當(dāng)下中國文學(xué)之我見
——從王蒙、陳曉明“唱盛當(dāng)下文學(xué)”說開去
肖 鷹
轉(zhuǎn)自 北京文學(xué) 2010、1
勇于立論，是當(dāng)下某些批評(píng)家成名行世的不二法門。他們立論的路徑，雖然常因借助了舶來的物件而花樣翻新，但總不出這一道：立論以驚悚著眼，不怕把你嚇著，就怕嚇不著你。因?yàn)橛辛诉@些批評(píng)家們堅(jiān)毅果敢的立論壯舉，所以，我們就不能逃避這樣的“當(dāng)下中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”：新世紀(jì)以來的中國文壇，雖然沒有驚人的作品，但卻充斥著驚人的立論。
一、王蒙的“最好論”是開中國文學(xué)的國際玩笑
“中國文學(xué)發(fā)展很快，讀者的口味發(fā)展得也很快，但不管對(duì)中國文學(xué)有多少指責(zé)，我只能說，中國文學(xué)處在它最好的時(shí)候。”（《羊城晚報(bào)》，2009年11月7日）王蒙此話轉(zhuǎn)回到國內(nèi)，在網(wǎng)上招致了一邊倒的抨擊。王蒙很委屈，他向媒體作了辯解：“我是在法蘭克福作的演講，面對(duì)的是德國人。我所指的，是作家的生存環(huán)境、寫作環(huán)境，否則的話，不存在時(shí)期好壞的劃分。”（《北京青年報(bào)》，2009年11月1日）
我們應(yīng)當(dāng)接受王蒙的補(bǔ)充說明，因?yàn)樗粌H讓我們明確了所謂“中國文學(xué)處在它最好的時(shí)候”，不是指別的，而只是“講作家的生存環(huán)境、寫作環(huán)境”；而且，它還讓我們懂得“只有大外行才去評(píng)論”不同時(shí)期的創(chuàng)作（作品）是否“是最好的”。
但是，王蒙在法蘭克福的原話的確難免被人理解是從創(chuàng)作（作品）立論的，因?yàn)槌翘貏e說明，除了王蒙自己心中明白，他人是不可能將王蒙的“最好”論斷理解為“只是”在就“作家的生存環(huán)境、寫作環(huán)境”說事的。聽王蒙老人的講話，不要在A時(shí)聽了，就在A時(shí)下判斷，一定要耐心等待老人家在B時(shí)的補(bǔ)充申辯出來之后，并且挨到C時(shí)再作判斷———如果王老在C時(shí)又有新的言論了；否則，就必犯“閉著眼睛瞎謅”的判斷熱急病。這是我們應(yīng)當(dāng)吸取的“教訓(xùn)”。
“作家的生存環(huán)境、寫作環(huán)境”如果真讓“文學(xué)處在它最好的時(shí)候”，應(yīng)當(dāng)最有利于作家的創(chuàng)作，最可產(chǎn)生文學(xué)精品。但是王蒙確實(shí)不能以自己和同行的創(chuàng)作業(yè)績來說服人們認(rèn)可“這最好的時(shí)候”。身為個(gè)中人，王蒙的“最好”論是否暗含了當(dāng)下中國作家自我批評(píng)的意味呢？應(yīng)當(dāng)是沒有的，因?yàn)橥趺勺约夯貒蟮纳昝髦v得很清楚，他只講“中國作家的生存環(huán)境、寫作環(huán)境”。實(shí)際上，當(dāng)今不少在生活上“中資化”和“權(quán)貴化”的中國作家，不僅不能出精品，反而以趨炎附勢(shì)和吹捧媚俗敗壞中國文學(xué)的歷史盛名。
