女藝術(shù)家們猛然覺察自己是女人
首先要區(qū)分中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)和過去所謂“婦女美術(shù)”的不同之處，它們之間差異的主要源頭來(lái)自世界性的女性主義思潮。這種思潮對(duì)中國(guó)當(dāng)代女藝術(shù)家的觀念和藝術(shù)實(shí)踐所產(chǎn)生的影響，超過清末民初的“男女平權(quán)”運(yùn)動(dòng)。
如果說(shuō)“男女平權(quán)”的實(shí)踐主要集中在經(jīng)濟(jì)、教育等社會(huì)政治領(lǐng)域里的話，20世紀(jì)90年代的女性主義思潮，主要在人文科學(xué)領(lǐng)域發(fā)生影響，尤其對(duì)文學(xué)藝術(shù)帶來(lái)十分深刻的影響。所以從現(xiàn)象看，“男女平權(quán)”時(shí)期的女畫家能和男性畫家同樣出國(guó)留學(xué)，自由地學(xué)習(xí)和生活，能找到工作，獨(dú)立自主地生活著，就算是獲得成功了。尤其是與在她們之前的女畫家們只能在父親、丈夫或兒子的影子下存在的狀況比較，已經(jīng)是有很大的變化了。新中國(guó)建立以 后，美術(shù)院校男女生同校學(xué)習(xí)，一起接受馬列主義毛澤東思想教育，一起到農(nóng)村、工廠“體驗(yàn)生活”，畢 業(yè)后國(guó)家統(tǒng)一分配工作——在體制的統(tǒng)一安排下，“男女平權(quán)”得到了基本的保證。但男女性別之間的平等，并未觸及到更深的文化意識(shí)層面。當(dāng)時(shí)女畫家作品的標(biāo)準(zhǔn)更多是按社會(huì)的審美和需要，而社會(huì)往往體現(xiàn)統(tǒng)治集團(tuán)的認(rèn)知和意識(shí)，如果社會(huì)的男權(quán)中心意識(shí)強(qiáng)大，如果女性畫家無(wú)法對(duì)此質(zhì)疑或抗?fàn)?，或者質(zhì)疑和抗?fàn)帥]有產(chǎn)生效果，那么女性畫家的作品以男性審美和需求為目的的無(wú)奈也不會(huì)改變。
因此觀察和討論20世紀(jì)90年代中葉以來(lái)的女性美術(shù)，應(yīng)該將其中最引人注目的，具有明顯的女性視角的作品作為這一時(shí)期女性藝術(shù)的主要特征，因?yàn)樗磉_(dá)的不是一般過去時(shí)代不斷復(fù)述的充滿不平等內(nèi)涵的男女之別，而是有社會(huì)和文化意義的性別分析和批判，它要揭示一向被遮蔽的兩性不平等事實(shí)，所以當(dāng)代女性的自我意識(shí)和性別自覺具有顛覆性的力量。
對(duì)中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)產(chǎn)生更加直接影響的是西方女性主義藝術(shù)，這使中國(guó)的女性藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，有了豐富和多樣的、不同于以往傳統(tǒng)藝術(shù)史的參照系統(tǒng)。雖然中西文化背景不同，但由于婦女在社會(huì)文化歷史和個(gè)人遭遇方面感同身受，所以很容易引起感情和認(rèn)知的共鳴。女性的性別視角開拓了人類對(duì)自身的歷史、文化和社會(huì)環(huán)境更寬廣的視野。而性別意識(shí)在中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)中最大的反應(yīng)體現(xiàn)于女性對(duì)歷史的思考；對(duì)現(xiàn)實(shí)與生活中女性問題的關(guān)注以及與女性有關(guān)的傳統(tǒng)文化資源的轉(zhuǎn)換和利用；女性自身的感受、心理活動(dòng)等在作品里大膽、直率而細(xì)膩的表現(xiàn)。
