【作者簡介】
陳良運，1940年生于江西萍鄉(xiāng)，1964年畢業(yè)于江西師范學院中文系。1986年任江西師范大學語言文學研究所所長，1992年晉升為研究員。1993年后曾被聘為四川大學、山東師大、廣西師大兼職教授。2000年6月調(diào)入福建師大，
【內(nèi)容提要】
本書起筆于
本書立足于中國詩學理論發(fā)展的實際過程，抓取“志”、“情”、“象”、“境”、“神”五個根本性的范疇，追索它人的發(fā)展演變和相互聯(lián)系，從而切實地建構(gòu)起了傳統(tǒng)詩歌美學的基本框架。
作者無論是論證詩學本題還是旁及其他領(lǐng)域，都能做到探源溯流，闡精發(fā)微，故而言之鑿鑿，新見間出，使本書具有較高的學術(shù)價值。
《中國詩學體系論·1緒論》
（一）中國詩學的歷史發(fā)展
公元前四世紀，希臘學者亞里斯多德（公元前384～前322年）就向人類貢獻了他的《詩學》，這是一本關(guān)于史詩和悲劇、喜劇的美學著作，是歐洲美學史和文學藝術(shù)理論史上第一部重要文獻，它討論了“關(guān)于詩的藝術(shù)本身，它的種類，各種類的特殊功能，各種類有多少成分，這些成分是什么性質(zhì)，詩要寫得好，情節(jié)應(yīng)如何安排，以及這個研究所有的其他問題”[1]等等。這就是說，相當于我國的戰(zhàn)國時代中期，孟子、莊子生活的那個世紀里（孟子約公元前390～前305、莊子約公元前369～前386），西方就有了對詩的本體進行研究的詩學。由于古希臘史詩的敘事性質(zhì)（悲劇和喜劇則是把史詩從吟唱推向舞臺表演），亞里斯多德的《詩學》便便以“摹仿”說為其理論基點，強調(diào)人類的藝術(shù)創(chuàng)造就是對現(xiàn)實世界的“摹仿”和“再現(xiàn)”。這一理論體系的確立，為后來西方世界各種文學文體和藝術(shù)樣式共同遵守，直到現(xiàn)代主義的文學藝術(shù)崛起才開始動搖。
在古代中國，何時才有真正的“詩學”呢？這個詩學的發(fā)展脈絡(luò)又是怎樣呈現(xiàn)呢？如果我們確認：從有文字記載可考的遠古歌謠出現(xiàn)之時到最后一個封建王朝結(jié)束之日，就是中國古代詩學“歷時性”全過程，那么，這個“歷時性”全過程是否可以劃分為如下四個時期：一、詩歌觀念發(fā)生與詩學建設(shè)初創(chuàng)期；二、詩歌觀念轉(zhuǎn)型與詩學體系形成期；三、詩學觀念體系建構(gòu)完成與詩歌美學成熟期；四、詩歌文體理論與流派理論發(fā)展、繁盛期。
第一期“歷時”先秦到兩漢。中國最早產(chǎn)生的一批文學作品，只有神話與詩。而神話與傳說，因其荒誕，為當時學者所輕視，孔子“不語怪、力、亂、神”，就是對神話沉默式的批評。于是為朝野成感興趣的，便非屬莫屬了。當時的詩，應(yīng)包括民間詩歌與統(tǒng)治者祭祀、典禮儀式中樂官司們所唱的歌詞。關(guān)于詩的批評，便函是在這些民間詩與唱贊詞經(jīng)周代樂官們匯編成《詩》之后出現(xiàn)的，首先是從接受角度、從《詩》的功用價值方面提出的“《詩》以言志。”春秋時代的稱《詩》之風及孔子所創(chuàng)立的《詩》教，都是圍繞《詩》的實際應(yīng)用而不是就詩這一文體的創(chuàng)作而展開的?？鬃影选对姟房醋饕环N歷史文獻，對它的思想意義的評價是：“《詩》三百，一言以蔽之曰：思無邪”；對它的情感審美體驗是：“溫柔敦厚”、“樂而不淫、哀而不傷”，對它社會的、認識的、審美的功用判斷是：“可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識草木鳥獸之名”等等。這些批評，浸染著濃重的哲學色彩和貫穿著政教功利的追求，但是，總算推出了若干為詩這一獨特文學樣式所專有的觀念，為中國詩歌理論建設(shè)投下了幾塊基石。
在此以前和以后，人們在詩歌創(chuàng)作實踐中，也已經(jīng)有了一些闡述詩的本體意義的詩歌觀念。在“《詩》三百”，抒情的觀念已隱約出現(xiàn)了：“心之憂矣，我歌且謠”（《園有桃》；“君子作歌，維以告哀”（《四月》）；“作此好歌，以極反側(cè)”（《何人斯》）等詩句，就是詩人自述作詩以表現(xiàn)憂傷、哀痛、懷念、憤激之情。“《詩》三百”被孔子論定二百年之后，在儒家思想比較薄弱的南方，出現(xiàn)了文人創(chuàng)作的詩歌，這就是屈原的《離騷》和《九章》等作品。南方詩人對儒家“溫柔敦厚”的詩教沒有趨奉，對于詩的抒情作用有了自覺的認識，并且也于抒發(fā)心靈深處“勞苦倦極”、“疾痛慘怛”之情，“惜育以致愍兮，發(fā)憤以抒情”（《九章·惜誦》），“抒情”的觀念正式出現(xiàn)了！與屈原同時代的一位儒學思想家荀況，他則從文獻《詩》的接受轉(zhuǎn)向文體詩的創(chuàng)作，提出了“詩言是，其志也”。他以在別于議論文章形式和語言的幾種新文體來表現(xiàn)自己奉行“圣人之道”的志向。這樣，他把對文獻《詩》功用價值表述的“《詩》以言志”，轉(zhuǎn)向文體詩創(chuàng)作的功利追求上來。屈原所發(fā)揮的“抒情”觀念與荀子所強化的“言志”觀念，從此后就成為中國詩學體系建構(gòu)中兩個最基本的觀念。漢朝的經(jīng)學家們和那些傳《詩》解《詩》的“博士”們，竭力鞏固和發(fā)展“言志”的觀念，但他們也根據(jù)中國第一部音樂理論著作、反映儒家音樂審美觀點《樂記》有限度地肯定了“抒情”的觀念。于是，以“言志”為核心、以“發(fā)乎情”為依附的“詩之為學”（《漢書·翼奉傳》）進入了初創(chuàng)期。東漢出現(xiàn)了中國最早幾篇關(guān)于詩的專論：相傳為衛(wèi)宏所作的《詩大序》、鄭玄所作的《詩譜序》、班固的《離騷序》（他的《漢書·藝文志》中還有“詩賦略論”一節(jié)，泛論詩、騷、歌謠與賦四種文體）、王逸《楚辭章句序》和《離騷經(jīng)序》等。這些詩論都以評論《詩》、《騷》為主題而展論述，《詩大序》可算是總結(jié)先秦以來詩歌接受和創(chuàng)作經(jīng)驗的一篇通論，主要闡述“作詩言志”，比較全面地闡述了詩的性質(zhì)和特征，將儒家種種詩歌觀念進行了第一次組合，儒家詩教在批評領(lǐng)域完整地、正式地確定下來了。班固和王逸之論，表現(xiàn)了他們對屈原的“抒情”特質(zhì)——“露才揚己”——兩種不同的態(tài)度，班固反對、貶低之，王名逸辯護、褒揚之，為中國詩論史上“言志”派和“緣情”派論爭之先聲。
第二期“歷時”魏、晉、南北朝。魏、晉沒有專門的詩論，著名的《典論·論文》、《文賦》都是合論詩文即以論“文章”為主。這一時期開始的詩歌觀念的轉(zhuǎn)型具有重大的意義。所謂“轉(zhuǎn)型”，一是詩歌創(chuàng)作思維方式的轉(zhuǎn)型，即從“有指向思維”轉(zhuǎn)向“我向思維”；二是從功利的追求轉(zhuǎn)向?qū)徝赖淖非蟆?span lang="EN-US" style="font-size: 29px;">