當(dāng)然，處在“最好的時(shí)候”未必就應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作“最好的文學(xué)”，因?yàn)榉蠢?，王蒙提及的莎士比亞和曹雪芹都無幸生活在這“最好的時(shí)候”，他們的創(chuàng)作卻是人類不朽的杰作（依照王蒙的說法，我們也不用“最好的”來判斷莎、曹）。換言之，作家生活環(huán)境的好與壞，與作家創(chuàng)作成果的好與壞無因果關(guān)系。晚年王蒙是以幽默行世的，無論置身廟堂還是江湖，老先生的舉手投足，都富含幽默精神。但他不從創(chuàng)作與作品立論，而只著眼于當(dāng)下中國作家們的“生存環(huán)境、寫作環(huán)境”，如此論說“中國文學(xué)處在它最好的時(shí)候”，不僅不切題，而且立意之低，竟然堂皇地向國際社會(huì)宣講，實(shí)在是在莊重的場(chǎng)合開中國文學(xué)的國際玩笑———遠(yuǎn)離國人能接受的幽默了。以王蒙在中國當(dāng)代文壇之尊，開這個(gè)國際玩笑，實(shí)在是不慎重、不嚴(yán)肅。
二、陳曉明的“高度說”是有驚無險(xiǎn)的“水平蹦極”
陳曉明繼王蒙之后，在其余音未絕之際，以“前所未有的高度”與其“最好的時(shí)候”唱和。
陳曉明近來發(fā)言和撰文均宣稱：“我以為今天的中國文學(xué)是達(dá)到了前所未有的高度。”他舉了四點(diǎn)“高度”的標(biāo)志定義：“其一，漢語小說有能力處理歷史遺產(chǎn)并對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判，例如，閻連科的《受活》。其二，漢語小說有能力以漢語的形式展開敘事；能夠穿透現(xiàn)實(shí)、穿透文化、穿透堅(jiān)硬的現(xiàn)代美學(xué)，如賈平凹的《廢都》與《秦腔》。其三，漢語小說有能力以永遠(yuǎn)的異質(zhì)性，如此獨(dú)異的方式進(jìn)入鄉(xiāng)土中國本真的文化與人性深處，如此獨(dú)異的方式進(jìn)入漢語自身的寫作，按漢語來寫作，例如，劉震云的《一句頂一萬句》。其四，漢語小說有能力概括深廣的小說藝術(shù)，例如，莫言的小說，從《酒國》《豐乳肥臀》到《檀香刑》《生死疲勞》。”（《羊城晚報(bào)》，2009年11月7日）
讓我們?cè)囄鲋浩湟唬?#8220;有能力處理歷史遺產(chǎn)并對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判”，這不就是說作家具有批判現(xiàn)實(shí)主義的敘事能力嗎？有這個(gè)能力就達(dá)到了“中國文學(xué)前所未有的高度”？難道說此前自《詩經(jīng)》以來的數(shù)千年中國文學(xué)都是在批判現(xiàn)實(shí)主義的水平線下掙扎嗎？其二，“有能力以漢語的形式展開敘事；能夠穿透現(xiàn)實(shí)、穿透文化、穿透堅(jiān)硬的現(xiàn)代美學(xué)”，前半句不過是指作家能用漢語寫小說，這也是當(dāng)下中國作家的一個(gè)“標(biāo)高”？而且還是中國文學(xué)“前所未有的高度”？（當(dāng)然，在世界范圍中，更多的作家不能用漢語寫小說，因?yàn)樗麄兏揪筒粫?huì)使用漢語?。┖蟀刖溆萌齻€(gè)“穿透”，細(xì)想起來不過是指某些作家可以寫一些非現(xiàn)代非現(xiàn)實(shí)的非古董的文學(xué)。其三，“有能力以如此獨(dú)異的方式進(jìn)入鄉(xiāng)土中國本真的文化與人性深處，以如此獨(dú)異的方式進(jìn)入漢語自身的寫作”，這句話中的兩個(gè)“如此獨(dú)異”是與什么相比較、如何得出來的？陳曉明沒有說，我們就不妄加揣測(cè)了，只是以“獨(dú)異”怎么就能樹立為“前所未有的高度”呢？比如，魯迅筆下的阿Q是獨(dú)異的，他就比曹雪芹筆下的劉姥姥高了嗎？其四，“有能力概括深廣的小說藝術(shù)”，“深廣”的尺度是什么？中國尺度？西方尺度？世界尺度？“概括”又如何實(shí)現(xiàn)？把作品搞成“概括”世界或中國的“寫作大全”的“中藥鋪”？
