禪僧 畫僧—— 石濤和尚生平簡介
石濤（1641－約1718）陳炳
石濤（1641－約1718）原系明皇室遺民，為避清統(tǒng)治者迫害，自幼出家為僧。在清朝七十余年，內(nèi)心不時(shí)泛起家世的隱痛和故國之思，并流露在詩書畫中。為宣泄胸中“郁勃之氣”，他常寄情山水，精研書畫，不僅登山涉水，搜集創(chuàng)作素材，還通曉畫理畫法，在畫壇上出類拔萃，敢于從前人理法中探驪得珠，在摹古之風(fēng)盛行的清初畫界，實(shí)為一“奇峰突起”的代表。
生于亂世
石濤(1641一約1718)，原姓朱，名若極，小字阿長，號大滌子、清湘野人等，晚號瞎尊者，自稱苦瓜和尚、濟(jì)山僧、石道人。石濤是其常用號。祖籍廣西桂林(一說安徽鳳陽)，僧籍全州。當(dāng)和尚后法名超濟(jì)、原濟(jì)，亦作元濟(jì)。
朱若極是明太祖朱元璋的后裔第二代靖江王朱贊儀的第十世孫。但他卻出箋在明王朝的風(fēng)雨飄搖年代。明崇禎十四年（1641）石濤呱墜地時(shí)，明王朝已岌岌可危。在農(nóng)民起義怒潮席卷和清貴族軍隊(duì)侵襲下，李自成于崇禎十七年率農(nóng)民起義軍攻入北京，在位277年的朱家王朝終于滅亡了。
李自成占領(lǐng)北京時(shí)，駐守山海關(guān)的明朝總兵吳三桂，向清朝乞降，勾引清兵入關(guān)，共同鎮(zhèn)壓乞起義軍。不久，清世 祖入京即皇帝位，年號為順治元年。當(dāng)清軍長驅(qū)直入，殘酷地屠殺明朝的忠臣、義士和不屈的關(guān)內(nèi)人民時(shí)，明宗室的后裔福王朱由崧和唐王朱聿鍵等先后在南京和福州等地建立南明政權(quán)。石濤的父親朱亨嘉因在廣西桂林自稱“監(jiān)國”，欲與唐王爭位，被擒解至福州，幽憤而亡。石濤幸得一內(nèi)官（太監(jiān)）庇護(hù)才逃出性命。據(jù)說當(dāng)年石濤所住的王府即是今天廣西師范大學(xué)的校址；老太監(jiān)就在全州湘山寺剃發(fā)為僧的。另有一說認(rèn)為當(dāng)時(shí)石濤是隨內(nèi)官（太監(jiān)）逃至湖北武昌時(shí)才剃發(fā)為僧的。還有一說是認(rèn)為石濤流亡廣東南海后，得萬壽寺僧深度上人的庇護(hù)，而成為小沙彌。
總之，石濤幼年時(shí)雖曾有過二段王孫生活的經(jīng)歷，但隨著國破家亡，這種好景就很快破滅了。他成了孤兒，悲苦的行腳僧生活隨之而來。這種變化，怎能不在他心靈上蒙上很深的陰影!石濤有兩首述懷詩是這樣寫的：“清趣初消受，寒宵月滿園。一貧從到骨，太寂敢招魂？句冷辭煙火，腸枯斷菜根。何人知此意？欲笑且聲吞?！薄皹情w崢嶸遍，龕伸一草拳。路窮形跡外，山近臥游邊。松自何年折，籬從昨夜編。放憨憑枕石，目極小乘禪?！保ㄊ瘽稌嬀怼罚┦瘽髞淼暮枚嗬L畫創(chuàng)作也是自己身世的寫照，表達(dá)了對故國家園的眷戀。
這從《五十孤行》圖（圖1）（又名《諸方乞食》圖，石濤《書畫雜冊》之二）可以窺見一斑。此圖作于康熙二十九年（1690），是畫家記下創(chuàng)作年份（庚午）和記下歲數(shù)的唯一作品。石濤這年五十歲，應(yīng)友人輔國將軍博爾都之邀，至京師作客。從畫面看，這可能是描繪去京途中情景的作品。畫面上一小行者，在茫茫荒野中獨(dú)行。左上方題著四句詩：“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨(dú)往，一身禪病冷如冰?！笨梢姰嫾业男木呈呛蔚瓤占藕凸聠?！
承前啟后的藝術(shù)特色
石濤雖逃于禪而隱于畫，但他的心并不靜寂，他的腳也并不停滯；他雖遭受國破家亡的打擊和痛苦，但這也并沒有削弱乃至撲滅他的創(chuàng)作才能和欲望，恰恰相反，倒愈加陶鑄和煥發(fā)了他的繪畫品性和才華。他一生浪跡天涯，云游四方，縱覽五湖三泖(松江古有三泖湖)，越煙吳月，江南名秀，搜遍匡廬、黃□、華岳諸山萬千丘壑，乃至遠(yuǎn)游燕、魯眾多勝地，足跡踏遍半個(gè)中國!于是畫出了山山水水的千情萬態(tài)，留下了無數(shù)精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品，以獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格深深地影響著后世的畫風(fēng)。這完全是由于他所喜愛并身體力行的“搜盡奇峰打草稿”的燦爛結(jié)晶！
按照石濤的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作思想的發(fā)展和繪畫作品的風(fēng)格演變，大致可分為三個(gè)時(shí)期：
第一，武昌時(shí)期(1669年以前)這是石濤的云游學(xué)習(xí)生活階段。這個(gè)階段生活雖然很不安定，倒也使石濤有機(jī)會不斷地接觸大自然，能更好地以造化為師，汲取名山大川之靈氣。同時(shí)，他又把觀察大白然和借鑒宋元以來優(yōu)良繪畫傳統(tǒng)技法結(jié)合起來，融會貫通?！ ?/font>
一般地說，任何有成就的藝術(shù)家，在早期藝術(shù)實(shí)踐中總離不開臨摹、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法的，并要受到時(shí)風(fēng)的影響：石濤也不例外。明清間整個(gè)畫壇崇古、復(fù)古、泥古習(xí)氣極濃。如清初，摹仿董其昌蔚然成風(fēng)，董其昌的繪畫風(fēng)格（強(qiáng)調(diào)畫應(yīng)有“士氣”，并以草隸奇字法入畫）、書體（生、秀、疏、雅）與理論（倡“南北宗”說，揚(yáng)南抑北）風(fēng)靡當(dāng)時(shí)整個(gè)書畫界。石濤也摹學(xué)過董其昌，在其早期作品中明顯地表現(xiàn)出受董氏影響的痕跡，如目前所能見到署年最早的《山水人物花卉》（圖2）。此圖作于1657年，題款為：“落木寒生秋氣高，蕩波小艇讀《離騷》。夜深還向山中去，孤鶴遼天松響濤。石濤濟(jì)?！扁j“老濤”白文印。表現(xiàn)了畫家早期書畫之稚氣、質(zhì)樸和一開始就重視生活（寫生）而形成的濃厚、清新的生活意趣和情調(diào)。觀其各圖技法：山水初學(xué)黃公望，后學(xué)沈周、董其昌，人物、菊花也效法沈周，梅花則步陳洪綬。但其間也已初露“一知其法，即功于化”的變革端倪。這正是石濤的與眾不同之處：既師古人卻不固守繩墨，即憑借其自身的創(chuàng)作個(gè)性和情思對傳統(tǒng)技法作揚(yáng)棄取舍，結(jié)果開辟了自家的蹊徑。例一，在《山水人物花卉冊》中各圖題跋書體有這樣幾種：隸書、楷書、行書、草書；在取法上，有董體、蘇體、鄭體、黃體。既似某家又非某家．既屬某書體又不純屬某書體，能入能出。如在汲董（其昌）體的“生、秀、疏、雅”風(fēng)韻的同時(shí)，又毫無掩飾地表現(xiàn)出自家灑脫豁達(dá)的個(gè)性特色；在效法蘇（東坡）體那似綿裹鐵筆勢的同時(shí)，而不囿于成法，能化了出更跌宕多姿的形體，并且感悟到蘇體“丑字法”的妙諦：“寧拙毋安排”；在摹學(xué)鄭簠波碟舞隸書體態(tài)時(shí)，卻滲進(jìn)似隸非隸的楷書筆法。隸書是石濤常寫的一種書體，其特點(diǎn)是：在用筆轉(zhuǎn)折頓挫處不拘泥漢隸、唐隸程式，且融入非隸的各種書體；在結(jié)體上仿效黃庭堅(jiān)欹斜有致書體時(shí)，又融進(jìn)了緩澀生拙的魏碑筆勢。