曹丕《典論·論文》中首次提出：“文以氣為主”，陸機《文賦》首標“詩緣情而綺靡”，此后的詩人文學家便不再突出傳統(tǒng)的“言志”說，即使提到“言志”，如西晉潘岳所云：“賦詩欲言志，此志難具紀?！保ā兜客觥罚┍砻鞑辉偈恰把浴笔ト酥爸尽被蚝嫌谙韧踔赖摹爸尽薄４藭r的詩歌創(chuàng)作，實際上已轉(zhuǎn)向“緣情而發(fā)”。按西方現(xiàn)代心理學家和精神分析學家的觀點，人類有兩種不同的思維方式：即“智力”的或稱“有指向思維”，和“無指向的”或稱“我向思維”。前者是自覺的、理智的、有明確目標的追求，適應(yīng)現(xiàn)實并試圖影響現(xiàn)實。后者是潛意識的、非自覺的，它所追求的和急于表白的，往往在理智范圍之外，不適應(yīng)于現(xiàn)實而欲創(chuàng)造一個想象中的美的世界，因此它更具有個人、個性的特征，并主要借形象、意象呈現(xiàn)的方式來表現(xiàn)自己。瑞士分析心理學家榮格，稱“有指向思維”為“直接思維”，稱“我向思維”為“幻想思維”：“第一種思維與現(xiàn)實密切聯(lián)系并依靠現(xiàn)實而活動，后者卻從現(xiàn)實轉(zhuǎn)開追求主觀自由“，它不約束我們，它很快引導我們離開現(xiàn)實而進入過去和未來。這時，表現(xiàn)在語言中的思維停止活動，而想象紛紛聚集，感情生發(fā)感情”，這時是“依照它們自己的引力自由浮動、升沉”[2]。用這一現(xiàn)代心理學觀點評量，“言志”說向“緣情”的演進，正是“自建安來”詩歌創(chuàng)作思想從“有指身思維”朝“我向思維”的轉(zhuǎn)換，從理智的、功利的轉(zhuǎn)向抒情的、審美的。陸機等人在理論上的認識當然還不可能及此，由于傳統(tǒng)的影響太深，在很多作家、理論家那里還表現(xiàn)出一種折衷的傾向，先是“情”、“志”并提，后來又發(fā)展為“情志”合一而稱“意”：“常謂情志所托，以意為主?！保ǚ稌稀丢z中與諸甥書》）但是此“意”為一己之意，并具有強烈的感情色彩，于是“意”成為一個內(nèi)涵更豐富、適應(yīng)面更廣、并可表現(xiàn)一定審美興趣的詩學新觀念?！拔蚁蛩季S”的確定，使魏、晉、南北朝文學家的主體意識猛然覺醒并不斷被強化，劉勰將作家創(chuàng)作中的主觀因素全部集中起來作了系統(tǒng)的表述：“才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性?！保ā段男牡颀垺んw性》）這是文學自覺的勝利。由于“我向思維”的確定，詩人的審美意識隨之增強，不同程度地淹沒乃至否定了作詩的功利目標。曹丕以“麗”（“詩賦欲麗”）、陸機以“綺靡”、沈約以“繁文綺合”、蕭子顯以“氣韻天成”、蕭繹以“綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩[3]”來突出詩的審美特征。六朝以后的作家、評論家以“綺麗”來概括“自從建安來”詩與文學散文的總體風姿，雖然多有貶意，也正好表明了六朝的美感文學，尤其是詩，進入了美學王國的疆域。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中，是以肯定的語氣，評價自曹丕開始的一個時代“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”，或說“唯美主義”，在當時歷史環(huán)境中，可說是審美的“緣情”說對功利的“言志”說（經(jīng)漢儒強化了的“言志”）一個有力的反撥，雖然可能矯枉過正，卻是文學自覺的又一勝利。
詩人主體意識的覺醒與審美意識的強化，帶來了一系列詩歌觀念的新生和變化，在此以前，只存在和應(yīng)用于哲學等非文學領(lǐng)域的一些觀念，如“形象”、“意象”、“氣”、“神”、“剛?cè)帷钡认嗬^進入了文學藝術(shù)領(lǐng)域，又被畫家與詩人在審美創(chuàng)造中率先實踐?！段男牡颀垺の锷菲f“自近代以來，文貴形似”，反映了這一時期文學創(chuàng)作特別是詩、賦一個重大的變化，雖然這變化始于漢賦，但直到陸機、沈約、劉勰才從理論上給予高度重視。以形象或意象呈現(xiàn)的方式來表現(xiàn)詩人的主體情思，是詩人思維方式轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。鐘嶸的《詩品》中，將歷來“賦”、“比”、“興”的排列改為置“興”為首，強調(diào)“文已盡而意有余”，又以“巧構(gòu)形似之言”而稱之“有滋味”，說明他已經(jīng)相當準確地把握了詩的審美本質(zhì)及其美學特征。對待詩的審美處理，還更突出地表現(xiàn)在詩人對于詩歌評議本身的特別關(guān)注。詩的音樂美雖然自先秦至兩漢就有了“嗟嘆之不足故永歌之”及“聲成文，謂之音”之說，但對音樂美實在無任何具體可循的審美范式，這個范式的發(fā)明權(quán)被南朝的沈約等詩人獲得了。沈約的《謝靈運詩傳論》為中國詩歌音樂美的實現(xiàn)樹立了一塊豐碑：“夫五色相宣，八音協(xié)調(diào)，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”他創(chuàng)“四聲八病”說，制定了創(chuàng)造詩歌語言音樂美的法則，使詩歌文體自此之后有“古體”、“近體”之分，“近體”詩成為唐代詩歌藝術(shù)高峰崛起的主要標志?！白造`均以來多歷年代，雖文體稍精，而此秘未睹”，“聲文”之“秘”的突破，對于詩的文體的自覺，詩藝精進，無疑是“更上一層樓”。
上述詩歌觀念的轉(zhuǎn)型，劉勰在《文心雕龍·情采》篇作了一個綜合性的概括：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而成辭章，神理之數(shù)也?！边@三“文”對于詩特別重要，因此可說這就是詩學理論體系的初步形成。魏、晉、南北朝專門論詩著作雖然不多，但都有新義，《謝靈運傳論》、《文心雕龍》中的《辨騷》、《明詩》、《樂府》三章，蕭統(tǒng)《陶淵明集序》、蕭綱《與湘東王書》、《答新渝侯和詩書》、徐陵《玉臺新詠序》（裴子野《雕蟲論》也專門論詩，但他是站在反對前者的立場而重申儒家詩教的）等，從不同的側(cè)面對詩歌觀念的轉(zhuǎn)型作出了各自的貢獻。更值得大書特書的是中國詩學發(fā)展史上終于有了第一部論詩、品詩、初具系統(tǒng)的專著，那就是鐘嶸的《詩品》。《詩品》中創(chuàng)作理論與鑒賞理論兼?zhèn)?，中國詩不觀念轉(zhuǎn)型在此書中得到集中的再現(xiàn)，為此后中國詩學觀念體系完整地形成和使“詩之為學”成為真正的審美文“學”，提供了一個全新的范本。
第三期“歷時”隋唐到兩宋。這七百年間的詩學發(fā)展有三個顯著的特點：一是詩歌理論發(fā)展的多元化，二是詩歌觀念系統(tǒng)化和以“意境”為中樞的詩學體系建構(gòu)的完成，三是中國詩學整體地實現(xiàn)美學意義的成熟。
第一個特點的形成得力于這一時期（主要是唐朝）統(tǒng)治階級思想通達、開明，有唐一代，“儒”、“道”、“釋”“三教合一”的精神氣候比較穩(wěn)定，以至使源于不同哲學學派美學思想的詩歌理論論著相繼出現(xiàn)，反映佛家美學觀點、釋皎然所著的《詩式》、《詩議》，反映道家美學觀點、司空圖的詩論及《詩品》，反映儒家美學觀點、白居易所作《與元九書》，是唐代詩歌理論三“元”代表作。中唐時留學唐朝的日本僧人遍照金剛，他回國后編著《文鏡秘府論》，編入陸機《文賦》、南朝的聲律論和王昌齡、釋皎然、殷璠、元競等人詩論著作，便可見唐代詩論多元又共處一體的氣象。在這多元格局中，儒家詩教也還在發(fā)揮重要作用，但是陳子昂、杜甫等詩人的理論和創(chuàng)作，其美學追求卻是自覺的。陳子昂推崇風雅詩，以“漢魏風骨”為審美理想；杜甫推許“漢魏近風騷”，并不鄙棄“綺麗”的南朝詩，他對詩美的追求和實現(xiàn)為唐代詩人、詩歌之冠。白居易是以儒家詩教為核心而確立他的“現(xiàn)實主義詩論”，將作詩“裨教化”與“理情性”并舉，也沒有完全失落詩的抒情本質(zhì)。這些多元化的詩論，在宋代又分別被梅堯臣、歐陽修、蘇軾、黃庭堅、張戒、嚴羽等人繼承和發(fā)揮，也就多向地趨于完善和成熟。正是有理論的多元化發(fā)展，使此期講學觀念大大地豐富。由此呈現(xiàn)出第二個特點，即詩歌觀念系統(tǒng)化和詩學體系建構(gòu)的完成。來自儒、道、釋三家的美學觀念向詩學領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化，已形成如下幾個系列——
表意系列：“言志”、“抒情”、“立意”、“興寄”、“興趣”、“煉意”、“重意”（多重意蘊）等等。
表象系列：“形似”、“意象”、“興象”、“境象”、“離形得似”、“形神兼?zhèn)洹钡鹊取?span lang="EN-US" style="font-size: 29px;">
美感顯現(xiàn)系列：“物境”、“情境”、“意境”、“境生象外”、“風骨”、“氣勢”、“氣象”、“詩而入神”等等。
