●畫理
（一）
中國古代優(yōu)秀的畫家，都是能夠深切的去體驗(yàn)大自然的。徒畫臨摹，得不到自然的要領(lǐng)和奧秘，也就限制了自己的創(chuàng)造性。事事依人作嫁，那便沒有自己的見解了?！娭旖饦恰督剿嫶蠹摇S賓虹先生（上）》（刊1957年《美術(shù)研究》二月號）
（二）
作山水應(yīng)得山川的要領(lǐng)和奧秘，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學(xué)。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（三）
法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現(xiàn)于紙上?！?953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（四）
我要游遍全國，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了某處，便發(fā)現(xiàn)某時(shí)代某家山水的根據(jù)，便十分注意于實(shí)際對象中去研究那家那法，同時(shí)勾取速寫稿，并且以自然的無窮豐富，我也就在實(shí)際的對象中，去控索各種各樣的表現(xiàn)方法?！娭旖饦恰督剿嫶蠹摇S賓虹先生（上）》
（五）
學(xué)那家那法，固然可以給我們許多啟發(fā)；但那家那法，都有實(shí)際的自然作根據(jù)。古代畫家往往寫生他的家鄉(xiāng)山水，因而形成了他自己獨(dú)到的風(fēng)格和技巧?！娭旖饦恰督剿嫶蠹摇S賓虹先生（上）》
（六）
古人論畫，常有“無法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、“不似之似”、“須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”的說法。此皆繪畫之至理，學(xué)者須深悟之?！?955年3月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（七）
對景作畫，要懂得“舍”字；追寫物狀，要懂得“取”字?！吧帷?、“取”可由人。懂得此理，方可染翰揮毫?！?955年3月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（八）
畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂；地，花草、蟲魚、翎毛之謂，畫花草，徒有形似而無情趣，便是紙花；畫人最復(fù)雜，既要有男、女、老、幼之別，又要有性格之別，更要有善、惡、喜、怒之別。
（九）
山水畫家，對于山水創(chuàng)作，必然有著它的過程，這個(gè)過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。
“登山臨水”是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗(yàn)。
“坐望苦不足”，則是深入細(xì)致的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。
“山水我所有”，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川的精微。
“三思而后行”，一是作畫之前有所思，此即構(gòu)思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含著“中得心源”的意思。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十）
三陵自然之山，總是有黑有白的。全白之山，實(shí)為紙上之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因?yàn)樗麄兌紝Ｊ履７?，不看真山，不研究真山之故?！娭旖饦恰督剿嫶蠹摇S賓虹先生（上）》
（十一）
藝術(shù)各品種是相通的，攝影雖是外來的，但是好的攝影也能傳山水之神，從自然中宛然見到筆墨。
看照片也是師法造化的一種辦法，學(xué)畫既要研究畫史、畫理、畫論，更要探究畫跡，師法造化，比較前人得失后，才能走出自己的路子。
——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》（刊1982年《新美術(shù)》第四期）
（十二）
作畫應(yīng)使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態(tài)，入畫更應(yīng)注意及此，如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫去，此是法，亦是理?！?952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十三）
中國畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風(fēng)，疏可專馬”。
疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于繪畫的位置經(jīng)營上。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十四）
我說“四王”、湯、戴陳陳相因，不是說他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人說我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經(jīng)過師古人又師今人，更師造化，飽游飫看，勤于練習(xí)的結(jié)果?！姀堈窬S《渾厚華滋 剛健婀娜》
（十五）
山水的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”。筆墨重在“變”字，只有“變”才能達(dá)到“渾厚華滋”和“風(fēng)健婀娜”。明白了這一點(diǎn)，才能脫去凡俗?！姀堈窬S《渾厚華滋 剛健婀娜》
（十六）