與王蒙出身作家不同，陳曉明是中國新時(shí)期的文藝學(xué)博士出身。陳曉明雖然后來以文學(xué)批評(píng)為業(yè)，但遠(yuǎn)在求學(xué)時(shí)代就對(duì)始自康德、黑格爾，至海德格爾、薩特，而終于德里達(dá)一線的西方現(xiàn)代大哲下過深功夫（《中華讀書報(bào)》，2009年11月11日）。他能在王蒙自我否定之后再唱“今天的中國文學(xué)是達(dá)到了前所未有的高度”的高難絕調(diào)，靠的不是文學(xué)的底子，而是這一線哲學(xué)的底子。因此，陳曉明有能力直接拿當(dāng)下中國作家的作品說事。然而，陳曉明對(duì)“今天的中國文學(xué)”所達(dá)到的“前所未有的高度”的四點(diǎn)概括，在其看上去很美很理論的表面下，卻留下了給人徹底撲空的大缺陷（這是陳曉明挑戰(zhàn)學(xué)界智力的“陷阱”？）。
坦率說，陳曉明為了趕在“60大慶年”結(jié)束之前拋出這個(gè)文學(xué)批評(píng)界“前所未有”的“高度論”，實(shí)在無暇顧及其無論中或西的“學(xué)術(shù)譜系”了。他對(duì)“前所未有的高度”的四點(diǎn)界定，實(shí)在是一個(gè)忽中忽西忽古忽今的急就章。這個(gè)“陳四點(diǎn)”，既構(gòu)不成標(biāo)準(zhǔn)，也形不成解析；既讓人找不到其立論的立場(chǎng)何在，又讓人把握不住其論說的方法為何物。
近來陳曉明高調(diào)主張中國文學(xué)批評(píng)必須要有“中國的立場(chǎng)”和“中國的方法”，強(qiáng)調(diào)要看到中國當(dāng)代文學(xué)與西方文學(xué)的差異性。然而，高舉“中國的立場(chǎng)”的陳曉明做的工作是什么呢？是立即將那幾位他開口皆碑的作家推舉到“中國文學(xué)前所未有的高度”上。陳曉明聲稱他的“高度論”是“要壯著膽子為當(dāng)代漢語小說說點(diǎn)肯定性的話”。以這幾位作家代表當(dāng)代中國文學(xué)的“高度”也不能服人，靠他們幾位將數(shù)千年中國文學(xué)一腳踏平，陳曉明“壯著膽子”可以拋出這個(gè)“創(chuàng)意”，但是還不知道他們幾位也“壯著膽子”敢遵陳教授之旨攀這個(gè)“高度”否？這個(gè)陳氏定位不僅罔顧今天中國文學(xué)創(chuàng)作力和影響力極度低落的事實(shí)，而且完全是黑格爾式的歷史主義理念論的產(chǎn)物。陳曉明本來長期是服膺德里達(dá)的解構(gòu)學(xué)說的，但現(xiàn)在站在“前所未有的高度”上的陳曉明的“立場(chǎng)”，顯然不是德里達(dá)的，而是黑格爾的。陳曉明的立場(chǎng)轉(zhuǎn)換了半天，雖然高調(diào)標(biāo)榜“中國的立場(chǎng)”，實(shí)際上還是沒有跳出“西方”這個(gè)魔陣，只不過是從德里達(dá)到黑格爾完成了一次有驚無險(xiǎn)的“水平蹦極”。
如果真要講“中國的立場(chǎng)”和“中國的方法”，中國文學(xué)傳統(tǒng)講原道、征圣、宗經(jīng)，講自然天才論，講南北差異，講文體盛衰，但絕不講進(jìn)化論，更不會(huì)講“前所未有的高度”。這是自南朝的鐘嶸至清末民初的王國維均不變的傳統(tǒng)。王國維在《宋元戲曲考》開篇就說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”這是典型的中國文史觀，在這個(gè)文史觀中，陳曉明能鉆研出“今天的中國文學(xué)是達(dá)到了前所未有的高度”嗎？
在進(jìn)化論框架下，以黑格爾式的理念主義歷史觀“唱盛當(dāng)下中國文學(xué)”，不僅與當(dāng)下中國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)殊絕天壤，而且根本違背文學(xué)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。為什么聲稱研究當(dāng)代中國文學(xué)30年的陳曉明會(huì)提出這樣“前所未有的”論調(diào)？我倒不敢相信他的文學(xué)判斷力真是低下到不及常識(shí)的地步了。他能從這個(gè)沉寂平淡的文學(xué)現(xiàn)實(shí)中捏造出“中國文學(xué)前所未有的高度”的驚人奇觀，絕不是基于他的文學(xué)判斷，而是基于他于附和當(dāng)下“盛世”意識(shí)形態(tài)的“唱盛的立場(chǎng)”。準(zhǔn)確講，陳曉明所謂“中國的立場(chǎng)”，就是“唱盛的立場(chǎng)”。