靈感思維系列：“神思”、“苦思”、“精思”、“直尋”、“直致所得”、“興會”、“神會”、“妙悟”等等。
賞鑒品評系列：“滋味”、“趣味”、“韻味”、“韻外之致”、“味外之旨”等等。
五個系列的前、后各兩個系列，都以“美感顯現(xiàn)系列為中軸。唐代詩人和詩論家提出的“詩境”（“境”或“境界”理論）說，是將六朝文論中的“情志”和“形象”、“意象”統(tǒng)而言之，準確地描述它們在詩中的融匯之狀：詩人創(chuàng)作從主體到客體、由心及物，“沿隱以至顯，因內(nèi)而符外”，最后凝定于“境”。由道家哲學的提示、最后得力于佛家哲學的貢獻而確立的“境界”理論，標志中國古代詩歌理論體系進入完成階段，境界是這一理論的神經(jīng)中樞。第三個特點又與第二個特點相互依存。所謂整體地實現(xiàn)美學意義的成熟，就是指詩人在審美創(chuàng)造之中，力圖把握和表現(xiàn)主體、客體的美的本質(zhì)。這美的本質(zhì)以“神”為其最高層次的觀念表述：“表意系列”的最高審美指向為“下筆如有神”、“詩興無不神”，詩人主體之神有自由的最佳狀態(tài)的發(fā)揮；“表象系列”的最高審美指向是“體物得神”，“略形貌而取神骨”，詩人之筆妙傳客體之神；“美感顯現(xiàn)系列”的最高審美指向是“詩而入神”，即詩人主體之神與對象客體之神融通契合，而其最佳實現(xiàn)是詩人主體之神完全入于客體，成為一種“象外之象”，也就是說，詩人主體之神對象化了，合于“美”是“人的本質(zhì)力量的對象化”（黑格爾語）這一現(xiàn)代美學命題。唐宋詩學美學意義的成熟，先在杜甫等唐代偉大的和優(yōu)秀的詩人創(chuàng)造實踐中體現(xiàn)出來，再由司空圖等杰出的詩論家作出了“不知所以神而神”的直觀的、經(jīng)驗性描述，最后由南宋天才的詩論家嚴羽以“詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣”為核心論題，雖然不是十分明確地，卻是非常果斷地將中國詩學推向美學的高峰。如果說，從“言志”開始的中國古典詩歌藝術(shù)，經(jīng)過魏、晉、南北朝“詩賦不必寓教訓”的反思而自覺接受美學的洗禮，終于在唐代創(chuàng)造了一個詩歌的黃金時代，崛起了中國文學史上赫赫揚揚的一座高峰，那么，它的美學本質(zhì)最高實現(xiàn)的奧妙，稍后也終于被理論家們發(fā)現(xiàn)了！
第四期“歷時”元、明、清三個朝代。中國詩學理論體系的建構(gòu)及其美學本質(zhì)的探索，到南宋嚴羽的《滄浪詩話》問世，已經(jīng)實質(zhì)性完成，此后，很少出現(xiàn)新的詩歌觀念，詩學理論再沒有多少新的重大突破?？傮w建構(gòu)即已完成，詩人和詩論家轉(zhuǎn)向局部的深入研究、探討，合而求總體建構(gòu)的進一步完善，于是詩歌文體理論和流派理論的繁榮。
中國傳統(tǒng)的詩歌發(fā)展到了唐代之后，不管是“古體”還是“近體”，都有了“極盛難繼”之勢，這正如后來王國維在《人間詞話》中所說：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫?！比绻畎椎摹镀兴_蠻·平林漠林漠煙如織》、《憶秦娥·簫聲咽》可確證不是偽作的話，那么，唐詩極盛之時，一處新的詩歌文體——詞，就已經(jīng)出現(xiàn)了。陸游在《花間集·跋》中說，自唐“大中以后詩衰而倚聲作”?！按笾小睘樘栖沧?/span>李漼年號（公元860～874年），這就是說，詞到晚唐才真正的興盛起來。本是來自西域、起于民間的詞，歷晚唐、五代而至兩宋，在專業(yè)的詞家手里，又造就了中國詩歌發(fā)展史上一座新的高峰。南宋衰亡之后，來自中國北方的蒙古、女貞、契丹等少數(shù)民族進入中原，他們在馬上彈奏的民間謠曲與燕趙之野的慷慨悲歌相結(jié)合，給詩壇帶來了新聲，日趨典雅的詞的體式不能使之就范，因為“所用胡樂嘈雜、凄緊、緩急之間，詞不能按”，于是“乃更為新聲以媚之”。（王世貞《曲藻序》）這個“新聲”便是“散曲”（又分套曲、小令兩種體裁）一方面作為一種獨立的新詩體，另一方面又作為戲曲一個重要的組成部分（元代雜劇除了道白，其余便是“套曲”），它成為元代文學一個重要的標志。詞、曲相繼加入中國古典詩歌文體發(fā)展序列，作為新的詩歌文體的理論，也就應(yīng)運而生了。
詞、曲文體理論，基本上是以詩為母體而派生，但是，因詞、曲較之詩，形式有別，更重要的是詞、曲另有源頭，可以利落地擺脫傳統(tǒng)詩教的束縛，所以詞論與曲論更注重于“緣情”說的發(fā)揮，在審美趣味方面有崇尚“純情”的傾向，南宋張炎說：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。”（《詞源·賦情》）詞、曲能表現(xiàn)詩不便于或不屑于表達的感情，它們可以淋漓盡致地寫男女之情，以至“里巷荒淫之語，肆意落筆”（王灼《碧雞漫志》）語）。詞、曲理論繁榮在明清兩代，大量的詞話、曲品等專著出現(xiàn)了，其中又以詞話為最（散曲已多與戲曲結(jié)合附于戲曲理論之中）。清代康、乾、嘉以后，詞壇出現(xiàn)浙西、陽羨、常州三大詞派，于是詞學理論日盛。由于詞重在“緣情”寫情而表現(xiàn)詞人的心境，所以詞論家對詩學中的“境界”理論作了更深入細致的探究。當時的戲劇、小說理論也接受了“境界”說，但因其敘事的性質(zhì)，著重論述的是“境界”向外的拓展；詞與之相反，它致力于“境界”的向內(nèi)深化。浙西詞派朱彝尊等人提倡的“清空醇雅”，常州詞派周濟等人提出的“有寄托入，無寄托出”，以及況周頤崇尚的“靜穆”，陳廷焯標舉的“沉郁”等等，都是由“情”而“境”的深入。王國維詩歌“境界”理論的最后完善，便是以“詞境”為其立論的基點，《人間詞話》特別指出：“喜怒哀樂，亦人心中之一境界”，說“詞家多以景寓情”，有“專作情語而絕妙者”。又作“有我之境”和“無我之境”的揭示，“寫境”與“造境”的分別……這中國詩學史上最后一部詞話，集詞學理論之大成，給傳統(tǒng)詩學中的境界理論畫了一個完整的句號。
詩歌的流派理論始發(fā)于宋代江西詩派，繼之有南宋的“四靈”、“江湖”，明代的“前七子”、“后七子”、“公安”、“竟陵”，清代的詩派更多，但以“神韻”、“格調(diào)”、“肌理”、“性靈”四派影響最大，理論建樹頗多。在這里，我不能一一敘述各流派的理論特征，那將是另一本專著的任務(wù)。我只能概括地說：自嚴羽之后出現(xiàn)的各種流派理論，又大致分為兩大陣營，一個陣營是以復興、重振儒家詩教為完結(jié)，一個陣營是繼續(xù)闡述、發(fā)揮司空圖、嚴羽等人拓展的詩的美學取向。這種陣營性的分野在明、清兩代最為豁目。有不少詩論家未入流派，可是他們的理論觀點、總的趨向是明朗的，此中還有一個鮮明的標志，那就是對嚴羽詩論的好、惡。
自嚴羽的”驚世絕俗之談”傳播開來，堅持正統(tǒng)儒家立場的文人學士，感到儒家詩教的地位已岌岌可危，于是奮起反駁嚴羽。明末清初的錢謙益、馮班等人（世稱他們?yōu)椤坝萆脚伞保┓磳ψ盍?，錢說嚴羽詩論是“翳熱之病耳”，受嚴羽詩論影響的明代前后七子的詩都是“偽體”；馮班則專著《嚴氏糾謬》（列《純吟雜錄》一書中），批駁《滄浪詩話》，重申詩須有關(guān)政教風化的陳腐觀點，特別痛惡嚴羽“不落言筌，不涉理路”之說，謂“詩者，諷刺之言也”，“安得有不落言筌者乎？”；詩者“思無邪”，“安得不涉理路乎？”他力斥明七子和公安派、竟陵派“學不通經(jīng)”，其詩“譬如偶人芻狗徒有形象耳”。王夫之、葉燮等詩論家，他們也都以復興儒家詩教為己任，言詞之間不時反對嚴羽（如葉燮《原詩》中說“羽之言，何其謬戾而意且矛盾也？”），但他們的詩論中又悄悄地接受（或說是暗合）司空圖、嚴羽等人部分詩歌美學觀。王夫之關(guān)于“情”、“境”等詩藝特征的論述，與嚴羽的“興趣”說有相通之處。葉燮的《原詩》以詩人主體的“才”、“識”、“膽”、“力”和相對應(yīng)的“理”、“事”、“情”之關(guān)系，實質(zhì)上是企圖重構(gòu)儒家的詩論體系，他力求功利與審美的統(tǒng)一；其中所謂“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺……引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，實即嚴羽“詩而入神，至矣，盡矣”的另一種說法。他的沈德潛的創(chuàng)“格調(diào)”說，論詩李白、杜甫格調(diào)為宗，又實通于嚴羽的“既筆力雄壯，又氣象渾厚”諸論。還有一個翁方綱“肌理”說，提出“為學必以考評為準，為詩必以肌理為準”，所謂“肌理”，是合乎儒家道統(tǒng)的“義理”與合乎儒家文統(tǒng)的“文理”的統(tǒng)一，但是翁方綱也想給“肌理”披一件“神韻”的外衣，說“盛唐之杜甫，詩教之繩矩也，而未嘗言及神韻”（《神韻論》）。這個陣營的詩論家們明白，固守《詩大序》的立場，儒家詩教已不能與重詩美本質(zhì)實現(xiàn)的詩論相抗衡，因此他們把嚴羽等的新說略加改造，納入他們的“詩教繩矩”之中。