初學(xué)（畫）宜重視者三：一曰筆墨，由練習(xí)（書畫）、讀書得之；二曰源流，由臨摹賞鑒悟之；三曰創(chuàng)造，由游覽寫生成之。非明筆墨則源流莫窺，未講源流則創(chuàng)造無法，未講創(chuàng)造則新境界又從何而來？——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
（十七）
（畫）先求實(shí)，后求虛，先從容易的，再后到難的。講虛實(shí)有難易，但不是好環(huán)，整幅畫中沒有實(shí)的地方，那里還有虛的地方，虛實(shí)是相生的。
從那里畫起？還不是一筆筆畫起。要懂得虛實(shí)不是這筆虛那那筆實(shí)，而是從通幅的氣勢意境來著眼的。虛人從實(shí)處看，實(shí)要從虛實(shí)處看。
——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
（十八）
婀娜多姿是花草本性，但花草是萬物中生機(jī)最盛。的疾風(fēng)知?jiǎng)挪?，剛健在?nèi)，不為人覺察而已。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
（十九）
游黃山，可以想到石濤與梅瞿山的畫；畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。王石谷、王原祁心中無刻不存大癡的畫法，故所畫一山一水，便是大癡的畫，并非自己的面貌。但作畫也得有傳統(tǒng)的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點(diǎn)武器，徒有氣，力依然獲益不大?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十）
書畫同源，理一也。若夫筆力之剛?cè)幔猛笾`活，體態(tài)之變化，格局之安排，神采之講求，衡之書畫，固無異也?！姀堈窬S《渾厚華滋 剛健婀娜》
（二十一）
師造化，多寫生很重要！——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
（二十二）
寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。余游雁蕩過甌江時(shí)，正值深秋，對景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十三）
天下書多讀不完，最忌懶惰；天下景多畫不盡，最怕亂涂?！?952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十四）
山峰有千態(tài)萬狀，所以氣象萬千，它如人的狀貌，百個(gè)人有百個(gè)樣。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑；有的如力士角斗，各不相讓，其氣甚壯；有的如老人對坐，讀書論畫，最為幽靜；有的如歌女舞蹈，高低有節(jié)拍。當(dāng)云霧來時(shí)，變化更多，峰巒隱沒之際，有的如少女含羞，避而不見人；有的如盜賊亂竄，探頭探腦。變化之豐富，都可以靜而求之。此也是畫家與詩人著眼點(diǎn)的不同處?！?952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十五）
石濤曾說“搜盡奇峰打草稿”，此最要緊。進(jìn)而就得多打草圖，否則奇峰亦不能出來。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草圖是能用苦功；妙理、苦功相結(jié)合，畫乃大成?！?955年2月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十六）
作畫時(shí)，要心在畫中之物，石濤深悟此理。畫黃山松，要懂得黃山松之情意，做詩也如此。我曾作《迎送松》詩道：“今古幾游客，勞勞管送迎，蒼官不知老，披拂自多情”?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十七）
學(xué)畫如打鐵，要趁火熱的時(shí)候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不進(jìn)便是退?！?934年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十八）
古人謂山分朝陽山、夕陽山、正午山。朝陽山、夕陽山因陽光斜射之故，所以半陰半陽，且炊煙四起，云霧沉積。正午山因陽光當(dāng)頭直射之故，所以近處平坡白，遠(yuǎn)處巒頭黑。因此在中國山水畫上，常見近處山反淡，遠(yuǎn)處山反濃，即是要表現(xiàn)此種情景。此在中國畫之表現(xiàn)上乃合理者，并無不科學(xué)之處。而且亦形成中國山水畫上之特殊風(fēng)格。不同于西洋山水畫上之表現(xiàn)?！娭旖饦恰督剿嫶蠹摇S賓虹先生（上）》
（二十九）
應(yīng)該從實(shí)到虛，先要有能力畫滿一張紙，滿紙能實(shí)，然后求虛。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
（三十）
實(shí)中虛白處，不論其大小、長短、寬狹，要能在氣脈上互相連貫，不可中斷，否則便要窒塞。但所謂氣脈上的連貫，并非將虛折白的各個(gè)部分都連貫起來。實(shí)中虛白處，既要?dú)饷}連貫，又要取得龍飛鳳舞之形。如此使實(shí)處既能通泄，也使通幅有靈動(dòng)之感，更能使通幅有氣勢。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
（三十一）
畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。邪是用筆不正；甜是畫無內(nèi)在美；俗是意境平凡，格格調(diào)不高；賴是泥古不化，專事摹仿?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（三十二）