因此，石濤的書法特色是融蘇軾的端重、黃庭堅(jiān)的欹斜、倪瓚的雅逸、漢隸的波磔、魏碑的澀勢等為一體，形成結(jié)體上的非隸、非楷、非行、非草多姿多彩的風(fēng)格。如《十六應(yīng)真圖》卷中題跋落款“丁未年天童忞之孫、善果月之子石濤濟(jì)”，就是這樣的結(jié)體；《山水圖》題跋也是以樸拙疏朗的隸書結(jié)體、不拘一格的用筆；兩圖里行間均流露出石濤兀傲不羈的個(gè)性。
例二，康熙六年(1667)所作的《十六應(yīng)真圖》卷（圖3），這是石濤早年白描工筆人物畫的代表作，以清圓細(xì)致的筆墨線條，描繪出栩栩如生的人物形象與曲折盤亙的松石。觀其筆墨風(fēng)格似為臨摹明代丁云鵬的白描佛像。而丁云鵬的白描是學(xué)李公麟的，李的白描人物像筆法如行云流水，全憑墨線運(yùn)行，以濃淡、粗細(xì)、虛實(shí)、輕重、剛?cè)?、曲直來表現(xiàn)對象，臻于“分別狀貌”、“大小美惡”之妙境。無怪乎梅清（淵公）稱贊石濤的“十六尊者像”“可敵李伯時(shí)”。梅清在此圖的題識中也敬佩地寫道：“白描神手首善龍眠，生平所見多贗本，非真本也。石濤大士所制十六尊者，神采飛動，天趣縱橫，筆痕墨跡變化殆盡；自云此卷閱歲始成。予嘗供之案前，展玩數(shù)十遍，終不能盡其萬一，真神物也！”還親自刻了“前有龍眠濟(jì)”一方印送給石濤。從這幅《十六應(yīng)真圖》卷可看出：石濤后期繪畫流暢恣肆的筆墨技法，完全來自早年對傳統(tǒng)白描技巧做過認(rèn)真扎實(shí)的苦練之結(jié)晶。
第二，宣城時(shí)期(1670--1679；年)這是石濤創(chuàng)作歷程中新舊交替、借古開今、破格創(chuàng)新的關(guān)鍵過渡階段。這階段，石濤創(chuàng)作思想更活躍，交游更廣泛，不僅對傳統(tǒng)筆墨技法有天才性的領(lǐng)悟和創(chuàng)造性的把握，而且不斷虛心地向同代師友學(xué)習(xí)和廣泛汲取，使之臻于出神入化之佳境。如與梅清、梅庚、戴本孝等經(jīng)常交往，切磋畫藝，相互影響，合稱“黃山派”。石濤流寓安徽宣城十年，就是受梅氏的盛情邀請而于康熙九年前往的。
梅清（1623－1697）字淵公，號瞿山、敬亭山農(nóng)，宣城人，擅長詩畫，是當(dāng)是望族，后家道中落，又四次北上會試不第，遂屏跡稼園，寄情詩畫自娛。他年長石濤十八歲，與石濤結(jié)成忘年之交。梅庚（1640－約1772）字耦長，一字耦耕，號雪坪，亦善詩畫，是梅清從孫，年長石濤一歲，對石濤也很有影響。
石濤在宣城參加了當(dāng)時(shí)的詩畫社活動，除了結(jié)交梅清外，還常與著名詩人施潤章以及吳肅公、黃硯旅、漸江和尚之侄江注等交往。有聞名的敬亭山，“古名昭亭山，東帆，極目如畫”。山上有廟宇不少，庵、雙塔寺等，石濤常臥游其間。“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！比缣拼笤娙死畎自谶@首《獨(dú)坐敬亭山》的絕句中所寫，正與此時(shí)石濤的境遇和心察山川，坐賞倪（瓚）、黃（公望）、石（谿）、董（其昌）筆下名跡，夜來“頓悟”。于辛亥（1671）曾作《敬亭飛泉圖》軸，描繪敬亭山嶺景色，真是“相看兩不厭”。石濤在給友人畫《匡廬憩寂圖》軸的題款中，也仿李白寫了首絕句：“廬山山上水，鄱湖湖上山。相看兩不厭，人在一亭間?！?/font>
石濤很愛敬亭山，他更愛黃山，自稱“余得黃山之性”（《山水冊》題跋）。石濤多次游黃山，寫黃山，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法畫了《黃山圖》、《黃山形勝圖》、《黃山云松圖》、《黃山云濤圖》、《黃山圖卷》、《黃山紫玉屏圖》、《黃山松濤圖》、《黃山八勝冊》（圖4）、（圖5）、（圖6）等，典型地揭示出黃山的真神貌、真性情。梅清掠嘆為“四座發(fā)寒響”的《湯谷圖》，也是《黃山八勝冊》之一。
梅清又在《題石濤黃山圖》詩中贊美石濤寫黃山前無古人，獨(dú)樹一幟，千年來只有他能別開生面地寫出黃山的千奇百態(tài)。梅清觀看石濤畫的黃山圖，很想親臨黃山一游，但又擔(dān)心山路崎嶇，難“凌絕頂”。后來他真游了黃山，并作《黃山十九景冊》，其中一幅題曰：“石中間惟五老峰最奇。予游黃山，竟未與五老一面，意中每不能忘，握筆埋仿佛得之?！泵非逄孤实卣f出自己畫黃山時(shí)受石濤的影響，他所濤的那幀極為相似。梅清有詩說：“我寫泰山云，云向石濤飛。公寫黃山云，云染瞿硎衣?！宾捻始疵非鍎e號。這形象地表明梅氏、石公間的畫藝相學(xué)互補(bǔ)關(guān)系。其實(shí)，石濤是先向梅清學(xué)，如石濤繪畫中那種“動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)”的顫抖流暢之皴筆，顯然是受到梅“堅(jiān)勁綿密、循環(huán)超忽”筆意的影響。
石濤在宣城十年，主要是以黃山、敬亭山為師。他說過：“黃山是我?guī)?，黃山是我友。”他數(shù)上黃山，登天都峰，上蓮花峰，飽攬險(xiǎn)峰、奇石、怪松之勝，“遷想妙得”，“搜妙創(chuàng)真”。因?yàn)椤吧酱ㄗ跃咧?，則有峰名各異，體奇而生，具狀不等，故皴法自別”。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也?！八砸弥袊嬎鼐叩木€條來描繪自然，裝飾而變換著線條形式，正是“峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)”，畫面中山峰形狀 變化，完全靠線條的變化、皴筆的顯現(xiàn)。例如作于甲寅(1674)的《梧桐松石圖》軸（圖7），梧恫、松老干縱橫，勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕；百尺長松之下，巨石屹立；筆墨“或濃或淡，虛而靈，空而妙”。從這“動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)”的線條中，似乎可看到石濤作畫時(shí)，筆筆“皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力”的動勢，充分發(fā)揮了回旋蹁躚、虛靈飛提的線條妙用。再看此圖下方的梧桐枝葉，畫家改用淡描輕勾，為的是更襯托出松石之挺拔雄姿。此圖跋文書寫與松石之筆墨同出一轍，即“書以畫法”(石濤認(rèn)為“字與畫者，其具二端，其功一體”)，筆旋婉轉(zhuǎn)，與其說是寫字，不如說是畫字，書跡相隨畫跡渾然一體，格調(diào)統(tǒng)一，這是石濤書畫藝術(shù)的特色之一。