另一個陣營的詩訟家則毫不掩飾他們對司空圖、嚴羽之論的欣賞和吸取，于詩歌美學本質(zhì)的實現(xiàn)表現(xiàn)了執(zhí)著的追求。明代著名詩論家胡應(yīng)麟說：“漢唐以后談詩者，吾于宋嚴羽卿得一悟字，于明李獻吉者，得一法字，皆千古詞場大關(guān)鍵?！保ā对娝挕穬?nèi)篇卷五）此所說李獻吉者，即明代前七子領(lǐng)導人之一的李夢陽，前七子的創(chuàng)作綱領(lǐng)是“文必秦漢，詩必盛唐”，其復古主義傾向?qū)嵅蛔闳?，但他們看透了“宋人主理”的毛病，以嚴羽“不作開元天寶以下人物”和反對“以議論為詩”的主張為同調(diào)。李夢陽還說：“夫詩有七難：格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖，情以發(fā)之。七者備而后詩昌也，然非色弗神，宋人遺茲矣?！保ā稘摷m山人記》與《滄浪詩話》所云“詩之品有九”等說有明顯的淵源關(guān)系，所謂“非色弗神”亦是對“本色”的強調(diào)，如嚴羽強調(diào)過的“須是本色，須是當行”。清代王士禎所創(chuàng)“神韻”說、袁枚“性靈”說，都以詩美為主要追求。王士禎說嚴羽“以禪論詩，余深契其說”；他的“神韻”美是“以清遠為尚”，上承司空圖“近而不浮，遠而不盡”，中繼嚴羽“羚羊掛角，無跡可求”，近接在胡應(yīng)麟“惟以神韻為主，使句格可傳，乃為上乘”，因此，在清代詩壇，他的詩風神獨絕，自成一格。袁枚的“性靈”說，建立在“惟在興趣”的基礎(chǔ)上，他反對沈德潛的“格調(diào)”說，說“格調(diào)是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辨……有性情便有格律，格律不在性情外?！保ā峨S園詩話》卷三）他論詩直承司空圖《詩品》，但“惜其只標妙境未寫苦心”，而有《續(xù)詩品》之作，其中《神悟》品云：“鳥啼花落，皆與神通。人不能悟，付之飄風。惟我詩人，眾妙扶智。但見性情，不著文字?！庇纱艘娝靶造`”說的底蘊。他論及嚴羽“借禪喻詩，所謂羚羊掛角，香象渡河，有神韻可味，無跡象可求”時說：“此說甚是。然不守詩中之一格耳。阮亭奉為至論，馮鈍笑為謬談，皆非知詩者。詩不必首首如是，亦不可不知此種境界……總在相題行事，能放能收，方稱妙手?！保ā峨S園詩話》卷八）也是開通之論。詩的審美取向應(yīng)該多元，而不求惟一，“詩而入神“是詩之極至，按現(xiàn)代美學原理評量，也是最高的審美境界，作為詩人“不可不知此種境界”，但在創(chuàng)作實踐中則可遇不可求，一味窮求，反是“梏其性靈”了。
中國詩學的歷史發(fā)展，最后以文體理論和流派理論為其終結(jié)，這是與詩歌創(chuàng)作發(fā)展的狀況相對應(yīng)的。中國封建社會經(jīng)漢、唐之后由盛而衰（清代之“乾嘉盛世”是短暫的回光返照），氣數(shù)已盡，作為對時代氛圍感應(yīng)最敏銳的詩歌，不可能再有新的崛起，這樣，其詩學理論也只能補隙填缺而已。真正具有首創(chuàng)性、開拓性的新訟，必須進入一個新的時代，期于詩歌的文體有一次更徹底的革命，期于集時代、社會個人各種有利于詩歌的要素，掀起又一次詩的造山運動。
（二）中國詩學的哲學基礎(chǔ)
詩學，無論中外，都是哲學的一個分支——美學的一種特殊形態(tài)，它一方面與歷代詩人創(chuàng)作實踐有密切的聯(lián)系，是詩人創(chuàng)作經(jīng)驗的歸納、總結(jié)和升華；另一方面，它又與哲學氣脈相通，受著每個時代哲學思潮的鼓動和制約。詩學的理論深淺，往往表現(xiàn)其哲學底蘊的厚薄。中國最早的詩歌批評，只有哲學家和政治家對于“《詩》三百”哲學的、倫理的和道德的批評；儒、道、墨、法、名、陰陽諸學派中，順水人情有儒家特別關(guān)心詩。因此，孔子、荀子和漢儒的詩歌批評，便最先充當了中國詩學的哲學基礎(chǔ)。道家哲學，由于莊子創(chuàng)造性的發(fā)揮，最早從個人心靈體驗的角度闡述了“道”與“藝”的關(guān)系，適應(yīng)于析照“本于心”的詩、音樂、舞蹈、繪畫的創(chuàng)作心理現(xiàn)象：漢代的《淮南子》一書中，便出現(xiàn)了主要是以道家哲學（也間或雜糅儒家之說）為基礎(chǔ)的藝術(shù)批評。到了魏晉南北朝，具有自覺審美意識的文學藝術(shù)家，開始注重汲取道家著作中那些富于美學內(nèi)涵的哲學觀念，于是道家哲學也正式加入了中國詩學的哲學基礎(chǔ)。與此同時，又有印度佛教的傳入和魏晉玄學的產(chǎn)生，玄學就其實質(zhì)而言，應(yīng)是道家哲學的一種新的表現(xiàn)形態(tài)（玄學的領(lǐng)袖人物王弼就“陽崇孔氏，陰相老、莊”），而佛學在東晉以后也呈現(xiàn)與“道”合流的趨向。它們的出現(xiàn)，可以說是強化了道家哲學對儒家哲學的抗衡力量，沒有改變中國哲學史上儒、道雙峰并峙的大格局。當然，來自域外的佛家哲學與唐代開始發(fā)展起來的中國禪宗哲學，對于中國詩學的美學思想有非常獨特的、廣而深的影響，但也不可能改變?nèi)?、道兩家哲學早已作為詩學、乃至所有文學藝術(shù)理論的哲學基礎(chǔ)這一既成事實。
儒、道兩家哲學思想內(nèi)涵相當豐富，成分也十分復雜（有關(guān)政治權(quán)術(shù)的、道德倫理的等等），直接影響中國詩學的形成并成為其堅實基石的是什么呢？概而言之：儒家“人道”精神，道家的宇宙意識。
“道”是中國古代哲學一個最高的觀念范疇，《易傳·說卦》對“道”作了一個概括性說明：
昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理，是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。
《易傳》是戰(zhàn)國時代的無名哲學家們一部集體著作，雖然歷來作為儒家經(jīng)典之一，但它的思想有著儒、道互補的傾向，這里將“道”一分為三，便是一種“兼顧”的表現(xiàn)。在老子和孔子的理論表述中，于“道”各有偏重。老子說“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》二十五章），“道”的最高范疇是自然之道?？鬃映姓J“天道”的存在，說過“唯天為大，唯堯則之”（《論語·奉泰伯》）的話，意即堯是遵循天道行事的，所以“其有成功也”，但孔子極少言“天道”的具體內(nèi)容，他的學生曾說：“夫子言性與天道，不可得而聞也?！笨鬃拥摹疤斓馈庇^并不著眼于“自然”，而只注意其對人的行為影響和示范作用，“天道”觀轉(zhuǎn)化成“天命”觀，是“人道”的參照系或干脆說是“人道”之本，所謂“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”（《中庸》）第一章）是也。由此可說：道家的宇宙意識和儒家的“人道”精神，是他們對于“道”不同層次的體悟和把握而各自作出不同的理論演繹。