一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木樓閣，如果用筆不分明，什么東西都分不出，立不起了。但是它們的神采、氣勢、內(nèi)在的美，又是相通的。更隨著時(shí)季、環(huán)境在變化。如果用黑不融洽，什么東西都變成一個(gè)死物了?！姀堈窬S《渾厚華滋 剛健婀娜》
（三十三）
宋人夏珪，元人云林（倪瓚）雜樹最有法度，尤以云林所畫《獅子林圖》，可謂樹法大備。雜樹宜參差，但須亂而不亂，不齊而齊；筆應(yīng)有枯有濕，點(diǎn)須密中求疏，疏中求密。古人論畫花卉，謂密不通風(fēng)，疏可走馬，畫雜樹亦應(yīng)如此?！?953年語。——見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
●畫法
（一）
用筆一涉圖繪，則有關(guān)乎全局，不可不慎。
筆乃提綱挈領(lǐng)之總樞紐，遍于全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。
意存筆先，筆外意內(nèi)，畫盡意在，像盡神全，是則非獨(dú)有筆時(shí)須見生命，無筆時(shí)亦須有神機(jī)內(nèi)蘊(yùn)，馀意不盡。以有限示無限，至關(guān)重要。
——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
（二）
筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（三）
作畫最忌描、涂、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（四）
用筆時(shí)，腕中之力，應(yīng)藏于筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（五）
趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書法者，常以書法用于畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（六）
吾嘗以山水作字，而以字作畫。
凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無垂不縮。
凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準(zhǔn)于平，故《說文》曰：“水，準(zhǔn)也”，吾以此為字之勒；運(yùn)筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。
凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風(fēng)之所激則時(shí)或不齊。吾以此知字之布白，當(dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊于不齊，寓不齊于齊。
凡畫山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。
凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。
凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。
凡畫山，其遠(yuǎn)樹及點(diǎn)苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。
凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。
凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨(dú)哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。
凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。
凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。
——見陳柱《八桂豪游圖記》（刊1936年《學(xué)術(shù)世界》一卷第十一期）
（七）
落筆應(yīng)無往不復(fù)，無垂不縮。往而復(fù)，使用筆沉著不浮?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（八）
作畫運(yùn)用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（九）
用側(cè)鋒特點(diǎn)，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十）
三陵 勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時(shí)可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十一）
皴法變化極多，打點(diǎn)亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時(shí)悟得之?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十二）
積點(diǎn)可成線，然而點(diǎn)又非線。點(diǎn)可千變?nèi)f化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點(diǎn)宜慎重。《芥子園》中論畫點(diǎn)，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學(xué)者應(yīng)深悟之。
畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十三）
作畫打點(diǎn)，應(yīng)運(yùn)用實(shí)中有虛法，才能顯出靈空不刻板?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十四）