魯迅先生說：“其實(shí)，中國人并非‘沒有自知’之明的，缺點(diǎn)只在有些人安于‘自欺’，由此并想‘欺人’。譬如病人，患著浮腫，而諱疾忌醫(yī)，但愿別人糊涂，誤認(rèn)他為肥胖。妄想既久，時(shí)而自己也覺得好像肥胖，并非浮腫；即使浮腫，也是一種特別的好浮腫，與眾不同。如果有人當(dāng)面指明：這非肥胖，而是浮腫，且并不‘好’，病而已矣。那么，他就失望，含羞，于是成怒，罵指明者，以為昏妄。然而還想嚇?biāo)_他，又希望他畏懼主人的憤怒和罵詈，惴惴的再看一遍，細(xì)尋佳處，改口說這的確是肥胖。于是他得到安慰，高高興興，放心的浮腫著了。”（《“立此存照”（三）》）
依陳曉明所持的“唱盛的立場(chǎng)”，是絕不容許有人出來指明當(dāng)下中國文學(xué)的“浮腫”的，否則，陳曉明就訴你以與媒體與漢學(xué)家合謀“唱衰當(dāng)下中國文學(xué)”之罪（《羊城晚報(bào)》）。當(dāng)然，陳曉明的志向還不止于此，他還要以“中國的立場(chǎng)”相要挾，要人們跟著他在這“浮腫”上看到“中國文學(xué)前所未有的高度”。陳曉明這樣的氣魄，是魯迅時(shí)代那些只滿足于以“浮腫”為“肥胖”的中國人所沒有的，原因應(yīng)當(dāng)是他們沒有機(jī)會(huì)處在這個(gè)“中國文學(xué)最好的時(shí)代”。
三、為什么說當(dāng)下文學(xué)處于中國文學(xué)低谷
我是不敢茍同所謂“高度說”的。立說不僅要有根據(jù)，而且要講道理。對(duì)有數(shù)千年（三千年？）歷史的“中國文學(xué)”作整體判斷，無論如何不能如當(dāng)下某些批評(píng)家“飆捧”自己看好的某些作品那樣。“高度說”的倡導(dǎo)者舉出了幾位作家的幾部小說，列了四點(diǎn)理由，就打出“前所未有的高度”的旗子，當(dāng)然不能服人。姑且不論這幾部小說是否達(dá)到了中國小說的“前所未有的高度”，單就中國文學(xué)文體的豐富性和差異性而言，這個(gè)“高度說”也是無立足處的。
是否中國文學(xué)在當(dāng)下跌進(jìn)了“前所未有的低谷”呢？同樣因?yàn)橹袊膶W(xué)的歷史豐富性，我也不愿簡單附和，或者說，不愿把話說得這樣絕，給自己招來無謂攻擊。我認(rèn)為，當(dāng)下中國文學(xué)處于非常的低谷———不應(yīng)有的低谷。我的看法，可從兩個(gè)方面來說明：一方面，從外部條件來看，文學(xué)遭遇了來自電子媒介藝術(shù)（尤其是影視藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)寫作）的前所未有的沖擊，文學(xué)在文化生活結(jié)構(gòu)上被邊緣化，其社會(huì)影響力跌落到微乎其微的程度；另一方面，從內(nèi)部狀態(tài)來看，文學(xué)的自由創(chuàng)作精神和理想意識(shí)嚴(yán)重退落，這既表現(xiàn)為作家群體文學(xué)原創(chuàng)力的普遍下降，也表現(xiàn)為批評(píng)家群體的批評(píng)意識(shí)和批評(píng)能力的普遍下降?？梢哉f，在當(dāng)今中國社會(huì)國際化、市場(chǎng)化的深刻轉(zhuǎn)型中，中國文學(xué)遭遇了前所未有的外在挑戰(zhàn)。同時(shí)必須指出的是，當(dāng)下中國文學(xué)主流未能有效應(yīng)對(duì)這次挑戰(zhàn)，而是以被動(dòng)順應(yīng)的方式換來了它瀕于潰敗的非常的低谷狀態(tài)。我們可以從如下三方面看當(dāng)下中國文學(xué)的非常低谷狀態(tài)。