第三，南京、揚(yáng)州時(shí)期(1680年以后)石濤經(jīng)過前期的融古法為我法，不囿于程式，取南宗北宗之技皆為“我法”所用，兼收并蓄，不拘一格等扎實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐后，至此時(shí)水到渠成，出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，終于進(jìn)入“用無不神，法無不貫，理無不入而態(tài)無不盡”的自由境界，創(chuàng)造出一種恣肆、灑脫的藝術(shù)新風(fēng)格。
石濤和師兄喝濤在康熙十九年閏八月中，受到南京親密好友勤上人的歡迎，駐錫南京長干寺一枝閣。應(yīng)該說，在南京這座人文套萃的名都里，要比在宣城里生活好一些。石濤對此時(shí)的生活自我感覺也是良好的，因?yàn)檫@期間既有花香（種花、作畫），又有樂聲（讀書、吟詩），物質(zhì)上雖還較艱苦，精神上卻得到閑靜、安適。這有他寫在《書畫卷》上的七首《初得長干一枝》詩為證，今舉兩首如下：“得少一足，蘭間無所藏。孤云夜宿去，破被晚馀涼。敢擇馀生計(jì)，難尋明日方。山禽應(yīng)笑我，猶是住山忙?！闭?，“住山忙”一往又是八九個(gè)年頭。“身既同云水，名山信有枝?；h疏星護(hù)野，堂靜月來期。半榻懸空穩(wěn)，孤鐺就地支。辛勤謝馀事，或可息憨癡?！?/font>
從詩中反映，當(dāng)時(shí)石濤的生活還是很貧困的，這從現(xiàn)代畫家黃賓虹的筆記中也可找到旁證：“昔見石師山水冊有其自跋云：‘暑月處寺中苦熱，欲求世人布施一草棚，故寫此冊以待施主，卒竟無人問津?！钡珡拈L期流亡到相對安居，此時(shí)此地石濤的心情怎能不是雖苦猶甜、貧中有樂的呢！這貧困境況到了“甲子長干新接駕”之后才有所好轉(zhuǎn)，即康熙二十三年（甲子），康熙皇帝第一次南下巡視，十一月抵南京，石濤就在長干寺接駕。因?yàn)槭虑拜o國將軍博爾都先來南京打前站，會見過石濤，向石公說起康熙南將祭奠明孝陵，這使本來有矛盾心情的石濤抹去了陰影，感動地寫出：“座聞仁祖尊堯舜，舊日規(guī)模或可風(fēng)。”博爾都與石濤一見如故，自此也成了知交。石濤還通過博爾都的引薦，結(jié)識了《紅樓夢》的作者曹雪芹之祖父曹寅。曹寅頗受康熙帝信任，管理江寧織造，官至通政使，是雄踞一方的有財(cái)有勢者，亦能詩、詞、曲，為人風(fēng)雅。因此，石濤對南京這段生活還是比較滿意的，很是眷戀，他于春日游秦淮舟中作畫一幅，在圖上方題詩曰：“漫道孤篷風(fēng)雨安，隨云遙望有長千。石頭城畔留春住，著屐登臨細(xì)細(xì)看?！边@眷戀更由于南京是他故國明朝創(chuàng)業(yè)的基地，飽含著他濃濃的愛國情思。他愈懷念故國，就愈憎恨南明的腐敗無能，以致早遭覆滅，這在《孝陵梅花》、《金陵懷古詩畫冊》中均有表露。
石濤在此期間，結(jié)交了不少名流，如前已提到的《黃山畫派“成員之一戴本孝。戴一生不仕，擅長干筆焦墨，墨色蒼渾，筆調(diào)松秀枯淡，對石濤早期山水畫頗有影響。又如篆刻家程穆合倩。程取法秦漢，擅長大篆入印，蒼古厚樸，對石濤的篆刻也有極深影響。還有因抗清失敗，曾一度削發(fā)為僧的“嶺南三大詩人”之一的屈大均等。石濤所交摯友，均是有學(xué)問、有節(jié)操、高品味的布衣、隱士、和尚、愛國文人。他們之間真可謂志同道合，情誼篤厚，互染至深。
石濤極喜歡松、梅、竹“歲寒三友”，種之畫之詠之。在其題畫詩中有“自種梅花愛獨(dú)居”；又有“種竹茅齋頭，春深護(hù)新筍。晨昏對此君，寒綠映衾枕”。在敬亭山時(shí)，石濤曾移黃山之松種于寺中，并以此《自寫種松小照》圖卷（篇首）。屈大均為之題詩曰：“石公好寫黃山松，松與石合如膠漆。松為石筍拂天來，石作松柯橫水出。涇西新得一山寺，移松遠(yuǎn)自黃山至。髯猿一個(gè)似人長，荷鋤種植如師意……”
屈大均正說出石濤畫松石的特點(diǎn)，石濤自己也說過：“吾與松柏古檜之法，大都多以寫石之法寫之?！币?yàn)樵谒劾铮蓸渑c山石，山與海，其“質(zhì)”雖不同，而運(yùn)用筆墨之“飾”卻為一體，此圖正是石濤實(shí)踐自己筆法特色的佳作之一。
在“歲寒三友”中，石濤尤愛梅花，那《梅竹雙清圖》畫的主體就是梅花，一干數(shù)枝從右上角垂下，分杈有致，曲折有力，氣勢感人；梅花千朵萬朵，暗香浮動，春意盎然，寫出了梅花銅枝鐵干、玉潔品高的特質(zhì)，抒發(fā)了畫家狂傲不屈的性格和懷念故國的愛國思緒。左下方題有長詩：“前朝剩物根如鐵，苔蘚神明結(jié)老蒼。鐵佛有花真飾面，寶城無樹對城隍。山隈風(fēng)冷天難問，橋外波寒鳥一翔。搔首流連邗上路，生涯于此見微?！笔瘽簧矫?、畫梅、詠梅，不正是他的人格的自我寫照嗎?畫的是梅花，寫的卻是自身?！肮P筆入悟，字字不凡”，“道味孤高，詩畫皆如其人”。這是《桃花扇》作者孔尚任托卓子在（石濤密友）為他向石公求詩畫“一冊”所寫的信中對石濤詩畫的評語。當(dāng)時(shí)也尚任為淮河?？谑杩９こ虂淼角鼗?，曾與石濤交識，對石公的為人和詩畫非常喜愛。
畫蘭竹也是石濤的余事，雖偶爾為之，卻一樣精巧，風(fēng)姿雋秀。如在一枝閣中，石濤也畫過蘭徃 ，其中一幅《墨竹圖》（圖9），以水墨寫意法為之，畫面僅在左下方寫兩根竹子，三支筍穿插其間，一起向上偏右地斜長。筆墨縱逸，揮灑自如，氣勢挺拔，竹葉濃淡相間，從頂天向下垂拂，蒼潤秀，生意盎然。在畫面右下空白處題跋：“緣溪修竹巧臨模，慘淡松煙忽若無。亂葉寫空分向背，寒流篆石共縈紆。春渚云迷思鼓瑟，青厓月起集棲烏。□□文采風(fēng)流甚，漫賞琳瑯墨竹圖。粵山僧原濟(jì)作于一枝閣。”石濤寫竹很注意畫節(jié)，暗示其重氣節(jié)，他在為另一幅竹圖題跋云：“天下之不可廢者，無如節(jié)?！边B鄭板橋也欽佩地說：“石濤畫竹好野戰(zhàn)，略無紀(jì)律，而紀(jì)律自在其中。燮極力仿之，橫涂豎抹，要自筆筆在法中，未能一筆逾于法外；甚矣，石公之不可及也！”
在一枝閣住持其間，石濤曾數(shù)度游揚(yáng)州，他去揚(yáng)州主要是為了“賣畫”。康熙二十七年夏他正式遷往揚(yáng)州。翌年春，康熙帝再次南巡，石濤在平山堂第二次接駕。關(guān)于這兩次接駕，有人覺得很難理解。其實(shí)，這要?dú)v史地看問題。作為明王朝的后裔，石濤早期對清王朝是不滿的，但又無力反抗，內(nèi)心充滿著矛盾，“故有時(shí)豁然長嘯，有時(shí)若戚然長鳴”，只好“一一寄于詩書畫”之中。至中期，眼見清王朝統(tǒng)治日趨鞏固，自己夢寐以求的理想已很難變成現(xiàn)實(shí)。加上康熙帝執(zhí)政后，開博學(xué)鴻詞科，纂修《明史》，參拜明孝陵，對漢族知識分子改用安撫、籠絡(luò)為主的策略，并在兩次南巡中都接見了石濤。這不能不使他受寵若驚，因此，應(yīng)該承認(rèn)石濤兩次接駕并非違心之舉，而是面對現(xiàn)實(shí)。他只想入世，以他“真精神出現(xiàn)”。他之所以在第二次接駕之后就上北京，恐怕是想以自己的繪畫技藝當(dāng)敲門磚，混跡于權(quán)貴名流間?？稍诰熑辏滴醯蹧]再召見他，令他深感在這個(gè)熱鬧的帝王之鄉(xiāng)，“落落無知已，滿面生灰塵”。石濤的美夢雖徹底破滅了，但他在京師親身游覽了北方的壯麗河山，目睹了不少著名收藏家的唐、宋、元書畫真跡，心摹手追，使繪畫藝術(shù)更臻爐純青的境界?！逗銏D》（圖10）可說是這一時(shí)期石濤心境的寫照。從題款看，此圖是作于一枝閣時(shí)期，很可能是寫自己從北京南返揚(yáng)州的情景。其時(shí)正是雁南歸，人南返，“秋盡江南草未凋”之際。圖中蘆葦水草叢墨色淋漓酣暢，有生氣；遠(yuǎn)山幾筆，氣勢瀟灑；湖雁群飛，云水一色，整個(gè)畫面和諧、鮮活?？梢娺€是江南好呵！畫家北上原想另有發(fā)展，可是“宏圖”未展，帶著所得也有所失的矛盾心情回來了，這正應(yīng)了他所書的陸放翁一聯(lián)：“未應(yīng)湖海無豪士，長乾坤有腐儒?！?/font>