點(diǎn)點(diǎn)染染，用筆運(yùn)墨宜分明，但又不要太分明。應(yīng)該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點(diǎn)染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點(diǎn)染宜分明，當(dāng)于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學(xué)者可以一試。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十五）
筆之外現(xiàn)，唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤于練習(xí)，勇于探索，以發(fā)古人墨法之秘。
筆者，點(diǎn)也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時(shí)制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。
物之見出輕重、向背、明晦者賴墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之容者墨；筆所以示畫之品格，墨也未嘗不表畫之品格；墨所以見畫之豐神，筆也未嘗不見畫之豐神，精神氣息，初無二致。
干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
（十六）
用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運(yùn)用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十七）
七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
（十八）
今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要?jiǎng)e開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團(tuán)，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實(shí)畫道中的一個(gè)難關(guān)，多加議論，道理自明?！?953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十九）
古人說墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因?yàn)槟兓?，可以相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別?！?952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十）
作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有“惜墨如金”之說，這是要你作畫認(rèn)真，筆無妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善畫者，可以只作三兩筆使成一局佳構(gòu)，也可以潑斗墨而成一局好畫?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十一）
用水在墨更在筆，筆含多水稱濕筆，筆含少水稱渴筆。濕筆、渴筆，作畫時(shí)都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到后來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤含春雨，干裂秋風(fēng)”，非一時(shí)之功。要在運(yùn)筆的徐疾、提按、頓挫、點(diǎn)垛、轉(zhuǎn)折上多練習(xí)?！姀堈窬S《渾厚華滋 剛健婀娜》
（二十二）
楊龍友（文聰）說自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處?？上堄阎湟徊恢涠尤恍Q自己生平不用破墨法，這又何苦！當(dāng)時(shí)有此評論家也害了他，偏稱贊他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事?！?952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
◆《黃賓虹畫論》
◎黃賓虹畫論——總論
中國藝術(shù)本是無不相通的。先有金石雕刻，后有絹紙筆墨。書與畫亦是一本同源，理法一貫。雖音樂、博弈，亦有與圖畫相通之處。
觀乎人品，畫亦可知。是以畫分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有學(xué)者為士夫畫；浮薄入雅者為文人畫；纖巧求工者為院體畫；其他詭誕爭奇，與夫謹(jǐn)愿近俗者，皆江湖、朝市之亞，不足齒于藝林者也。
今人作畫，不能食古不化，要出人頭地，還要?jiǎng)e開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團(tuán)，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實(shí)畫道中的一個(gè)難關(guān)，多加議論，道理自明。
學(xué)術(shù)如樹之根本，圖畫猶學(xué)藝之華。桃花能紅，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隱逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共賞愛之。畫事品格，人不全知，近市薦紳，往往以清代文人畫即中國上品畫之代表，不知中國有士夫畫為唐宋元明哲精神所系，非清代文人畫之比。正以其用筆功力之深，又兼該各種學(xué)術(shù)涵泳其中，如菊與梅之犯霜雪而其花愈精神也。
◎黃賓虹畫論——畫史、畫理、畫法論