快樂而傷痛的當(dāng)代中國(guó)女畫家
九十年代中期女性藝術(shù)的作品吸收較多的西方女性藝術(shù)的觀念和樣式，她們很快擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的習(xí)慣。例如美國(guó)女藝術(shù)家畫的“花”以及對(duì)花的重新定義，使中國(guó)女性藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)習(xí)慣上的“其貌如花”、“純潔美艷”等帶有強(qiáng)迫意味的性象征觀念開始質(zhì)疑和轉(zhuǎn)換。在一批以“花”為主題的女畫家作品中，能看到這種變異的力量，如蔡錦的《美人蕉》系列，將一種生物的死亡周期和生理器官的肌理和花聯(lián)系一起，這是將傳統(tǒng)花的性器官象征與女性的生命現(xiàn)象用一種前所未有的嚴(yán)峻態(tài)度相聯(lián)系，不是從虛假媚俗的角度，而是將女性的“真實(shí)”呈現(xiàn)于觀眾，雖然她的“花”仍然和生理器官有某種聯(lián)系，但由于她從一種源于女性自身經(jīng)驗(yàn)的角度揭示了被掩蔽的真實(shí)，反而因易讀”顯示了顛覆性的力量，從而給陳腐不堪的“花”與女性的美麗寓義神話，注入一種嚴(yán)峻的表情和文化批判力量。
女性與家庭問題也在創(chuàng)作中得到反映?；c(diǎn)是質(zhì)疑于傳統(tǒng)女性的家庭定位，并且進(jìn)而對(duì)兩性關(guān)系提出問題。在前一主題中，作品主要反映現(xiàn)代女性對(duì)雙重身份的困惑——既要承擔(dān)傳統(tǒng)女性的母親和妻子角色，又要承擔(dān)現(xiàn)代女性社會(huì)性的角色，于是忙亂、混亂常常出現(xiàn)在畫面，如閻平《母與子》系列和王彥蘋的有關(guān)這一主題的作品。在后一主題里，劉曼文的 《平淡人生》系列，探究了一般視為“正常”的家庭里的女性精神狀態(tài)。反映女性在接受傳統(tǒng)的妻子與母親角色定義時(shí)產(chǎn)生的精神壓抑。這不僅可以比較“男女平權(quán)”婦女主要反抗男性暴力的主題，因?yàn)樵谒淖髌防镆驯憩F(xiàn)出孩子作為男性繼承人而對(duì)女性構(gòu)成傷害的事實(shí)——孩子不僅自我為中心理所當(dāng)然要母親奉獻(xiàn)，同時(shí)也作為父親的后代——由于承繼父姓——對(duì)母親的監(jiān)督——中國(guó)文化里對(duì)女性壓制的方式有了具體而現(xiàn)實(shí)的描述。這些作品因其真實(shí)的反映和提出女性的處境及問題而具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。
而最有新鮮感覺和引人注目的是新材料的登場(chǎng)，由于女性藝術(shù)家以女性視角有目的的選擇材料，使她們的作品有一種觀念上的革命性和形式上的完整性。林天苗用線纏繞成一個(gè)重達(dá)兩噸重的線球，施慧用棉線和紙做成像鳥巢一樣的物體，李秀勤用原木和鋼鐵的對(duì)比造成一種生理和肌體反應(yīng)的感受等等。其中引人關(guān)注的是女藝術(shù)家在使用這些材料的同時(shí)所呈現(xiàn)的新的藝術(shù)觀念。她們采取一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅僅由于作品使用材料的綜合因素，而且因選擇和表述方式之間存在一種相互關(guān)聯(lián)的整合關(guān)系。