商業(yè)化對(duì)文學(xué)全面滲透，唯錢是圖在文學(xué)創(chuàng)作中主流化。令人悲嘆的是，當(dāng)下中國作家，同時(shí)享有相對(duì)寬松的政治環(huán)境和非常富裕的經(jīng)濟(jì)環(huán)境，但是，堅(jiān)持嚴(yán)肅寫作、為社會(huì)民生寫作的作家群體，嚴(yán)重萎縮。當(dāng)今的“中國作家”人數(shù)，無疑世界第一，但是，真正履行作家社會(huì)職責(zé)的人數(shù)，實(shí)在為數(shù)不多。因此，我們看到，當(dāng)今中國文學(xué)在作品數(shù)量上出現(xiàn)了前所未有的“繁榮”，但是這種“繁榮”包含了太多的泡沫甚至垃圾。因?yàn)樯虡I(yè)侵蝕，文學(xué)創(chuàng)作的低俗化、惡俗化趨向，是當(dāng)下中國文學(xué)低谷狀態(tài)的突出表現(xiàn)。
在嚴(yán)肅文學(xué)作家中，一批對(duì)于當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作具有“潮流導(dǎo)向”意義的作家背棄自己早期關(guān)注民生、以文學(xué)承擔(dān)社會(huì)良知職責(zé)的創(chuàng)作道路，紛紛轉(zhuǎn)入了“孤島寫作”，他們沉迷于玩無聊、玩深沉、玩技巧。對(duì)于這些“孤島作家”，他們的寫作似乎不是為廣大的讀者服務(wù)的，而是為某些批評(píng)家服務(wù)的。“孤島寫作”的根本問題是作家們割斷與現(xiàn)實(shí)生活相連接的臍帶，他們或者用咀嚼自我內(nèi)心有限資源的辦法進(jìn)行寫作，或者以玩家或技師的手法“處理”現(xiàn)實(shí)。因?yàn)槿鄙偕畹馁Y養(yǎng)，他們的寫作缺少真實(shí)的內(nèi)容而走不出極端自我復(fù)制的死穴。這種文學(xué)低谷現(xiàn)象，局外人看得很清楚，而在文學(xué)內(nèi)部，卻被一些“有話語權(quán)”的批評(píng)家標(biāo)榜為“前所未有的高度”上的創(chuàng)作。
當(dāng)下批評(píng)家群體高度職業(yè)化，同時(shí)也高度商業(yè)化和小集團(tuán)化。這種批評(píng)的“新狀態(tài)”是由當(dāng)今文壇“制度化”的名為作品研討、實(shí)為“新作新人包裝”的“新書研討會(huì)”標(biāo)志的。這種研討會(huì)是出版商、作家、批評(píng)家和媒體四方“和諧組合”的產(chǎn)物，是當(dāng)下中國文學(xué)的種種“繁榮”和“高度”的助產(chǎn)地。批評(píng)家群體的職業(yè)化和小集團(tuán)化，不僅導(dǎo)致批評(píng)家話語權(quán)高度集中，而且把批評(píng)家群體的獨(dú)立性捐獻(xiàn)給以出版商為核心的“圖書利益共同體”。為什么當(dāng)下寫作與廣大讀者漸行漸遠(yuǎn)？為什么由權(quán)威批評(píng)家集體“飆捧”的那些“高度小說”不能進(jìn)入讀者的視野，更不能為讀者認(rèn)可？一年又一年的超級(jí)大獎(jiǎng)作品如果真是“前所未有的高度”上的璀璨明珠，為什么總是在閱讀世界明珠暗投？