康熙三十一年秋，石濤從北京南返后，一直住在揚(yáng)州直至去世。他在揚(yáng)州臨溪建造了“大滌堂”，自號“大滌子”，真是大滌、大悟：“常年任俠五湖游，老大歸來臥一丘。淽數(shù)峰堪供眼，床頭斗灑蘸詩喉。吞聲聽說國朝事，忍死愚忠旦夕休。無發(fā)無冠雙鬢白，對君長夜話真州。”（《苦瓜詩翰》）真州舊屬揚(yáng)州府治。他客真州時(shí)應(yīng)仲賓之請作《秦淮憶舊圖》（圖11）題詩中仍用原《東山海祖塔院梅花》詩句：“應(yīng)憐孤冷長無伴”，“酸心如豆耐人思”，道出了他哀怨與企盼的心聲。
自然，石濤晚年也不乏友人來往，這里特別值得一提的是八大山人：石濤與八大山人同是明皇室的“遺民”，雖然石濤比八大山人小十五六歲，也許兩人從未晤面，但他們卻成為好友，互相敬慕。石濤曾畫《懷箇山僧圖》（圖12），畫上題曰：“人家疏處曬新罾，漁父蛟比朋；我坐小舟惟自對，那能不憶箇山僧？”筆墨簡潔，畫面疏放、清雅，水空一處淡遠(yuǎn)，組成其千種風(fēng)情、萬般風(fēng)貌中之一色。有人言“水邊樹法亦與八大山人略似?！钡瘽剿嬙炀持妫瑓s是前無古人的，常愛在吸水性極強(qiáng)的生紙上，用濕筆作畫，乃至先將畫紙弄濕，然后再揮掃筆墨，很好地表現(xiàn)出云煙縹緲的境界。這幅畫就是采用這種畫法，樹木、房屋的輪廓和坡石的皴法等都用濕墨，而用花青、赭石著色時(shí)，也是在墨未干就加以襯染，使湖光山色的氤氳氣象，從筆端自然地流露出來。石濤還畫《春江垂釣圖》（圖13）送給“八大長兄”。此圖作于康熙三十五年。畫中垂釣老翁道家裝束，與他尋常畫的發(fā)結(jié)盤后腦的明代裝束不同，且形象比較豐滿，也與他過去畫的清癯型有別。據(jù)說八大山人身材魁偉，也許這就是石濤心目中的八大了。構(gòu)圖很為新奇，筆墨簡潔清秀，只幾筆就有力地寫出嫩柳新葦芽爭相跳出水面，春意盎然。而面對那塊橫皴帶點(diǎn)勾出的巨石，奇得可愛，似有靈氣。所謂“不釣白魚釣新綠，乾坤鉤在太虛端”，點(diǎn)出了畫意和畫家的心思。石濤、八大的友誼表現(xiàn)在合作繪畫上：八大畫的《水仙圖》卷，有石濤的題識：石濤的《墨蘭冊》有八大山人的題跋。他們還直接合畫《蘭竹圖》軸，八大寫蘭，石濤畫竹，石濤題曰：“兩家筆墨源流，向自獨(dú)行整肅。”石濤、八大畫各有千秋，但石濤畫路要廣些，誠如鄭板橋所評：“石濤畫法，千變?nèi)f化，離奇蒼古，而又能細(xì)秀妥貼，比之八大山人，殆有過之，無不及處?！?/font>
據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》載：“石濤兼工累石?！睋P(yáng)州以名園勝，名園以累石勝，余氏萬右園出道濟(jì)手，至今稱勝跡焉?！笨梢娛瘽粌H在繪畫前已胸有怪、奇的丘壑，而且還善于疊石成山，創(chuàng)造出園林曲通幽之美。
富有獨(dú)創(chuàng)的畫學(xué)體系
在繪畫美學(xué)理論上，石濤的眾多題畫詩和畫尾題跋，特別是他的《苦瓜和尚畫語錄》，形成了他帶有強(qiáng)烈主體意識和鮮明個(gè)性色彩的獨(dú)特而完整的畫論體系?，F(xiàn)舉其重要的論點(diǎn)分述如下：
第一，“畫從于心”，心師于自然，這是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，是石濤繪畫美學(xué)思想的核心。
石濤在京畿游賞期間，曾于康熙三十一年為伯昌畫過一幅圖，上題：“古人未立法之先，不知古人法何法。古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今人不能一出頭地也。師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能一出頭地也。冤哉！”這就是說，不能滿足于臨摹古人名畫，不能死守、照搬古人之筆墨法，要探索、領(lǐng)會古人美學(xué)思想、創(chuàng)作心境。因?yàn)閹煿胖?，古人之心是師大自然的，?chuàng)作靈感之火花是由大自然、現(xiàn)實(shí)生活所點(diǎn)燃的，這樣才能突破古跡古法、墨守陳規(guī)，而有自己筆墨新意。這在當(dāng)時(shí)“四王”占據(jù)畫壇、擬古成風(fēng)的京師，引起極大的轟動效應(yīng)，于此足見石濤的膽識。
石濤有兩句名言：“夫畫者，從于心者也?！薄胺虍嬚撸翁斓厝f物者也?！睅煼ù笞匀?，從奇山險(xiǎn)川中獲取真實(shí)感受，汲取創(chuàng)作的源泉，是石濤繪畫獲得輝煌成就的根本。故要“搜盡奇峰打草稿”，廣泛而深厚的生活積累，才可能“深入物理”，“形天地萬物”，寫出“曲盡其態(tài)”、表現(xiàn)心意的佳作。這是所作文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律。這里，首先得長期深入地觀察和細(xì)致地體驗(yàn)大自然之千奇百態(tài)及其隨季節(jié)轉(zhuǎn)換變化的情調(diào)色彩，石濤就是這樣一位身體力行其美學(xué)思想的藝術(shù)家。他的題畫詩說：“山河分野勢多奇，不惜勞塵信所之；天地能涵狂放客，輕舟移過萬峰時(shí)?！薄帮L(fēng)雪睛來歲欲除，孤舟移過萬峰時(shí)。”“數(shù)里青山徑，無人日往還；松聲寒若雨，流水自潺潺?！薄安桔诛L(fēng)吹面，看松露滴身。”足見石濤性愛大自然，不管春夏秋冬，不論朝夕寒暑，無處不留有他的足跡，始終以造化為師，又永遠(yuǎn)超脫千巖萬壑，常寄托著自我的情思，所謂“斷行雁字波□□，□□余心故國愁”（圖15）直至“畫到無聲，何敢題句”（圖14）無處無時(shí)不在實(shí)現(xiàn)著與山川“神遇而跡化”，從而臻于寫景與抒情相統(tǒng)一的“物我交融”的美妙境界。完全與婁東、虞山諸派多從功力理法中尋生活者不同，能給觀賞者無時(shí)不變、無奇不有的藝術(shù)享受。
《余心故國愁》圖畫面清麗開闊，近景右邊樹叢，山巒，半露的樓宇，左邊一江清水曲折流過，岸邊停泊著一條船。中景一行人正望著對岸蘆葦叢邊在一條停櫓落帆的船上垂釣的漁翁和低空飛著不成行的雁群出神。遠(yuǎn)景水波連天，一群不成行的冷雁飛邊鳴叫著。畫家的“余心故國愁”一語道破玄機(jī)，使人聯(lián)想到畫中躑躅于岸邊蘆葦叢中的正是畫家本人，眼前的景色正在勾起他對故國的情思。