如陳妍音《一念之差》，用玫瑰花和香氛這類非常女性化的材料配以醫(yī)療用的鹽水瓶和針管等，組成女性和治療有關(guān)的一組意象，它很容易聯(lián)系女性需要被治療的習(xí)慣認(rèn)知——而作者利用這種材料和觀念的聯(lián)系賦予作品新的解釋，實(shí)際上她要表達(dá)的是兩性關(guān)系中女性的被動(dòng)與困惑——在想獲得女性行使自由的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)女性依賴性仍抱有幻想，在想要獲得主動(dòng)享受性的快樂的同時(shí)，傷痛于處女貞潔的失去——反映中國(guó)女性從被解放到自我解放的曲折和漫長(zhǎng)過程。
在美術(shù)館開槍的女畫家回到中國(guó)
2000年以來(lái)的女性藝術(shù)在上世紀(jì)90年代中期的發(fā)展基礎(chǔ)上有所變化，女性藝術(shù)對(duì)中國(guó)本土歷史文化資源有了更多的關(guān)注，文化視角更加寬廣，關(guān)注的問題也更加深入，而在性的描述和表現(xiàn)上也有了更為直接和大膽的表現(xiàn)陶艾民的作品顯現(xiàn)對(duì)婦女的歷史和社會(huì)身份思考，從女性社會(huì)定位揭示女性的現(xiàn)實(shí)處境。
裝置作品《女人河》，是將昔日中國(guó)女性須臾不離的用品“洗衣搓板”作為一種媒介，使觀眾很方便、自然地將這種用具和女性生存狀態(tài)以及與女性有關(guān)的文化構(gòu)筑聯(lián)系一起。作者深入農(nóng)村，從婦女手中收集了60塊舊搓衣板，并收集不同的婦女形象，將她們的形象印在搓衣板上——在幽暗的空間，一塊塊搓衣板并列懸掛，高低起伏，仿佛如蜿蜒流淌的河水，象征女性的歷史河流。背景音樂是當(dāng)代家庭生活中的洗衣機(jī)聲響，使這一主題與當(dāng)下發(fā)生連接——陶艾民說(shuō)：“從女性的視角出發(fā)，我更關(guān)注不同時(shí)代女性的境遇，而洗衣板——這些常年浸泡在水中的‘文物’則是過去一個(gè)時(shí)代的女性的象征，也是無(wú)數(shù)女人用歷史來(lái)見證的一條生命之河”。作者試圖揭示搓衣板這一女性“一生的紀(jì)念物”中所顯示的對(duì)傳統(tǒng)女性定義的反思：“在那個(gè)不斷用雙手去重復(fù)搓洗的過程中，在那個(gè)有棱角卻被時(shí)光日漸磨脫的輪上，繪制她們隱退在水月中的面形，在虛實(shí)、變幻之間，相互滲透，融為一體。而這種融合顯現(xiàn)出一種悲愴與蒼涼，她們就是歷史，就是女性自身！在逐漸被洗衣機(jī)代替的現(xiàn)代社會(huì)，這個(gè)時(shí)代的女性其社會(huì)角色又將如何演繹！”
林天苗的作品顯示少女時(shí)代母親的影響，母親要她拆舊毛衣，纏毛線球，一種帶有強(qiáng)制意味的必須由女孩做的事情，就這樣給林天苗心靈烙下深深的印記，并最終使她將意識(shí)深處的壓抑釋放為作品。林天苗的作品顯示一種具有神經(jīng)質(zhì)的重復(fù)，和施慧的作品中以重復(fù)為主題不同——林天苗的重復(fù)具有一種壓抑和痛苦的意味，并且具有彌漫和強(qiáng)迫擴(kuò)張性。幾乎與家庭生活有關(guān)的用具，都纏上了棉線，棉線像一種能自行生長(zhǎng)的藤蔓或有生命的物種，瘋狂地纏上了所有的事物，柔軟的，密密麻麻的，整整齊齊纏繞，帶著死亡的窒息……作品有著一種對(duì)女性生活方式的不滿和怨忿，而且又以如此克制和沉默的方式，令觀者雖置身于整齊干凈的“棉線制品”之中，也感到無(wú)形中的壓制力量。