儒家的“人道”精神可換言為“仁”道精神。“仁”是儒家“人道”學說的核心。這“仁”道，具體地說又由兩個方面合成，一是個人修養(yǎng)之道，二是治理天下之道。何謂“仁”？孔子有過多種解釋：或說“仁者愛人”，或說“忠恕”為仁，或說“己所不欲，勿施于人”為仁。最重要的解釋也許就是答復他最得意的學生“顏淵問仁”：“克己復禮為仁，一日克己復禮，天下歸仁焉?！保ㄒ陨暇姟墩撜Z·顏淵》等篇）由此可見孔子的“仁”道又有一個完整的外在結(jié)構(gòu)，那就是由己及人，由個人推及社會、國家、天下?！叭省笔强鬃永硐胫械娜烁衩篮蜕鐣赖募斜憩F(xiàn)。
先說人格美。孔子曾表揚子產(chǎn)“有君子之道四焉”；“其行己也恭，其事上也敬，其養(yǎng)民也惠，其使民也義?！保ā墩撜Z·公治長》）當子張“問仁”于孔子，孔子又說：“能行五者為天下為仁?！?、寬、信、敏、惠。恭則不侮，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人。”（《陽貨》）他向兩個學生實際上談了七種個人品格和道德觀念，即“恭”、“敬”、“惠”、“義”、“寬”、“信”、“敏”。根據(jù)孔子自己解釋，只有“恭”是強調(diào)個人獨立人格的建立，行于“己”而使自己立于不為他人所侮的地位；其余六種都是處理社會人際關(guān)系的自我行為法則。曾參以“忠恕”二字概括孔子由“仁”派生的“君子之道”的整體意義：“己欲立而立人，己欲達而達人?！边@就表明，人格修養(yǎng)在儒家那里不僅僅是個人的自我完善，而是為教育、完善他人，為治理社會、國家作好道德和精神的準備。這種人格的修養(yǎng)，在孔子的后學那里，更具體地落實到人情與人性的修養(yǎng)，相傳孔子的孫子子思所著的《中庸》里，人情至善的準則被確定為“中和”，人性至高的境界被界定為“誠”。何謂“中和”？
喜怒哀樂之未發(fā)謂之中,發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物有焉。（《中庸一章》）
子思將人之感情“中和”之狀上升到與“天道”相適的境界，孔子曾評“《詩》三百……思無邪”、“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷”，是為子思言人情“中和”之所本。人能自覺地節(jié)制自己喜怒哀樂之情，不過分，不出格，不偏不倚，就能上達人性之“誠”的修養(yǎng)。所謂“誠”，就是“實而不虛”：“誠者，物之終始，不誠無物。”在子思心目中，“誠”是客觀事物的本性，人性與物性在本質(zhì)是一致的：
唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性，則可以贊天地之化有；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。（《中庸·二十二章》）
“中和”與“至誠”，是“忠恕”之道的主體表現(xiàn)，是適應(yīng)外界環(huán)境一種最好的精神態(tài)勢，因而可以“與天地參”。子思還推導出：天地間萬事萬物因此而生生不息，以至“悠遠”，“悠遠則博厚，博厚則高明”，又說：“博厚配地，高明配天，悠久無疆，如此者，不見而章，不動而變，無為而成。”這樣，人格之美就完善了，子思對這種崇高、博大的人格美作了生動的描述：
唯天下至圣，為能聰明睿知，足以有臨也；寬裕溫柔，足以有容也；發(fā)強剛毅，足以有執(zhí)也；齊莊中正，足以有敬也；文理密察，足以有別也。溥溥淵朱，而時出之。
“至圣”是可以“配天”的人格，是孔子理想中的人格美最富想象力的發(fā)揮和模擬。
再說社會美。由于人格美觀念的展開，儒家社會道德觀念的審美意義和取向隨之也展開了?？鬃佑幸粋€很堅定的信念：人是可以按自己的面貌改造社會的，這就是“人以弘道”。仁者可使“天下歸仁”。子張問孔子，“何如斯可以從政矣？”孔子答道：“尊五美，屏四惡，可以從政矣?！彼麑τ谖迕赖慕忉屖牵骸熬踊荻毁M，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛?！蛎裰?，斯不亦惠而不費乎？擇可勞而勞之，又誰怨？欲仁而得仁，又焉貪？君子無眾寡，無小大，無也慢，斯不亦泰而不驕乎？君子正其衣冠，儼然人望而畏之，斯不亦威而不猛乎？”（《論語·堯曰》）這“五美”又是推己及人，推個人而及社會，使全社會得以“禮治”，施行“仁政”。據(jù)《中庸》記載，魯哀公“問政”于孔子，孔子回答他：“文武之政，布在方策，其人存，則其政舉；其人亡，則其政息。人道敏政，地道敏樹。”孔子治國，頗有人本主義思想，他的“人道”精神，其實質(zhì)是以“人”為出發(fā)點和歸宿，“為政在人，取人以身，修身以道，修道以仁”（《中庸》二十章），施仁義于人，使整個社會安定，上下親密無間?！袄险甙仓笥研胖?，少者懷之”，“四海之內(nèi)，皆兄弟也?！?a target="_blank" >[4]這些雖然不是孔子理想社會美的全部內(nèi)容，但至少是與他的理想人格緊密相依的。
從我們對儒家“人道”精神的泛泛領(lǐng)略，便可窺見儒家對于詩歌評論的哲學依據(jù)。“溫柔敦厚，詩教也?！保ā抖Y記·經(jīng)解》）原來就發(fā)自他們?nèi)诵浴⑷饲樾摒B(yǎng)的基本的要求，是“中和”的審美表現(xiàn)，是“誠”的情感范圍，是君子必有的“寬裕溫柔”之容，是與“博厚”、“高明”、“悠久”的天地“共參”的人的最完善的精神態(tài)勢。推己及人，由個人而社會的“仁”道觀，也決定了儒家詩歌批評的功利主義性質(zhì)。推行仁政是孔子一生孜孜以求、代代儒家仁人志士全力以赴的大事業(yè)，于是，他們把自己所學所思、所言所作都與這理想中的大事業(yè)聯(lián)系起來：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！保ā墩撜Z·述而》）學《詩》是“藝”的內(nèi)容之一，自然要納入“從政”、“達政”的大事業(yè)，?！安粚W詩，無以言”、“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖說多，亦奚以為?！蹦酥痢对姟房梢浴芭d”、“觀”、“群”、“怨”，都與政治活動有關(guān)?！对姟烦蔀椤斑冎赂?，遠之事君”必不可少的一種學問，一種巧妙的工具。從對文獻《詩》的接受到后來詩作為一種文體進行創(chuàng)作，實用的、功利的目標就被貫穿并確定下來了，“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫”寫進了《詩大序》。
如果說，儒家的“人”精神是力求人與社會協(xié)調(diào)一致的話，那么道家的“宇宙”意識則是向往人的心靈世界——內(nèi)宇宙，與“往古來今、四方上下”的物質(zhì)世界——外宇宙，內(nèi)外默契，豁然貫通。道家宇宙意識源自他們對物質(zhì)世界的宏觀把握，道家學派的創(chuàng)始人老聃以自然之道為最高層次的“道”，他對此“道”的描述，幾乎可說又是對宇宙生成原因的追索：
有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰返?！朔ǖ兀胤ㄌ?，天法道，道法自然。（《老子·二十五章》）
這種“道”，廣大而彌散，充盈于宇宙空間，它似乎有物質(zhì)屬性卻又是非物質(zhì)性的存在，因此對它不可能進入人為的規(guī)范。老子有時也把自然之道稱為“天道”，也承認另有“人道”，但當“人道”滲進了社會性的內(nèi)容，這“人道”就不再與“天道”一致而是對立的了：“天之道損有余而補不足，人之道則不然，損不足以奉有余?！保ㄆ呤哒拢┧岳献訉θ寮宜珜У摹叭说馈狈浅７锤?，乃至說“大道廢，有仁義”（十八章）。我們要特別注意老子所描述的“道”之“大”及其運行的“逝”、“遠”、“返”?！按蟆笔撬脕硇稳荨暗馈钡臒o限性的一個常見語詞；因為這“道”為無限大，便可無所不往，往而遠，遠而后又返回，就是說，這“道”作著圓圈式的循環(huán)運動。循環(huán)運動無形無跡的，人怎樣能感覺得到呢？那就只能憑自己的內(nèi)心體驗，憑自己的精神感覺，所以老子對人能體道的心理狀況是要求“虛其心”，“心善淵”。心之“虛”主要是強調(diào)心中無世俗之欲，無任何先人為主的功名利祿欲念橫亙于胸，就能潛心體悟“道”之玄妙：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復。”（十六章）由此，老子又提出一個與“大”對應(yīng)的觀念——“小”：“常無欲，可名于??；萬物歸焉而不知主，可名于大?！保ㄈ恼拢┨撿o無欲，應(yīng)是指人的一種特殊的心理狀態(tài)，所以，此所謂“小”，就是指與“道”運行的物質(zhì)空間（“大”）相的人的心理空間。老子已隱約提出了一個外宇宙與內(nèi)宇宙、大宇宙與小宇宙相對存在的觀念。