《畫到無聲》圖構(gòu)圖新穎，筆勢蒼勁沉穩(wěn)：干筆勾勒遠(yuǎn)山，再敷以淡墨彩，使山巒疊現(xiàn)，氣象恢宏，又略施花青，把最遠(yuǎn)的山峰染得一片空靈；而以焦墨披皴實(shí)現(xiàn)的渾然一體的近山，在與遠(yuǎn)山映襯中，使天地顯得愈加蒼翠靈氣。石濤曾說過：“山水真趣，須是入野看山時(shí)，見它或真或幻，皆是我筆頭靈氣?！闭媸恰爱嫷綗o聲”勝有聲，“何敢題句”意更深！
因此，在眾多的閑章中，石濤獨(dú)鐘“搜盡奇峰打草稿”這一方，志在“奇峰搜不盡，草稿打不完”；還特地以《搜盡奇峰打草稿》為題畫了一幅長卷（圖17、18），贈送給“且憨齋主人慎庵先生”。這幅長卷是石濤北游京師之后于康熙三十年畫的，是融化著畫家自我的思緒、情理而氣勢雄渾、感人至深的典型作品之一。
展開這幅畫卷，起首處危崖層疊，中間群山起伏環(huán)抱，尖峰峭壁直插，奇巒怪石或橫或聳、錯落其間，山中流縈回，曲曲折折地注入大江，卷尾一山屹立江心，煙浮遠(yuǎn)岫，思出畫外。其間并點(diǎn)綴有蒼松茂樹，舟橋屋宇，以及各種人事活動——幽居的高士正對客論道，覓詩的騷人則徘徊山徑，外出的游子剛剛啟動輕棹，村民們卻忙著罱泥積肥，人勤春早，愈加顯出山水有情，風(fēng)景如畫，令觀賞者心曠神怡。
這樣的描繪，不是身臨其境是創(chuàng)作不出來的，正如石濤自己所體會的。這幀畫卷不僅表現(xiàn)了大自然之精華，而且抒發(fā)了畫家的胸懷和對生活的贊美。
的確，中華民族本來就很愛好向往大自然，但個(gè)人又不可能游遍全國的名山勝川，故對于能表現(xiàn)山水美景的傳神之作，就如望梅止渴似的很欣賞了。不是連藝術(shù)家宗炳老病后回到江陵（今屬湖北），也將所見景物繪在居室壁上，自稱“澄懷觀道，臥以游之”么？何況未游過名山大川者乎！而中國的哲學(xué)思想，也是起源于面對自然、反省自己的，大詩人屈原就寫出名篇《天問》，對許多自然現(xiàn)象、社會歷史等傳統(tǒng)觀念提出了懷疑和質(zhì)問。古代美學(xué)從一開始就提出自然美與人格美的區(qū)分和關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家把人格美融化入自然美之中，自然美就成為人格美的寫照?！短茣分性涊d穆宗問枊公權(quán)筆法，柳公權(quán)答曰：“用筆在心，心正則筆正。”穆宗頓時(shí)改容，“知其筆諫也。”石濤所謂“畫從于心”，也就是這個(gè)意思。筆正由于心正，藝術(shù)美也就是自然美與人格美的有機(jī)統(tǒng)一。石濤有一幅《山水軸》落款是“行到水窮處，坐看云起時(shí)”。再聯(lián)系他所寫梅花的詩句：“芒鞋細(xì)碎落紛紜”，“搜盡秦淮六代奇”，“無數(shù)青山到我家”，這確是石濤“搜盡奇峰打草稿”的種種真實(shí)表現(xiàn)，因此他才能創(chuàng)造出象征宇宙萬象的生趣和變化的山水畫之美，來統(tǒng)攝自然形態(tài)之美與人格心靈之美。
石濤當(dāng)時(shí)為何無聲疾呼創(chuàng)作要以天地造化為師呢？這本不是什么新觀念，因早在唐代就已有張璪說過“外師造化，中得心源”，點(diǎn)明自然審美的主體與客體之間的關(guān)系了。但到了明、清兩代，畫壇上卻出現(xiàn)了一種仿古泥古、脫離客觀生活的創(chuàng)作傾向，其結(jié)果若按近人謝稚柳所概括的就是：“明清兩代的畫派，在總的說來，大都是剝皮主義，他們的新風(fēng)貌，只是從剝皮中產(chǎn)出?！薄巴鯐r(shí)敏之于黃公望，輕弱而細(xì)碎，王原祁像個(gè)呆子，王鑒好比是一個(gè)庸碌的富家子弟，惲壽平早年才調(diào)清俊，后來變得枯索，吳歷意在厚重，而不夠生動，而王翚在中年以后，已是江郎才盡，寫不出一句好文章。論功力，他們都是‘三折肱’的好身手，卻抽置在死圈子里?！笔瘽碾y能可貴處，正在于不僅跳出了那種因循守舊、一味摹古、只知“剝皮”卻丟棄優(yōu)秀傳統(tǒng)的內(nèi)在精髓而陷入“死圈子里”之絕境，而且通過創(chuàng)作許多名作如《搜盡奇峰打草稿》、《山水清音》、《漁翁》、《風(fēng)雨歸牧》、《潑墨山水》、《淮揚(yáng)潔秋》等圖，很好地實(shí)踐和體現(xiàn)了他的畫論和美學(xué)思想。
石濤認(rèn)為：“山川自具之皴，則有峰巒各異。體奇面生，具狀不一，故皴法自別?！薄胺逯兣c不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)?！笨陀^對象本身雖無什么線條可言，但畫家卻要用筆墨線條來描繪客觀對象，因而出現(xiàn)于畫面上的一切線條、皴法形式，都應(yīng)隨著客觀象千差萬別的變化而變化，這正是中國畫之獨(dú)特的藝術(shù)特征。而墨法的變化，同樣是為了襯托、加強(qiáng)線條的功效，使單一、平面的線條向多彩、立體的藝術(shù)視感遞變。故石濤說：“筆與墨會，是為絪缊?！彼^“絪缊”，即氣韻生動也。他在康熙二十四年所作《潑墨山水卷》（圖19），就是線條變化流暢，筆墨放縱潑辣，整體畫面布局嚴(yán)謹(jǐn)，繁而不亂，潑而不野，密而不塞，粗獷而不陋俗的典型，極其深刻地體現(xiàn)了石濤的畫論、美學(xué)思想，具有高度的筆墨技巧和藝術(shù)感染力。“畫從于心”，心師于自然，而千變?nèi)f化的自然又為自我（心）靈性所融化，這種針對墨守陳規(guī)時(shí)弊的創(chuàng)作新思想，在此畫卷末石濤的題跋中已作了深刻而生動的表白：“萬點(diǎn)惡墨，惱殺米顛；幾絲柔痕，笑倒北苑。遠(yuǎn)而不合，不知山水之縈回；近而多繁，只見村居之鄙俚。從窠臼中死絕心眼，自是仙子臨風(fēng)，膚骨逼現(xiàn)靈氣?！边@種創(chuàng)作思想，直至今日還有著深刻的意義。因?yàn)楫嫾翌}有“萬點(diǎn)惡墨，惱殺米顛”句，有人將此畫名之為“萬點(diǎn)惡墨卷”。畫中用墨的確狂到縱恣放逸，旁若無人之境地，真是氣勢排宕，動人心弦，“解衣盤礡，是真畫者也?！保ㄇf子語）
第二，“我自用我法”，反對因襲，揚(yáng)棄古法，注重革新、創(chuàng)造，這是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，是石濤繪畫美學(xué)思想之骨髓。
石濤在江浙一帶探幽、訪道時(shí)期，曾于順治十四年（1657）春，在杭州西湖靈隱寺前的冷泉亭內(nèi)揮毫寫《山水冊》，這是他最早之作，上有他氣吞山河的題跋：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法’。今問南北宗，我宗耶？一時(shí)捧腹曰：‘我自用我法。’”在《搜盡奇峰打草稿》圖卷尾跋中，石濤進(jìn)一步說：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。學(xué)者知之乎？”在另一《山水》冊頁上，他又寫道：“昔時(shí)見‘我用我法’四字，心甚喜之。蓋為近世畫家專一演襲古人，論之者亦且曰：‘某筆肖某法，某筆不肖，可唾矣！’此公能自用法，不已超過尋常輩耶？及今翻悟之，卻又不然。夫茫茫大蓋之中，只有一法；得此一法，則無往非法，而不拘拘然名之為我法?！峤駥懘硕姆?，并不求合古人，亦并不定用我法，皆是動乎意生乎情，舉乎力發(fā)乎文章，以成變化規(guī)模。噫嘻！后之論者，指而為我法也可，指而為古人之法也可，即指而為天下人之法亦無不可?！?/font>