在當(dāng)下中國的主流作家群體中，有許多人曾在上世紀(jì)80～90年代之際，寫出了相當(dāng)優(yōu)秀而值得稱贊的作品。當(dāng)時(shí)充滿啟蒙理想的時(shí)代為作家們的自由創(chuàng)作提供了空間和動(dòng)力。但是，在中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步的發(fā)展，中國文化日益國際化的21世紀(jì)初，中國作家群體的精神和人格極度萎縮，從“嚴(yán)肅寫作的作家”變成了“玩嚴(yán)肅的作家”。王安憶的《小鮑莊》無疑是她真正的代表作，以后的《三戀》是“戀潮小說”的習(xí)作，90年代初的《叔叔的故事》預(yù)示著她的創(chuàng)作一個(gè)很好的轉(zhuǎn)機(jī)，但是，《長恨歌》卻把王安憶拖進(jìn)了剪不斷、理還亂的一位“滬上淑女”在陳舊的弄堂閣樓上的“一女二男”的舊愁新怨?！堕L恨歌》預(yù)示著王安憶的深刻危機(jī)，但是因?yàn)橛袊壹?jí)文學(xué)大獎(jiǎng)?chuàng)窝?，更因?yàn)橛性u(píng)獎(jiǎng)權(quán)力的批評(píng)家們看好一個(gè)能夠在21世紀(jì)“做舊上海”的作家王安憶，因此，她就自縛在弄堂深處的閣樓上專心當(dāng)起“做舊上海”的職業(yè)作家。賈平凹和莫言，也曾寫出了不錯(cuò)的鄉(xiāng)土作品。前者的《臘月·正月》《黑氏》和后者的《透明的紅蘿卜》等前期作品，今天讀來，仍然是優(yōu)美動(dòng)人的。但是，他們的后期作品，代表如前者的《廢都》《秦腔》和后者的《檀香刑》《生死疲勞》，以“大腕玩文學(xué)”的心態(tài)，將寫作變成了宣泄和游戲、怨毒、陰暗、畸趣和徹底的變態(tài)人格的玩意兒。他們不僅羞辱文學(xué)，也羞辱人性。然而，正是這樣的寫作，被大腕批評(píng)家們叫好，并且標(biāo)榜為“前所未有的高度”。
無疑，在當(dāng)下中國作家群體中，并不是沒有認(rèn)真寫作、關(guān)注底層生活的作家。以閻連科為代表，一批富有社會(huì)責(zé)任感和批判精神的作家仍然在寫作。但是，他們的普遍問題在于，一方面，他們過于看重寫作技巧和敘事方法，使其對(duì)生活的關(guān)注不深入、對(duì)人物把握不細(xì)致，作品中精神的傾注不能成為一種整體的力量；另一方面，他們的文化視野非常局限，對(duì)敘述的題材缺少歷史透視力量和文化提升力量，在對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的陰暗、丑惡的揭露批判中，不能同時(shí)展示人性的美好和理想的愿景。閻連科的《受活》是這種“認(rèn)真的缺陷”之作的代表。這部小說被推舉為當(dāng)下寫作的“有能力處理歷史遺產(chǎn)并對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判”的代表，并作為“中國文學(xué)達(dá)到前所未有的高度”的標(biāo)志之一，只能說明推舉者已經(jīng)喪失文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)了。
但是，必須指出20世紀(jì)90年代以來的中國文學(xué)，也產(chǎn)生了一些堪稱精品的新作。就我有限的文學(xué)閱讀，認(rèn)為老作家宗璞的《東藏記》，就是非常值得稱贊、推舉的一部優(yōu)秀當(dāng)代中國小說。我曾在自己撰寫的一篇評(píng)論中這些寫到：“當(dāng)我讀完宗璞的小說《東藏記》后，在難以言說的深沉醇厚的感動(dòng)中，豁然意識(shí)到這兩個(gè)元素在世界人生根本處的至深至純的聯(lián)系。在這部小說中，正是兩者的深刻聯(lián)系，即真實(shí)與美麗的百川歸海式的融會(huì)、擴(kuò)展，以巨大的感動(dòng)包圍了我，使我的整個(gè)生命為浸透全書的一種深切優(yōu)美的仁愛至情所激發(fā)、提升。”這部對(duì)當(dāng)下心靈具有重要啟迪意義的杰作，雖然也“幸運(yùn)”地“忝列”某項(xiàng)國家級(jí)文學(xué)獎(jiǎng)，但是它的“文學(xué)聲譽(yù)”遠(yuǎn)不如那些玩弄文字、凌辱人性的“高度之作”。這當(dāng)然是當(dāng)下“有話語權(quán)”的批評(píng)家們慧眼別具的結(jié)果。如果我們不追隨批評(píng)家們癡人說夢(mèng)，在這樣的批評(píng)環(huán)境中，我們?cè)跄芷诖嬲膬?yōu)秀之作，走進(jìn)讀者？又更何談“中國文學(xué)前所未有的高度”呢？