發(fā)揮這一觀念并深入闡述內(nèi)、外宇宙聯(lián)系的是莊周和宋钘、尹文等后來的道家學者?！肚f子·讓王》篇記敘了堯以天下讓于善卷，善卷不肯接受，并說：
余立于宇宙之中。……日出而作，日入而息，逍遙于天地之間，而心意自得。吾何以為天下哉！
莊子對于“宇宙”的解釋是：“有實而無乎處者，宇也；有長而本剽者，宙也?！保ā陡３罚┣罢呤菑目臻g言：有實際的存在而沒有一定的限界，無限大而又無處不在；后者是就時間而言：源遠流長不分首尾，無有始末，無限長久地存在又無時不在。善卷立身于這無限的空間、時間之中不覺得自己渺小，因為他心與萬物通而消弭了一切矛盾，所以他不愿就任“治天下”之職。莊子在《庚桑楚》中還描述了風、外宇宙豁然貫通的妙趣：
宇泰定者，發(fā)乎天光。發(fā)乎天光者，人見其人，物見其物。人有修者，乃今有恒。有恒者，人舍之，天助之。人之所舍，謂之天民；天之所助，謂之天子。
天地間十分寧靜，就能清朗光明；人能修其心至十分寧靜的境界，就能與清朗光明的外宇宙融為一體。莊子對于內(nèi)、外宇宙的溝通有很多出氣的論述，《人間世》篇提出了一個“心齋”說：“若一志，無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而特物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！薄短斓亍菲?，莊子稱頌?zāi)軠贤▋?nèi)、外宇宙之人為“王德之人”，他“立之本原而知通于神”，他“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。故深之又深而能物焉；神之雙神而能精焉?！鼻f子在這里所崇尚的“內(nèi)視”、“內(nèi)聽”，近似于德國古典哲學家黑格爾所標舉的“內(nèi)心觀照”，這是人內(nèi)在的精神世界與外在客觀世界融通契合的特殊渠道。
宋钘、尹文在《心術(shù)·上》、《內(nèi)業(yè)》兩篇中，專從“道”與“心”的兩端，闡述其相互作用而臻至內(nèi)、外宇宙的貫通，《心術(shù)》篇是由“道”之心：
道在天地之間也，其大無外，其小無內(nèi)，故曰“不遠而難極也”。虛之與人也無間，唯圣人得虛道?！酥氄呔玻ビ麆t寡，寡則靜矣。靜則精，精則獨立矣；獨則明，明則神矣。
《內(nèi)業(yè)》篇則是由“心”之“道”：
凡人之生也，必以其歡。憂則失紀，怒則失端。憂悲喜怒，道乃無處。愛欲靜之，遇亂正之。勿引勿推，福將自歸。彼道自來，可藉與謀。靜則得之，躁則失之。靈氣在心，一來一逝，其細無內(nèi)，其大無外。所以失之，以躁為害；心能執(zhí)靜，道將自定。
他們反復強調(diào)“心”的虛靜，是承老子“致虛靜，守靜篤”之理，說“道”是“其大無處，其小無內(nèi)”，又說“心”也是“其細無內(nèi)，其大無外”，那就內(nèi)與外兩個宇宙可能重合了。這種內(nèi)、外宇宙的表述頗具辯證法的意味，“道”為大，可是大中有小，小亦無限；“心”為小，可是小中有大，其大亦無限。大與小只是相對而言，無限則是絕對的。《莊子·天地》篇引當時另一位哲學惠施的話說：“至大無外，謂之大一；到小無內(nèi)，謂之小一?！薄耙弧?，本是“道”的別名，“道”即宇宙本體，此話即可解釋為“至大無外”為大宇宙，“至小無內(nèi)”為小宇宙，擬之于人之心與無限大的物質(zhì)世界，小而無限的“小一”是內(nèi)宇宙，大而無限的“大一”就是外宇宙了。
道家的宇宙意識，展示了人認識物質(zhì)世界的無限性，懷此同時，也發(fā)現(xiàn)了人的精神世界的無限性，這對于從事精神勞動的學者與文學藝術(shù)家，是一片神秘新大陸的發(fā)現(xiàn)。中國詩學中的“境界”理論，在從佛家哲學直接引進之前，在道家的學說中已實際上存在了?！痘茨献印ば迍?wù)訓》篇中提出的“游心”說：“君子有能精搖摩監(jiān)，砥礪其才，自試神明，覽物之博，通物之壅，觀始卒之端，見無外之境?！笨烧f是詩的境界理論的雛型。至魏晉南北朝，陸機《文賦》中說文章構(gòu)思之始“精騖八極，心游萬仞”，劉勰《文心雕龍·神思》說“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里。……故思理為妙，神與物游”，不就是精神世界與物質(zhì)世界的空間和時間同時展開嗎？不就是內(nèi)宇宙與外宇宙悠然默契、豁然貫通嗎？
儒家的“人道”精神作為中國詩學的哲學基礎(chǔ)之一，其主要影響在于對詩濟世化人等方面的價值和功用的實現(xiàn)；道家的宇宙意識作為中國詩學的哲學基礎(chǔ)之一，其主要作用則在于對詩人審美體驗的深化和審美境界的開拓昭示了無限光輝的前景。這就是說，前者作用于外，后者作用于內(nèi)，二者之間也有一個內(nèi)、外協(xié)調(diào)一致、豁然貫通的問題。中國的詩歌創(chuàng)作與詩學理論始終于兩者之間作著綜合性的審美選擇，將不同性質(zhì)的詩歌觀念組成一個大一統(tǒng)的體系，說明儒、道合成的哲學基礎(chǔ)始終在共同發(fā)揮潛在的又是強有力的影響。
佛教自東漢傳入中國，到東晉時期才有中國自己的佛學理論。佛學在中國的發(fā)展，從一個側(cè)面強化了道家哲學的影響。東晉著名佛學家慧遠在《與隱士劉逸民等書》中，談到他的思想由儒而道，由道而佛的變化時說：
每尋疇昔，游心世典，以為當年之華苑也。及見《老》、《莊》，便悟名教是應(yīng)變之虛談耳。以今而觀，則知沉冥之趣，豈得不以佛理為先？
他認為儒、墨、法等治世之經(jīng)典，不過是些應(yīng)付世事變化的空談，道家學說有“沉冥之趣”，但在佛理中早就有了，佛家哲學的“沉冥之趣”又勝于《老》、《莊》。其實，佛家的“沉冥之趣”是徹底否定身外客觀世界而特別突出主觀精神的“冥移之功”，他們主張徹底地超感覺、超名相、反理性乃至超語言，超文字。相傳佛教創(chuàng)始者釋迦牟尼在靈山會上說法，物中拿朵花，面向聽眾，一語不發(fā)，這時大家面面相覷，惟有摩訶迦葉發(fā)出會心的微笑，于是釋迦牟尼說：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。”以后，禪宗又把這句話簡化為“教外別傳，不立文字；直指人心，見性成佛?！狈稹⒍U不強調(diào)對客觀世界的把握，只強調(diào)一種內(nèi)心的直覺（不是“直觀”），對唐代詩境說形成有直接影響的是“唯識宗”（我在《創(chuàng)境》篇將作重點介紹），便是宣揚、論證物質(zhì)世界是虛幻的，沒有任何獨立存在的客觀實在，惟有“心識”是真實的。后來，禪宗緣此說，南宗六祖慧能為眾徒說“摩訶般若波羅蜜法”云：
何名摩訶？摩訶是心。心量廣大，猶如虛空，無有邊畔，亦無方圓大小，亦非青黃赤白，亦無上下長短，亦無嗔無喜，無是無非，無善無惡，無有頭尾。
此對“心量廣大”的描述，就是佛家“內(nèi)宇宙”觀念的展示，佛、禪還有一個駕馭“心”之上的東西，那就是“性”：“心是地，性是王，王居心地上。性在王在，性去王無。性在身心存，性去身心壞。佛向性中作，莫向身外求。”心要“虛空”，先求性的虛空，虛空能“含萬物色象”；自性空，就從根本上銷去人性中所含的一切欲念，即使見“一切人惡之與善，盡皆不取不舍，亦不染著”，而心中的一切智慧“皆從自性而生，不從外入”。這樣，就能真正實現(xiàn)“心量廣大，遍周法界?！?a target="_blank" >[5]