崔岫聞近期的作品一改90年代表現(xiàn)男女兩性關(guān)系的畫面，而將視角移向女性和文化環(huán)境的問題。她表現(xiàn)少女受傷的一組觀念攝影作品很耐人尋味，畫面有時(shí)是一個(gè)圓臉戴眼鏡，梳齊耳短發(fā)，穿白衣紅裙的少女，同樣形象的少女重疊出現(xiàn)，在畫面上呈透視關(guān)系前后站立，并有動(dòng)作的變化。除了形象相同外，她們都是受傷者，是在身體不同的部位受傷，傷口在眼睛，在手臂，在腿上……背景有天安門，也有古老的土紅城墻。畫面具有象征意味，一種柔弱稚嫩新生的事物和強(qiáng)大古老勢(shì)力的對(duì)峙——而少女作為不斷受傷害的形象在畫面上組成為一串無(wú)表情的符號(hào)，就像一個(gè)個(gè)懸而未決的案件無(wú)從判決，但傷害或犯罪仍然在延伸，給人一種焦慮感——其實(shí)90年代女性受傷害和受摧殘主題在最激進(jìn)的女性藝術(shù)家作品中普遍存在，但大都是從男女兩性間的角度折射女性受傷，以此引發(fā)對(duì)社會(huì)和文化環(huán)境對(duì)女性心理和思維方式影響的關(guān)注。而崔岫聞顯然已經(jīng)從情緒性的憤怒中走了出來(lái)，作品的理性精神更具針對(duì)性和批判性，但不失憂郁焦慮的普遍性特色。
相對(duì)于上述直接對(duì)女性歷史和生活方式發(fā)出質(zhì)疑的藝術(shù)，劉俐蘊(yùn)的作品有所不同，她以女性藝術(shù)家的敏感、銳利和智慧來(lái)解構(gòu)和批判男性中心話語(yǔ)權(quán)力，顯得幽默和調(diào)侃。劉俐蘊(yùn)的“物質(zhì)至上”作品，有人們習(xí)見的水墨，也有柔軟的棉花和光滑的綢緞，用這些來(lái)畫就或做成各色現(xiàn)代“工業(yè)產(chǎn)品”——大至噴氣飛機(jī)、坦克和火車，小至電飯鍋、洗衣機(jī)、吸塵機(jī)和電熨斗等。這些原本有著流線外形，質(zhì)地堅(jiān)硬，從工業(yè)生產(chǎn)線上生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品，被畫家用一種個(gè)體的，非常手工的、柔軟無(wú)棱角的方式改變并呈現(xiàn)，對(duì)原物品材質(zhì)和形式的習(xí)慣認(rèn)知和女藝術(shù)家用特殊材料創(chuàng)作的藝術(shù)品之間的對(duì)比，產(chǎn)生了非常奇異的效果，就是將堅(jiān)硬的東西柔化，將鋼鐵變成棉花綢緞，將現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)大的事物弱化為玩具和小東西，比如在她筆下，一輛可以把人碾碎的坦克成了一條毛毛蟲——女畫家用女性個(gè)人的方式徹底改變了事物的性質(zhì)。
在1989年北京現(xiàn)代藝術(shù)展上，肖魯朝象征自己感情生活的裝置作品《電話亭》打了兩槍之后，就銷聲匿跡。她在海外做了一些作品，但她認(rèn)為那些作品都不是自己的想法，而是男朋友的想法，所以2002年以來(lái)，她又回到早先開槍的主題上。她反思12年來(lái)的生活，做了12個(gè)《電話亭》，并朝12個(gè)《電話亭》中的女性背影打了12槍——她是以自述性的方式呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代女性生活的困境，也是以最激烈的手段反思和否定自身的女藝術(shù)家。她的作品顯示了傳統(tǒng)男權(quán)文化在新的文化環(huán)境中仍然具有的對(duì)女性的強(qiáng)大控制力量，表現(xiàn)了她們困惑和反抗并存的生命軌跡。雖然她的作品很容易被作出泛政治化解釋，尤其是她用“槍”擊這種具有男性行事特征的手段，恰從另一角度——作者的女性身份和視角而更具精神份量。