這些話充分表現(xiàn)了石濤繪畫美學(xué)思想的辯證法及其發(fā)展軌跡。石濤將“我法”、“古法”與“天下人之法”統(tǒng)攝于“一”的大法之中；后來從“一法”又發(fā)展為“一畫”論：“世人不知所以一畫之法乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！边@是石濤融儒、道、釋哲理為一的具體體現(xiàn)，是有他的禪宗參悟?yàn)榛A(chǔ)的。所謂“自一以至萬，自萬以治一”，就如俗話所說：“無有一字，何來千萬？”一是起始，一是萬事之開端；畫之千筆萬筆，也都是以一筆為始終的，只要你能以一畫具體而微，意明筆透，那就會“如水之就深，如火之炎上，自然而不毫發(fā)牽強(qiáng)”，臻于“用無不神，法無不貫，理無不入，態(tài)無不盡”，“一畫之法立，無萬物著矣”的境界，這就是一種藝術(shù)創(chuàng)造。
康熙二十一年，石濤在南京一枝閣所作的一幅《山水》（圖16）冊頁，該圖錄于張愛《大風(fēng)堂名跡》第三集——《清湘老人輯》，就是熔“我法”、“古法”、“天下人之法”于一爐的杰構(gòu)。畫面近處的坡石、樹叢采用一氣混雜的濃墨點(diǎn)，郁郁蒼蒼；遠(yuǎn)處山峰則以夾墨淡而更淡的墨點(diǎn)暈染；近處的人、松、城墻及遠(yuǎn)山間的層層房屋，也皆用淡墨線勾成。石濤巧妙地運(yùn)用點(diǎn)、線、面的筆墨組合形式，生動地創(chuàng)造出反映其獨(dú)特精神面貌的藝術(shù)意境，誠如他自己在圖上題跋所云：“似董非董，似米非米；雨過秋山，光生如洗。今人古人，誰師誰體？但出但入，憑翻筆底。”給人以神秘“一畫”的創(chuàng)新之感。
石濤如此強(qiáng)調(diào)“我自用我法”，還刻了“我法”的閑章，創(chuàng)立“一畫”論，就是為了反對當(dāng)時(shí)“專一演襲古人”之弊病，發(fā)揚(yáng)自我創(chuàng)造的精神。例如，當(dāng)年在京師時(shí)他所畫《蘭竹圖》軸（圖20），畫中蘭竹是他寫的，而坡石卻由王原祁點(diǎn)補(bǔ)。但見幾竿挺拔而富彈性的勁竹，那些半透明的竹葉正隨風(fēng)搖曳、顫動；那錯錯落落的數(shù)叢蘭花，猶如步著這幾竿老幼粗細(xì)的竹子節(jié)奏韻味輕歌曼舞，體現(xiàn)了石濤超越前賢而自成一格的建構(gòu)。他對自己所作的蘭竹極珍愛，曾作詩曰：“是竹是蘭無會處，非竹非蘭轉(zhuǎn)不堪。我有藤條三十下，寄打文同鄭所南?！弊掷镄虚g生動地反映了他反傳統(tǒng)和創(chuàng)新的精神。難怪，張庚評石濤的畫竹謂“筆意縱態(tài)，脫盡窠臼”。秦祖永也評其“竹石梅蘭，均極超妙”，并將其歸入“神品”。回首望那坡石補(bǔ)綴得仍舊落入元四家的老套路，顯出“秀潤有余而缺少風(fēng)骨”。連王原祁本人也不得不欽佩石濤的“一法”畫藝，推他為“大江以南第一”。
石濤自然當(dāng)之無愧，因熗汲取山川萬物之靈氣，博采歷代眾家之優(yōu)長，排除一切門戶之見，無論南宗還是北宗，皆為“我法”所用。表現(xiàn)在繪畫作品中，則既有類似斧劈皴的粗獷方折之筆皴出嶙峋山石，線條運(yùn)用急遽而迅疾；又有以纖筆淡墨點(diǎn)皴渲染，線條渾然舒緩，融平淡趣遠(yuǎn)和縱恣奇崛為一體?？茨恰段鲌@送秋圖》（也稱《送秋圖》，《書畫雜冊》之七）（圖21），就是運(yùn)用多變的筆墨，勾勒點(diǎn)畫，狀物寫形，如描出城堞荒蕪，水波漣漪，枯柳疏垂，房屋錯落有致等，均筆筆縱逸遒勁，墨彩干濕濃淡并呈，使得整個(gè)畫面清麗勻稱，淋漓秀潤。畫上端一片空白處題詩曰：“離離禾黍動愁深，無語憑欄淚不禁。老去悲秋懷宋玉，行來覓句效依林。三千客路水云夢，九月窮途憾慨心。賴有文場諸長者，惜陰詩賦大家音?！贝水嫶嗽娋鶚O具畫家的個(gè)性，畫寫秋景，詩抒愁緒，寄寓著畫家懷念故國家園的情思。所以鄭板橋讀了石濤的山水畫，在跋語中寫下了“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”的感慨。
石濤尤長濕墨法——破墨法，以水破墨，或以破墨，或以墨破水，或以焦破潤，以潤破焦，運(yùn)用自如，使得畫面蒼郁淋漓，氣韻生動。如他的《人物山水花卉圖冊》中約在康熙三十八年所作的《風(fēng)雨歸牧》圖（圖22）和《漁翁》圖（圖23），就是妙用破墨法，極其形象地寫出風(fēng)雨交加、水色迷濛的景色，畫家并使之筆中有墨、墨中有筆、意中有韻，這完全是溶筆、墨、韻于一體的高度水墨藝術(shù)效應(yīng)。有些作品還渲染以色彩，如作于康熙二十年的《秋聲圖》卷（圖24）就是以墨、彩染寫景物的，使得畫面上樹葉絢麗多彩，村舍在晨霧迷茫中若隱若現(xiàn)，那左上方大面積留出空白，造成似晨曦迷霧般朦朦朧朧的藝術(shù)效果，使觀賞者如置身于靜謐幽美的秋色佳景之中。正是“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙的書體，婀娜多姿，與景物相匹配，使畫面更加秀麗、瀟灑。這也體現(xiàn)了石濤除了運(yùn)用傳統(tǒng)的“畫以書法”（即以書法入畫）外，還創(chuàng)造了“書以畫法”（這也是“我用我法”）的多樣美，在眾多的畫作中皆有羽跡和畫跡形影相隨，形成風(fēng)趣、和諧、獨(dú)特而多樣的風(fēng)格美。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法；方折砍斫畫筆配之以生辣奇崛書筆；嚴(yán)謹(jǐn)工整畫面對以筆工字正的楷書；流動瀟灑的畫面對以妍麗靈活的行書；淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄逸的隸書；奔放縱恣的畫面書下?lián)]灑酣暢的草書等。如《書畫合璧》（冊頁之十二）圖25）、《荒亭圖》（圖26）、《秋山圖》（圖27）、《潦倒清湘客圖》（圖28）等，均書與畫對半，互為映襯，相得益彰。又如《山水圖》（圖29），幾乎占據(jù)扇面上半部的題跋，即以拙樸疏朗的隸書，與扇面下半部用筆不拘一格的山水、樹木、人舟，形成蕭疏簡淡畫面，相映成趣。
前面提到過的《搜盡奇峰打草稿》卷，有的先用濕筆而后加以干點(diǎn)，有的先以渴墨后復(fù)加積染的，筆與墨合，層層深重，渾沌絪缊，一片生機(jī)。再以堅(jiān)實(shí)孳生的線條勾取奇峰，石上皴紋稠密，依山勢而盤曲交錯，亦筆筆遒勁，這正體現(xiàn)了石濤自己所提出“一法”的要求：“峰與皴合，皴自峰生”，二者有機(jī)聯(lián)系，十分自然得體，因而“運(yùn)墨操筆之時(shí)，又何待有峰、皴之見”？這些不僅是《搜盡奇峰打草稿》全圖結(jié)構(gòu)的最經(jīng)意處，而且是作者之“縱使筆不筆，墨不墨，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也”（《石濤畫語錄·絪缊章第九》）等創(chuàng)見的成功實(shí)踐。