將佛、禪與道的內(nèi)宇宙意識加以比較，很明顯，前者只重視內(nèi)宇宙的展開，置外宇宙于不顧，“沉冥之趣”的境界也就是心境。后者則是強調(diào)內(nèi)宇宙與外宇宙同時展開，內(nèi)宇宙的展開只是為了接受、映射外宇宙的光輝，其“心意自得”的境界，主要是體悟到了或進入了“道”的境界：“見無外之境，以逍遙彷徉于塵埃之外，超然獨立，卓然離世。”如果說，道家以“道”為最高境界有著客觀唯心主義傾向的話，那么，佛、禪以“自性”、“自心”的“虛空”為境界本體，應(yīng)該屬于徹底的唯心主義；但佛、禪強調(diào)了境界的主體性質(zhì)和主觀意識，則于從事創(chuàng)造性精神勞動的人們具有一定的啟示意義。于是，詩歌理論家接受兩家的宇宙意識時，又須來一次協(xié)調(diào)、融通、契合。中唐詩論家釋皎然立于佛家位置進行協(xié)調(diào)，晚唐詩論家司空圖立于道家領(lǐng)地與之融通，唐代著名詩人王昌齡、劉禹錫和南宋詩論家嚴羽則從詩的本體立場實現(xiàn)和最后完成二者的契合。
（三）中國詩學的體系結(jié)構(gòu)
關(guān)于中國詩學體系結(jié)構(gòu)，我曾以一篇題為《中國古代詩歌理論的一個輪廓》的論文[6]進行了一次粗略的探討。在該文的“導言”的開頭一段，我對中國詩歌理論自為的存在狀況表達了這樣一種看法：“中國古代有豐富多彩的詩歌，也有豐富精深的詩歌理論，詩歌理論伴隨詩歌創(chuàng)作的發(fā)展而發(fā)展。歷代的詩歌理論家，對于歷代詩歌種種審美特征有過很多的論述，既深且廣地評述了種種詩歌現(xiàn)象，品評了各個歷史時期不同流派、不同風格的詩人，對于詩歌創(chuàng)作發(fā)展的軌跡（尤其是詩體變遷的軌跡）有較明確的認識。但是，對于詩歌理論本身是如何發(fā)展的，它有沒有形成一個理論體系，它的審美認識和審美理想是怎樣積累和升華的……這一切，還沒有一位理論家作過較為明確的闡述?！痹趯懘宋闹?，可說是從60年代我在大學學習時開始，20睥間，幾乎讀遍了我所能找到的各種中國古代詩歌理論著作（大量的是詩話和詞話），和現(xiàn)、當代學者研究古代詩歌及其理論的專著和單篇論文，并且做了數(shù)量相當可觀的札記和卡片。當我在十多年后將那些卡片進行分類時，忽然間有所發(fā)展，有所悟，進而有所思考：
歷覽前朝后代詩歌論著，我們會發(fā)現(xiàn)五個復現(xiàn)率很高的審美觀念，這就是：志、情、形、境、神，它們是中國古代詩論中五根重要的支柱。我們追蹤一下這五個重要的審美觀念的來龍去脈，探索一下它們豐富的內(nèi)涵，理清一下它們相互間內(nèi)在和外在的聯(lián)系，就會進一步發(fā)現(xiàn)：中國自有詩以來，詩歌理論對詩歌創(chuàng)作實踐的抽象表述是：發(fā)端于“志”，演進于“情”和“形”，完成于“境”，升華于“神”。這是否就是中國古代詩歌理論的美學結(jié)構(gòu)？
這是寫在那篇“導言”中作為“題解”的一段文字，全文也就按“發(fā)端”、“演進”、“完成”、“提高”的順序展開了一個“輪廓”的描述。由于論文篇幅的限制，對這五個重要審美觀念的發(fā)生、發(fā)展的原因及其相互間的聯(lián)系不可能進行充分的探討，因而使這“輪廓”還只是作平面的、線條式的展開，未能進行有不同側(cè)面、不同層次組合的立體建構(gòu)。現(xiàn)在，我需要特別強調(diào)的是：這五個復現(xiàn)率很高的審美觀念，發(fā)生的的時間雖然有先有后，主要不是歷時性的聯(lián)結(jié)，而是不斷進行中的共時性建構(gòu)。用一個比喻性的說法是：它們不是互相聯(lián)結(jié)跨越逝水的臥波長橋，而是一幢歷時漫長、歷代詩論家共同添磚加瓦以至不斷升高、不斷完善的大廈。
我們當然承認，各種文學藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生，與此相應(yīng)的審美觀念的升華，都與時代的變化有著密切的關(guān)系，即與這個時代的統(tǒng)治階級思想、社會政治、政治狀況息息相關(guān)。但是當它們成為一種審美現(xiàn)象、審美意識在歷史上留存下來，滲透其中的政治、思想等具有強烈時代特點的東西，因時過境地遷而逐漸化解，它們反是獲得了超越時代特點的功能，按照文學藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，回歸本體而被納入發(fā)展序列之中，由繁而簡，由粗而精，由表及里，由此及彼，而后促成其他審美觀念的新生或發(fā)育。作為中國詩學發(fā)端的“言志”說便是此種典型之例，荀子和漢儒們的“言志”說有著沉重的政教內(nèi)涵，反映了先秦的理性精神和漢代“獨尊儒術(shù)”的時代特點，但他們改變不了“言志”是生在表現(xiàn)內(nèi)心這一基本框架；到了魏晉南北朝，如前所述，“言志”說向“緣情”說經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)型，荀子和漢儒賦予“言志”的政教內(nèi)涵就被逐漸化解，但在轉(zhuǎn)型中“志”并沒有消失，作為詩人的主觀因素而與氣、才、情、性共處，成為“無指向”的“我向思維”中一種潛在的、隱蔽的傾向性。這樣，“志”就沒有成為一種僵化理念，而像一條動脈貫穿于歷代詩歌肌體之中。從這個意義上說，“言志”在中國詩學體系中是一個必然的、合理的存在，它有“發(fā)端”之功，又促成了“緣情”、“意境”等審美觀念的發(fā)育和成熟。
馬克思在他的《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中提出了這樣一個觀點：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般成比例的?！辈坏镔|(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)之間常常存在“不平衡關(guān)系”，而且“在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的關(guān)系中”其發(fā)展也是“不平衡”的[7]。馬克思這一觀點，是根據(jù)他曾經(jīng)多次闡明的經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，但是上層建筑又可反作用于經(jīng)濟基礎(chǔ)的歷史唯物主義一般原理而提出來的。藝術(shù)生產(chǎn)作為人的精神生產(chǎn)，與物質(zhì)生產(chǎn)有著迥異的性質(zhì)、特點、意義和作用，一般地說，也使它們之間難以構(gòu)成諧和的“比例”關(guān)系。我們持此觀點去思考，對于動亂頻仍的魏晉南北朝反能推進中國詩學體系的美學結(jié)構(gòu)最后完成，就不會大惑不解了。人的精神能量往往有后于物質(zhì)能量并高于物質(zhì)能量的發(fā)揮，理論又是實踐經(jīng)驗的總結(jié)和升華。從人的精神發(fā)展歷程去深入考察，我想，還可以得到更加令人滿意的回答。
前已強調(diào)：中國詩學體系是一個“不斷進行中的共時性建構(gòu)”，決定成為共時性建構(gòu)的根本原因是：不同歷史時代的人們都在要求各種詩歌能在本時代發(fā)生“共時效應(yīng)”，即能有效地指導同時代詩人的創(chuàng)作。我在一篇題為《論古代文論的當代接受》[8]的文章里對“共時效應(yīng)”作過如下表述：
