽人坐對(duì)，童子剖瓜薦李，一段意趣，能移人情。宋秘監(jiān)何澄畫淵明《歸去來辭》長卷，筆法清瘦如篆隸，衣作粗鐵線紋，信筆為之，有風(fēng)起水涌之妙。陶公小像不一態(tài)，大都須眉灑落，有不為五斗米折腰神色。后有張疇齋書《歸去來兮賦》，神似北海、吳興、道園、丹丘諸人題跋。 《牧羊樵子》為李希古畫。初看似戴文進(jìn)，細(xì)視文進(jìn)不能到其古奧。石樹沙水，行筆頓折，力出畫外。惟樵子及羝古一群，極工細(xì)。皮毛以赭墨粉筆鉤作旋螺紋，瑟瑟欲動(dòng)。 周昉玩花仕女畫，極拙實(shí)古雅。又唐人花下調(diào)鸚大仕女，位置特奇。丹杏海棠梨花，周匝無罅，花叢二女郎并坐湖石，一袖擎鸚鵡，一手捉紅豆飼鸚。石后雙鬟作顧盼狀。長領(lǐng)窄袖，唐時(shí)妝束，設(shè)色艷冶動(dòng)人。又松雪《倦繡圖》，仕女作欠伸狀，豐容盛昉，畫法全仿周昉。湖石辛夷，點(diǎn)景妍妙。上多元人題，惜縑素將敗裂矣。 叔明淺設(shè)色絹幅，煙云出沒，林壑幽邃，神似巨然妙境。又《溪山高逸圖》，深松長林，道士策筇其間，覺謖然清吹，拂人眉宇。此幅作卷云皴。 黃鶴山人墨竹，紙質(zhì)如牛皮，墨氣如髹漆。竹三竿，葉一勻作介字，別具風(fēng)趣?？钭傲柙聘吖?jié)”，行書“黃鶴山樵叟畫”。上有元王元文、金方泉、張行素諸人詩。又趙善長過墻竹，一枝數(shù)葉，筆力銛利，墨氣阜積，楮上有竹泉、石田二詩。此畫載《六硯齋筆記》。 徐幼文竹石，渴筆為之，乃墨君之別支也。上題云：“欲暝投僧舍，風(fēng)將雨忽來。愁腸與詩思，多分竹聲催?！薄案邌⑴c幼文，晚過南禪寺。佺上人留宿，風(fēng)雨驟至。竹聲搖戛，深感于懷。而幼文寫竹賦詩，啟不能無言，故詩以識(shí)之：‘風(fēng)雨南禪寺，那堪聞竹聲。燈前同酒客，俱有感懷情。’” 易元吉《猴貓圖》，乃北平孫氏舊物，卷僅三尺許，絹本。筆力細(xì)致，設(shè)色妍麗，院體也。上有宋佑陵書“易元吉猴貓圖”，御書印。松雪跋云：“二貍奴方雛，一為孫供奉攜挾，一為怖畏之態(tài)。畫手能狀物之情如是。上有祐陵舊題，藏者其珍襲之?！毙⌒袝?，結(jié)體用筆，似李北海、退谷一跋，亦以吳興重之。 管仲姬墨竹一卷，皆作風(fēng)篁，腕力遒甚，筆勢飛翻，若颯然有聲，出自卷來?？钭餍袝v趠有法，大似魏公。董香光云：“仲姬書畫，筆勢如公孫氏劍器，突過吳興，不類閨閣本色。”非過譽(yù)也。 鮑子以文，出示明石齋黃公畫松長卷，筆墨簡遠(yuǎn)，殊出人意。松凡天壇峨嵋岱華嵩少之品，每畫一段，以小楷識(shí)之?？顣缮晔露湃?，集諸髯朋為壽。公是年四十也。畫復(fù)自跋，有“今川岳有靈、鳥鹿俱倒，仆與松當(dāng)留數(shù)尺，得支撐無害也”之語。公書法鐘太傅，世嘗重之。畫實(shí)罕覯，今得展觀亦幸矣。 ●后敘 《山靜居畫論》，石門蘭士方君作也。曩余側(cè)聞鐵生奚君談畫，不可一世，獨(dú)傾倒于君，稱道不置口。顧余未從君游，得君畫，僅從奚君冬花庵中，展諸手跡，想見君神閑意暇，伸紙濡墨時(shí)也。丁巳冬月，君來錢唐，與余同寓金氏園，掃葉烹茶，賦詩對(duì)酒，君謬引余為知己，數(shù)為余作畫，繁不重，簡不略，厚在神，秀在骨，高曠之氣，突過時(shí)輩。余親見君之磅礴，而究未知君之造詣何以臻此也。君曰：子欲探討其微，必先根柢乎古。因出所著畫論一編，授余讀之。其論山水樹石花鳥人物，運(yùn)筆設(shè)色之淵源，片縑巨障之格局，無不見之筆端，而形之腕底。其論荊關(guān)董巨而下，某某造就何至，某某宗派何出，評(píng)騭一二語，畢露毛發(fā)。其論所見累朝名跡，題甲署乙，鉤玄抉奧，鑒審尤精當(dāng)。然后知君之鉤勒點(diǎn)拂，水暈?zāi)?，筆下所到，即意中所言，取裁于古，有獨(dú)深者。觀君畫論之精，奚君推重，益征不謬。而尤幸余從君游，得君畫，且日誦君著作，奧旨微意，昭然若揭。其有功后學(xué)不少，以視董思白之《畫禪室隨筆》，李竹懶之《六研齋筆記》，笪江上之《書筏》《畫筌》，不是過也。余性嗜畫，每見古人心畫所寄，未嘗不穆然想望。特胸?zé)o卓識(shí)，不能考晰以通其微，指陳以辨其實(shí)，安得此寫生之筆以寫之。今序君論，余滋愧矣。 嘉慶戊午立秋前三日，錢唐陳希濂書于石蘿庵 附錄： 山靜居畫論 清代方薰 畫論。清代方薰。二卷。1795年。雜論上自晉唐、下至清初各家各派的風(fēng)格、技法、淵源、山水、花鳥及人物等。用隨筆形式寫成，自抒心得，共二百四十四則，分為四部分：畫學(xué)泛論，各種畫法論述、歷代畫家評(píng)述、名畫著錄。以第一部分最精湛。書中推崇文人畫，著重筆墨，以“古雅”、“士氣”為高。強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”，“作畫不能靜，非畫者不能靜，殆畫少靜境地耳”?！爱嫹毐娴酶呦轮H，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生動(dòng)，浮弱不是工致，鹵莽不是蒼老，老拙不是高古，丑怪不是神奇”。提出繪畫“四忌”的“俗、腐、板、甜”四者，是不好的繪畫風(fēng)格。對(duì)繪畫的要求基本上有四個(gè)：一、形似、合理。二、傳神。三、遵守規(guī)矩、法度。四機(jī)鋒、趣味。 |
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