靳衛(wèi)紅、周力等人的作品，采用較傳統(tǒng)的表達(dá)方式作水墨畫和畫布油畫，但具有新意的是她們?cè)谧髌返膱D像和趣味上是循著個(gè)人情感心路的痕跡，用女性敏感的觸須表達(dá)內(nèi)心世界的不安、無(wú)奈等情緒。
彭薇、秦玉芬、何維娜等善于將傳統(tǒng)資源進(jìn)行轉(zhuǎn)換，有的利用傳統(tǒng)圖像符號(hào)，有的表現(xiàn)手工技藝特征，但大多與女性的文化定義有關(guān)。比如表現(xiàn)傳統(tǒng)女性的服裝，如彭薇的作品；尋找與女性的符號(hào)象征有關(guān)的未被發(fā)現(xiàn)的其他符號(hào)，如何維娜的作品，也有女性手工藝勞動(dòng)如紡織等。這種取向占據(jù)女性畫家（尤其是水墨畫家）較大比例。主要在德國(guó)活動(dòng)但也參加中國(guó)的展出的秦玉芬，常常利用傳統(tǒng)文化中與女性有關(guān)的事物為作品。她90年代的作品最常用也最引人注目的是那些具有傳統(tǒng)文化意象的物品，如將蒲扇插在有睡蓮葉的荷塘里，從風(fēng)的比喻引入古詩(shī)詞中有關(guān)扇子和秋天的意象，進(jìn)而聯(lián)系到宮女的被拋棄和受冷遇的經(jīng)典比喻。2005年的《幻想的基因》，用綢緞做成如枕頭般大的金魚，它們像是在舞臺(tái)上暢游，并且有聲響從金魚的眼睛里發(fā)出，這里即有傳統(tǒng)有關(guān)魚和性的比喻聯(lián)系，也有對(duì)無(wú)所不至的當(dāng)代科技的挖苦和好奇。實(shí)際上，她的作品在精神層面上很具有中國(guó)傳 統(tǒng)特色，比如以含蓄、隱約的態(tài)度玩味現(xiàn)實(shí)人生。但她的作品形式簡(jiǎn)潔而有力，在藝術(shù)上具有的原創(chuàng)性。
何維娜、彭薇以及高茜等一批女性水墨畫家，基本也是以過去不入畫的題材、表現(xiàn)手法和符號(hào)等作為切入口，為繪畫拓展了新的空間和可能性，雖然在她們的作品里，并不突出女性問題，但仍然可以感覺到藝術(shù)視角的轉(zhuǎn)變。這種不事聲張的顛覆方式，因其適合于中國(guó)的文化環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，所以容易被社會(huì)接受而有利于生長(zhǎng)。但這種遷就限制了作品的文化批判性，往往被男性文化的強(qiáng)大勢(shì)力所弱化，有時(shí)候成為男性文化所定義的女性藝術(shù)例證。此外，那些過多渲染“性”的作品，也有這類問題。因?yàn)橹灰髌分信泻徒衣兜牧α坑兴鶞p弱，那么對(duì)女性的窺視和玩味必然投合傳統(tǒng)男性文化習(xí)慣，而女性將又陷入被剝奪被消費(fèi)的處境。
中國(guó)的女性藝術(shù)環(huán)境和文化背景與西方不同，雖然受西方當(dāng)代女性主義思潮的影響，中國(guó)的女藝術(shù)家的作品顯然與西方女性藝術(shù)家的作品在某些方面有較大的距離。比如受傳統(tǒng)中國(guó)文化的影響，中國(guó)的女性藝術(shù)作品比較含蓄而顯壓抑，作品中的受難和被摧殘、被撕裂的痛感較明顯，憂傷、無(wú)奈多于激憤。語(yǔ)言形式往往顯得隱晦，借用的習(xí)慣符號(hào)形式要多于創(chuàng)造性符號(hào)，但由于巧妙的轉(zhuǎn)換，使得文化含義比較豐富和多義，但也由此減弱了批判的力度。由于形式語(yǔ)言的提煉和創(chuàng)造的力度不足，觀念的表達(dá)力度也就相對(duì)較弱，而且容易陷入男性話語(yǔ)權(quán)的陷阱之中
聯(lián)系客服