再看圖中，山間坡陀，滿布苔草，有疏有密，有濃有淡，有開有合，毫無迫塞之感；更以千點(diǎn)萬點(diǎn)，點(diǎn)出了峰巖重列，山川掩映的渾厚華滋，此乃石濤所特有的筆墨生活。石濤的點(diǎn)法很有創(chuàng)造性：“古人寫樹葉苔色，有深墨濃墨，成分字、個(gè)字、一字、品字、厶字，以至攢三聚五，梧葉、松葉、柏葉、柳葉等垂頭、斜頭諸葉，而形容樹木、山色、風(fēng)神態(tài)度。吾則不然。點(diǎn)有風(fēng)雪雨晴四時(shí)得宜點(diǎn)，有反正陰陽襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥沒味點(diǎn)，有有墨無墨飛白如煙點(diǎn)，有焦似漆邋遢透明點(diǎn)。更有兩點(diǎn)未肯向?qū)W人道破：有沒天沒地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬壑明凈無一點(diǎn)。噫！法無定相、氣概成章耳?！保ā洞鬁熳宇}畫詩跋》）就說《淮揚(yáng)潔秋圖》（圖30），此圖約作于康熙三十六年之后。畫面風(fēng)平浪靜，晴空萬里，舟中人駕一葉扁舟獨(dú)游淮揚(yáng)勝地，縱憶歷史興亡，感慨萬千，萬點(diǎn)墨（淚）痕，千字長跋，寄寓著畫家憂國憂民的無限情思。除近景房屋群、土坡、柳枝、山石輪廓皆用墨彩點(diǎn)成：樹葉、柳枝、山石輪廓皆用墨彩點(diǎn)成，更以墨彩混合點(diǎn)皴分出層次，整個(gè)畫面由疏密相間、聚散有致以至劈頭蓋腦的點(diǎn)組成實(shí)景，與空靈的水、天形成鮮明的對比，給人以清新飄逸的美感?，F(xiàn)再回?cái)⑶皥D（《搜盡奇峰打草稿》），畫面上的林木挺立、斜出、傾欹、倒懸，彼此呼應(yīng)。既綜攬群山勢，又與怪石、亂石相互依存，體現(xiàn)了石濤另一創(chuàng)新特色：“運(yùn)筆運(yùn)腕，大都多以寫石之法寫之?！?/font>
最后是畫中水波蕩漾，長紋細(xì)絡(luò)，與遠(yuǎn)山相接，由驚險(xiǎn)漸趨恬靜，使觀者悠然意遠(yuǎn)，得象外之趣了。石濤畫水有三法：一、微波流動之水，多用圓筆中鋒，線條流暢、輕柔；二、遠(yuǎn)水或無風(fēng)之水，多留空白，不畫水波；三、波濤滾動之水，用略側(cè)中鋒和較密線條，起伏有致地勾出再用淡墨烘染，以分遠(yuǎn)近和明暗。此畫中水之態(tài)勢，是屬于石濤的第一種畫水法。
在構(gòu)圖方面，石濤也反對那種脫離生活的公式化，他創(chuàng)三疊兩段布局法，取代了古人和“四王”的三重四疊布局法。他說：“分疆三疊者：一層地，二層樹，三層山，望之何分遠(yuǎn)近？寫此三疊，奚啻印刻？兩段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。”如《喜雨圖》（圖31）的構(gòu)圖即為典型一例：近景（一層）草地、一叢樹，葉下垂；中景（二層）一排樹、二間屋，有白云遮斷；遠(yuǎn)景（三層）淡墨染出遠(yuǎn)山，一片空蒙。這完全合乎自然界的實(shí)踐，所謂：“分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也?！痹倏础端驯M奇打草稿》的構(gòu)圖：開頭岡巒突兀，如破空而下，出奇制勝；中間布局重山疊嶂，似斷而續(xù)，尖峰峭壁、奇巒怪石，錯落其間，似無而有；結(jié)尾一山聳立江心，煙浮遠(yuǎn)岫，其間點(diǎn)綴蒼松勁茂林，舟橋屋宇及各種人物，似游離，卻氣勢連貫，正合“三層、兩段”之杰構(gòu)法。故近人林紓嘆曰：“余論畫，奇到濟(jì)師而極，幽到石谿而極，二絕不能分高下也?！饼R白石大師也贊道：“下筆誰教泣鬼神，二千余載只斯僧?！?/font>
但是，石濤也不是死守一法，而是不斷變化和創(chuàng)新的。比如，他喜歡截取一處風(fēng)景中最美的一角，將此法稱為“截?cái)唷薄Ｈ纭饵S鶴樓圖》卷（圖32），此圖作于康熙元年，基本上擺脫了對傳統(tǒng)技法的直接臨摹，在思想意識、意境追求和筆墨技巧上都較以前的創(chuàng)作更上一層樓。在“截?cái)唷焙笥脤蔷€的構(gòu)圖法，只畫右下角與左上角兩處的最美景致，形成遙相呼應(yīng)，右下鋤一片樹林蒼翠掩映之中露出黃鶴樓頂，欄桿邊有兩人相對晤談，墨色由濃漸淡；中段留白以顯示廣闊的滿面，右上方僅點(diǎn)綴數(shù)片風(fēng)帆隱現(xiàn)，寫出了大江東去的氣勢；在上角，畫家以干筆皴擦寫出江岸坡石，又施淡墨渲染，形成漸入遠(yuǎn)處朦朧之境。讓觀賞者感受到整個(gè)畫面有一種蕭散疏淡的意蘊(yùn)。石濤還在畫的左邊長題七言律詩一首，不僅避免了畫面有右重左輕的不平衡感，而且更表露了畫家當(dāng)時(shí)登黃鶴樓觸景生情懷念故國的情思。此圖卷也證明了作為藝術(shù)美的山水畫，雖是來自（卻有異于）自然美的真山真水，因其已經(jīng)過畫家“打草稿”——即溶化有他的主體意識、情感或心理色彩，故從審美觀照中主客體的關(guān)系來看，二者卻有著同行同質(zhì)的建構(gòu)；同時(shí)，還可看出石濤既汲取又突破了南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的“一角”、“半邊”式的構(gòu)圖法，而創(chuàng)造出一種新式的開合自如、疏密得體的對角布局法。這也正是“畫從于心”、“稱自用我法”的真諦所在。
再看水墨《山水清意圖》軸（圖34），整個(gè)畫面幾乎沒有留出一點(diǎn)空白，看似迫塞，密不透風(fēng)，但看著頂天立地的峭壁大嶺，飛泉激湍，新松矯潤，叢篁滴翠，仿佛感受到陣陣清風(fēng)和聆聽到潺潺水聲。采用折就是又一種新的構(gòu)圖法：在畫面四分之一的右側(cè)畫一通貫地之峭壁，而左邊四分之三安置一座大嶺：上有飛泉淙淙，叢篁滴翠，水閣涼亭間，主客對坐細(xì)談，勁松青枝逆勢石出，而山腳小草卻左向偃伏，寫出和風(fēng)吹拂的動勢，雖無一奇峰、怪樹，卻于平凡的景致中見出奇巧的韻味，真乃大膽的創(chuàng)格。而筆墨也有變化，山石用多種皴法（如長、短披麻，荷葉、解索、折帶等）交織而擦，又“夾水夾墨”和濃墨重筆滿山“一氣混雜點(diǎn)”，突出了山石的層次質(zhì)感和韻律節(jié)奏感，使全幅墨氣筆勢錯落有致又渾然一體，創(chuàng)造了一種高山流水、清音繚繞、動與靜和諧消長、主客體合一的幽美意境。