魏、晉、六朝畫尚內(nèi)美，有法而不言法，觀者可以自悟。吳道子有筆無墨，閻立本不識張僧繇畫，李思訓(xùn)金碧樓臺，畫重外美，丹青炫耀，古法已失。王維、王宰、張、鄭虔于詩與書法悟得其傳。五代及宋，如荊、關(guān)、董、巨，始備六法。
周秦畫言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人寫意，明人墨戲，至清道咸畫學(xué)復(fù)興。
山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。山水與人以利益，人生息其間，應(yīng)予美化之。
山水畫家對于山水創(chuàng)作必然有著它的過程，這個(gè)過程有四：一是登山臨水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后...。此四者，缺一不可。
登山臨水是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗(yàn)。
坐望苦不足，則是深入細(xì)致地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。
山水我所有，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川的精微。
三思而后行，一是作畫之前有所思，此即構(gòu)思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包■中得心源的意思。
作畫不可照抄對象。要在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，去變化對象的狀態(tài)，使其凸出動(dòng)人。韓干、趙孟畫馬，生動(dòng)有致，乃畫家能把馬的神態(tài)奪出來，取馬的精華，而以簡潔不亂的筆法把它表現(xiàn)了來。故畫中之馬，可以比真馬更動(dòng)人。此是化的方法。但要能化，便要求畫家對于對象有更深切的觀察和認(rèn)識，不是隨隨便便能化的。
◎黃賓虹畫論——筆墨綜論
筆墨之妙，尤在疏密，密不可針，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不離，不黏不脫。是書家撥鐙法。
書家撥鐙法，言騎馬兩足跨鐙，不即不離，若足黏馬腹，則馬不舒，而離開則足乏力。古人又謂擔(dān)夫爭道，爭中有讓，隘路彼此相讓而行，自無擁擠之患。
畫有筆墨章法三者，實(shí)處也；氣韻生動(dòng)，出于三者之中，虛處也；虛實(shí)兼美，美在其中，不重外觀。藝合于道，是為精神。實(shí)者可言而喻，虛者由悟而通。實(shí)處易虛處難。茍非致力于筆墨章法之實(shí)處，則虛處之氣韻生動(dòng)不易明。故淺人觀畫，往往誤以設(shè)色細(xì)謹(jǐn)為氣韻，落紙浮滑為生動(dòng)；不于筆墨章法先明實(shí)處之美，安能明曉畫中之內(nèi)美尤在虛處乎？
作畫知用筆之法，由分明而融洽；融洽之中，仍當(dāng)分明。無法者不足觀，而泥法者亦不足觀；夫惟先求乎法之中，終超于法之外，不為物理所拘，即無往而非理。
作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而后力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬?！瓌?cè)岬弥蟹绞呛卯?。用筆之法，全在書訣中，有一波三折一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為得解。院體縱橫習(xí)氣，就是太剛。明代浙江人畫，惟秀水項(xiàng)德新、孔彰叔侄，與鄒衣白、惲道生最佳。
◎黃賓虹畫論——雜論
古人善書者，必善畫，以畫之墨法，通于書法。
昔董玄宰論畫，稱讀萬卷書，蓋作畫者當(dāng)多讀書；而鑒藏古畫者，尤不可不讀論畫之書。
看畫如看美人，其豐神骨相，有肌體之外者。今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實(shí)，殊非賞鑒之法。
古來大家作者無不臨摹，藏者尤多副本，真贗誠非易斷。然觀名大家筆，常有一種雄偉沉著之氣在筆墨外，即南宋劉松年、趙千里，亦奇?zhèn)ス藕?，不落花流水纖謹(jǐn)跡象。書畫同源，錢舜舉謂趙子昂士夫畫惟隸體，斯語可信；否則虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。
學(xué)畫無止境，全以用筆為重，剛?cè)岬弥?，不悖古法，千變?nèi)f化，出奇無窮可也。筆法必好學(xué)深思，朝夕靜觀。得名畫佳品，玩其一點(diǎn)一畫，起訖分明，即不蹈于魔障。軟弱是清代通病，練習(xí)不懈，時(shí)時(shí)揣摩有得耳。
《畫法要旨》評介
《畫法要旨》，文中提出兩個(gè)方面的要論，一是將畫史以來的各具特色的畫風(fēng)和畫家分為三個(gè)類型：一是文人畫，擅文人畫的，有詞章家即通詩文者，有金石家，即具備考據(jù)學(xué)問者；二是名家畫，分南宗派、北宗派，各具理數(shù)，學(xué)有淵源；再即：大家畫，不拘家數(shù)，不分宗派。簡略而言，通詩文的文人作畫，“浸淫書卷，筆墨之旨，聞之已稔，囂俗盡祛，涵養(yǎng)深醇，題詠風(fēng)雅”，但“惟位置取含，未能安祥”；精于考據(jù)古器古文字的學(xué)問者亦屬文人，較僅通詩文筆墨者，應(yīng)更勝一籌，“上窺商周彝器，兼工籀篆，博覽古今碑帖，得草隸真行之趣，通書法于畫法之中，深厚沉郁，神與古會，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能摹擬。”名家畫者，即為職業(yè)畫家或以畫名博天下者，“深明宗派，學(xué)有師承，然北宗多作氣，南宗多士氣，士氣易于弱，作氣易於俗?！?div style="height:15px;">
“至于道尚貫通，學(xué)貴根柢，用長舍短，器屬大成，如大家畫者，識見既高，品詣?dòng)戎?，深闡筆墨之奧，創(chuàng)造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時(shí)流，學(xué)古而不泥古。上下千年，縱橫萬里，一代之中，大家曾不數(shù)人?！?div style="height:15px;">