今年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給了一位在國際上并不知名而數(shù)十年安靜寫作的德國女作家赫塔·穆勒。瑞典皇家學(xué)院公布的頒獎(jiǎng)理由是，“赫塔·穆勒的文章具有詩歌的精煉和散文的平實(shí)，描繪出了一幅底層社會(huì)的眾生相。”這就是說，赫塔·穆勒與歷代諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者一樣，在她的作品中體現(xiàn)了對(duì)人類社會(huì)的普遍問題的深刻關(guān)注和對(duì)弱勢(shì)群體的真誠同情，準(zhǔn)確講，她代表了當(dāng)今世界的良知和理想。我們的作家和批評(píng)家，是否應(yīng)當(dāng)從赫塔·穆勒的獲獎(jiǎng)中獲得一點(diǎn)有益的啟示呢？
明明中國文學(xué)在當(dāng)下處于非常的低谷狀態(tài)，為什么還有批評(píng)家出來主張“高度論”呢？這個(gè)“中國文學(xué)前所未有的高度”，是我們的批評(píng)家在他所謂的“中國的立場(chǎng)”上看出的。為什么在“中國的立場(chǎng)”就可將文學(xué)的低谷看成文學(xué)的高度呢？應(yīng)當(dāng)理解為“立場(chǎng)”賦予我們的批評(píng)家從腳往下看的權(quán)力，所以“中國文學(xué)前所未有的高度”是我們的批評(píng)家從他的腳往下看到的“高度”。
四、余話
2009年是“建國60周年大慶”之年，一些當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家紛紛做起了“中國當(dāng)代文學(xué)60年”的文章，甚而推出了“今天的中國文學(xué)是達(dá)到了前所未有的高度”的盛世狂想浪漫曲。“唱盛當(dāng)下文學(xué)”變成了當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的一個(gè)主題?！ ?br>
回顧當(dāng)代中國的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，上世紀(jì)80年代的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家群體曾是最具有批評(píng)勇氣而且通過自己的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐積極地推動(dòng)了中國當(dāng)代思想解放運(yùn)動(dòng)的群體，然而，誰曾料到，現(xiàn)在這個(gè)群體最高漲的欲求是迫不及待地要將一個(gè)尚未結(jié)束的文學(xué)歷程封凍在“中國當(dāng)代文學(xué)XX年”的“終結(jié)”計(jì)劃中。當(dāng)代文學(xué)在種種不堪之后，這實(shí)在是新一種的不堪！
認(rèn)真說，中國當(dāng)代文學(xué)亟需的不是“XX年的歷史定位”，而是真正深刻而有尊嚴(yán)的文學(xué)批評(píng)。這種深刻而有尊嚴(yán)的文學(xué)批評(píng)，是堅(jiān)持“唱盛心態(tài)”的文學(xué)批評(píng)家不能實(shí)踐的。