不過，石濤強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性并不排斥優(yōu)秀傳統(tǒng)，他的變化革新是在外師造化中不斷探索，在批判繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)中有所借鑒。他反對的只是那種生吞活剝式照搬：“古之須眉，不能生我之面目；古人之肺腑，不能入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?！笔瘽矊W(xué)董源、工巨然、梅道人、沈周等，但不是因襲“皮毛”，而是融化其余“精髓”，且學(xué)古更能“變法適意”，“屢變屢奇”，自厲面目。他也不是完全否定古法，而是反對那種死抱古法不敢變革，不敢越雷池半步的心態(tài)；他一針見血地指出當(dāng)時(shí)畫界嗜古而食古不化者的弊病，就在于“只師古人之跡，而不師古人之心”。
石濤繪畫的美學(xué)思想中重要的一點(diǎn)，就是始終強(qiáng)調(diào)“心”的地位與作用。所謂“萬法歸心”，法就是心，心就是一個(gè)自我，可以說沒有畫家主體的“我”，就不可能有什么筆墨技法，故說“運(yùn)墨非墨運(yùn)”、“操筆非筆操”，誰“運(yùn)”、誰“操”？就是畫家主體的“我”。這里，“自我”是運(yùn)用“一法”的主宰，“自我”也是師法“自然”的主體，透過“我”心靈之眼睛，去觀察，去捕捉，然后表現(xiàn)“我”心靈的想象之美。同時(shí)，“心隨萬境轉(zhuǎn)”，才能搜奇峰，胸藏萬千丘壑，創(chuàng)作不能脫離生活，要跟隨時(shí)代前進(jìn)；所謂“脫胎非胎脫”，也就是創(chuàng)作的主體——“我”也要“脫胎”更新，跟社會生活同步，跟時(shí)代精神合拍。故石濤明確說過：“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神”，但是“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”，有了豐富多彩的生活，就能“下筆直掃”；所謂作畫“先以氣勝，得之者，精神燦爛，出之紙上”，這“氣”者，乃出自“心”，更是“我”對自然的真知灼見，這樣才能有真善美的藝術(shù)品轟動于世。如《黃硯旅詩意圖》冊頁之三（圖35）。此圖作于康熙四十一年夏天，是記游九龍水墨勾勒而成?？慈f山疊翠，一溪水似從天而降，奔瀉千里，氣勢險(xiǎn)峻，一舟順流飛下，勢如破竹，一舟逆水而上，難于上青天。畫中重景是寫水的氣勢，屬于石濤畫水的第三種情勢：波濤滾動，用略側(cè)中鋒和較密線條，起伏有致地勾出水波，再用淡墨烘染，以及遠(yuǎn)近和明暗。左上方題詩：“灘聲懸注建瓴中，愁絕青天白浪重。石養(yǎng)爪牙蹲虎豹，人垂血汗狎蛟龍。濃陰怕長千巖瀑，幽響惟聞萬壑松。誰信畏途兼水陸，時(shí)時(shí)磯穎一扶筇?！逼嬖娕淦娈嫞媸钱嫾丛娫姙楫嬂锒U。
第三，“肓人示肓人”，“丑婦評丑婦”，這是藝術(shù)鑒賞之大忌，為石濤品畫美學(xué)思想準(zhǔn)則所不容。
石濤在《搜盡奇峰打草稿》卷尾的題跋中，有一段不僅對文藝創(chuàng)作家而且對文藝批評者都很有用的精辟之言：“郭河陽（郭熙）論畫，山有可望者，可游者，可居者。余曰：江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者。淺則赤壁蒼橫，湖橋斷岸，深則林密巒翠滴，瀑水懸爭，是可游者。峰峰入云，尺巖墜舊，山無凡土，石長無根，木不妄有，是可望者。今之游于筆墨者，總是名山大川，未覽幽巖，獨(dú)屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年？交泛濫之酒杯，貨簇新之古董，道眼未明，縱橫習(xí)氣安可辨焉！”
這是《搜盡奇峰打草稿》的主題和石濤繪畫美學(xué)思想的點(diǎn)睛之筆。這里十分強(qiáng)調(diào)師法造化，不但藝術(shù)家要師法自然，深入生活，去游，去望，去居，而且批評家也要了解自然，體驗(yàn)生活，兩者都不能隔岸觀火或淺嘗輒止，這樣才可能胸有萬千丘壑，下筆如有神。切忌做眼高手低者，心想寫或說“名山大川”，可是卻胸?zé)o一丘一壑，那只能是胡編瞎說一氣。因此，石濤還在另一處寫道：“不讀萬卷書，如何作畫！不行萬里路，又何以言詩！所以常人具常理、說常話、行常事，非常之人則有非常之見解也。今章侯寫人物多有奇形異貌者。古有云：‘哭殺佳人笑殺鬼’。無波水正使其意外有味耳。得（吳）道子、（李）龍眠衣缽者章侯也。”（石濤題陳老蓮《章侯仕女軸》）只有讀萬卷書，行萬里路，才可能以“我”為主體去觀照自然和觀照傳統(tǒng)，達(dá)到與山川“神遇而跡化”的妙境。
可見，石濤也是重視繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的，關(guān)鍵在于他能古為今用，古為我用，融古會今，渾然一體而自出新意。他在一幅水墨山水畫上題跋中有這樣的意見：“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣。”見《畫家不能高古》（圖33），此圖作于康熙二十一年冬，寫于南京一枝閣。全圖筆墨簡潔，如以細(xì)筆勾出人物簡單的外形，以渴筆勾勒山石、樹干，再用無數(shù)墨點(diǎn)點(diǎn)成樹葉、苔草，畫面質(zhì)樸自然，遠(yuǎn)塵脫俗。這是在實(shí)踐畫家自己的藝術(shù)主張：不盲目追求高古，不玩弄花樣，繪畫貴在“信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱舍，人不見其余畫之成，畫不違其心之用”。鄭午昌說得好：“石濤畫，見者每怪之，實(shí)則妙超自然，一味天真。惟其不肯了此圖，更知石濤抨擊的是對祖國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)毫地接觸或毫無研究，不知精華、糟粕之所在，不諳今日之需要和發(fā)展，以嗜古為榮，凡古皆妙，不是一味因襲，就是只仿花樣，或者“下車伊始”，一氣摒棄，侈言什么“此某家筆墨，此某家山水，不能久傳；某家清淡，可以立品，非似某家工巧，只足娛入；是我為某家役，非某家為我用也?！边@種“道眼未明”、不辨真?zhèn)巍⒚莱?、?yōu)劣的評論，就像“丑婦之評丑婦”，評不出真言善美來，猶如“盲人之示盲人”，也看不見、道不清真善美乴在，還有什么美創(chuàng)造和鑒賞可言。
石濤在題跋的結(jié)語提出“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”。這兩個(gè)命題似是矛盾的，但它們卻是“一以貫之”的，因?yàn)橛钪媸挛锏谋举|(zhì)乃是有法與無法的統(tǒng)一。不立一法即無法，不舍一法即有法，倘若繪畫（包括其他藝術(shù)）創(chuàng)作只注重或死守一法（包括其他藝術(shù)）創(chuàng)作只注重或死守一法（或曰“有法”），那就會走進(jìn)千篇一律、僵化的死胡同；反之，只注重或衍化無法，那就會使創(chuàng)作陷入濫造和空泛的泥沼。文藝批評和鑒賞也不例外。石濤在中國繪畫史上占著承前啟后的重要地位，對當(dāng)時(shí)“揚(yáng)州八怪”的藝術(shù)創(chuàng)作和繪畫理論，都有著很大的影響。他在上述尾跋中對那種不良的創(chuàng)作傾向提出尖銳批評和徹底否定，他所發(fā)揚(yáng)的“畫從于心”創(chuàng)作雖想，至今日還有著深刻意義。
（陳炳）