考察歷代的“共時效應(yīng)”，可歸納為兩種類型。一種是為統(tǒng)治者意志所制約，即某種文學理論為統(tǒng)治階級所提倡，以它所影響和指導文學創(chuàng)作符合社會政治的需要，符合統(tǒng)治階級利益的需要，此為“他選擇”型的“共時效應(yīng)”。另一種是按文學創(chuàng)作自身規(guī)律的發(fā)展，作家在自己創(chuàng)作中能夠發(fā)揮自由意志和創(chuàng)造精神，對傳統(tǒng)的東西有繼承、有創(chuàng)新；理論家對于前人所留下的大量材料，結(jié)合當代作家自由創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗，實行最優(yōu)化選擇，推導出本時代最新的理論成果。理論推動了創(chuàng)作，新的創(chuàng)作經(jīng)驗升華又豐富了理論，此可稱為“共時效應(yīng)”的“自選擇”。當然“他選擇”與“自選擇”有時會表現(xiàn)一致，有時又會截然不同?？偟恼f來，中國古代詩論以“自選擇”占優(yōu)勢，散文理論則常受“他選擇”的控制。
對于中國古代“在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的關(guān)系”，即詩歌理論與散文理論發(fā)展的“不平衡”關(guān)系，或許可作如此認識。詩歌理論在每個時代里，有幸在比較寬廣的范圍內(nèi)、根據(jù)詩歌文體的審美特征，遵循詩歌藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律而對“共進效應(yīng)”作出“自選擇”，這就使它不像散文理論那樣不時受到“明道”、“貫道”、“載道”一類非文學觀念的干擾（韓愈、柳宗元對“古文”與詩的不同要求是一個明顯的例證），使它的體系結(jié)構(gòu)有一個合乎“美的規(guī)律”的程序：發(fā)端于“志”生在表現(xiàn)內(nèi)心；演進于“情”與“象”，注意了“感性顯現(xiàn)”；“境界”說出現(xiàn)和“神”的加入，使表現(xiàn)內(nèi)心與感性顯現(xiàn)都向高層次、高水平發(fā)展。雖然在這個程序，實質(zhì)上后一個部分與前一個部分都有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，是融合不是否定、排斥前者，于是整個體系的內(nèi)部始終處于相對穩(wěn)定的狀態(tài)，又相輔相成地向前發(fā)展而臻至完善。
以今天的眼光來看，中國詩學體系的美學結(jié)構(gòu)，包蘊了一部內(nèi)在的、質(zhì)的詩歌理論發(fā)展史，它作為有機的整體呈現(xiàn)在我們面前，能否在我們這個時代里再一次生發(fā)共時效應(yīng)呢？我期望拙著能夠誘發(fā)有心的讀者，對數(shù)千年來的詩歌理論也作一次全面的反思，而后聯(lián)系當代新詩創(chuàng)作發(fā)展的實踐，作出自己的選擇。
{田牧：概而言之，發(fā)端于志，演進于情，深化于象，完成于境，升華于神。}
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1992年古代文學研究新書評介·《中國詩學體系論》
【作者】陳良運
中國是一個詩的國度，宋、元以前只有詩是最主要的純文學文體。中國古代的詩歌理論也伴隨著詩歌創(chuàng)作而產(chǎn)生。積三千年之功，留下了一份浩如煙海、珠玉紛呈的寶貴遺產(chǎn)。但由于受到漢儒釋《詩》模式的影響，詩人和詩評家們多以賞析、品評和對具體作品的感悟為主要內(nèi)容，缺乏從哲學、美學高度具有明確的詩學本體全面系統(tǒng)的論述。中國詩學有無一個理論體系的問題，一直困惑著人們。
現(xiàn)在擺在我們面前的《中國詩學體系論》(中國社會科學出版社)由“緒論”、“言志篇”、“緣情篇”、“立象篇”、“創(chuàng)境篇”、“入神篇”組成。這部著作可說是中國詩歌理論批評史上論證傳統(tǒng)詩學有一個“體系”存在的第一部專著。從表層看，它只是把上述五個觀念范疇聯(lián)系起來，但卻有著深層的依據(jù)。中國的詩學理論發(fā)展，伴隨著詩歌創(chuàng)作的發(fā)展，有一條內(nèi)在的、心靈的線索在一直貫穿著。言志、緣情、立象、創(chuàng)境、入神，在詩人和詩論家那里，前人和后人之間，潛在著種種內(nèi)在的精神承傳與創(chuàng)新的關(guān)系，這實質(zhì)上是漸進式地形成中國詩學體系的方式。這個體系在五個主要觀念范疇的承傳與變化過程中，由一代代詩論家象接力運動似地集中地呈現(xiàn)出來，展示了中國古代詩學確實有一個體系存在著。盡管陳良運描述的這個體系的框架還有詩學上的一些問題未曾論及，體系本身也許還有可以商榷之處，但它對中國古代詩學理論的探索與總結(jié)，將產(chǎn)生深遠的影響。
這部著作有如下幾個特點：
一、不把詩歌理論當作一種單純的文體理論進行研究，而是將每個詩歌觀念置于廣闊的時代社會背景之上，進行多種學科交叉的審視：向哲學領(lǐng)域探其源，開掘其原有的哲學意蘊；從文學方面審視它在形成詩歌文體特征中所起的重要作用；從心理學角度考察它在詩人創(chuàng)作過程中的運用和發(fā)揮；從美學層次觀照它所具有的藝術(shù)表現(xiàn)功能及其可能產(chǎn)生的審美效應(yīng)。總之，將零散單個的詩歌觀念納入詩學范疇，進行縱向、橫向的全方位考察，最終將詩學理論提升到藝術(shù)哲學的高度。比如“神”，陳良運把這個觀念的產(chǎn)生，放到先民對大自然現(xiàn)象的觀察與臆測的背景上考察，指出道家哲學與儒家哲學都承認有客體與主體兩種“神”的存在。對于客體之神的意蘊及其作用，兩家認識大體相同。對主體之神的蘊含及其作用則互有異同，其同在于兩家都將神看作是人的心理活動中一種最高的精神體驗，都把“神”的境界等同于“道”的境界；其異在于前者以“純素”為體，最高體現(xiàn)為一種自然精神，后者以“守仁”為本，最高體現(xiàn)為一種人道意識。然后論述“神”向藝術(shù)、文學領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移和發(fā)展軌跡，從“形神”、“傳神”、“神思”、“下筆如有神”、“無跡之神”直至“詩而入神”，顯示中國詩歌美學本質(zhì)的最高實現(xiàn)。
二、這本著作是“宏觀文學史叢書”之一。作者將宏觀把握與微觀研究緊密地結(jié)合起來，以微觀研究打下扎實的基礎(chǔ)，同時以宏觀把握將微觀研究的成果有機地溝通聯(lián)貫，找出各種詩歌觀念的內(nèi)在聯(lián)系與發(fā)展演變的規(guī)律。比如對“志”、“情”、“象”、“境”、“神”五大觀念范疇，其微觀研究小至其文字何時出現(xiàn)，其初義是什么，然后從各種文學、非文學典籍中搜其字義變化的軌跡，考證其如何從哲學領(lǐng)域向文學領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化，時代、社會的變化又如何賦予其新的內(nèi)涵。試以“象”、“境”二觀念范疇的論述為例說明之。
“意象”這個審美范疇，過去一般認為它始出于南朝梁代劉勰《文心雕龍·神思》中的“窺意象而運斤”。陳良運卻從漢代王充的《論衡·亂龍》中發(fā)現(xiàn)了“意象”更早出現(xiàn)的資料；并且指出，王充的“意象”一詞，雖然還不是詩學術(shù)語，卻含包有從生活中物象出之而內(nèi)蘊象外之意，既不同于《易經(jīng)》中的“立象以盡意”，有象無形，以象征性符號立象；也不同于“巧構(gòu)形似之言”的形象，側(cè)重于物象的再現(xiàn)與酷肖。因此，王充給“意象”這個范疇從哲學領(lǐng)域進入詩學領(lǐng)域，提供了一個準確的概念。劉勰繼王充之后，在文學領(lǐng)域第二次明確地使用“意象”一詞。這樣就將學術(shù)界沿用的成說上推了四百多年。
“境”一詞在魏晉以前的著作中，多是為表述地理空間的概念。把一個原指實體的詞用以表明抽象的思想意識和幻想，成為表現(xiàn)人的內(nèi)心感受的“境”是從何時開始?歷來認為它是受佛家思想影響釀成，而由唐代王昌齡等肇其端。陳良運發(fā)現(xiàn)漢代劉安《淮南子》一書中，早已提出“無外之境”之說，其實質(zhì)是指內(nèi)心的精神感受，是道家宇宙意識的體現(xiàn)。這就把“境”的原型的界定推前了八百年。陳良運受此材料的啟示，對中國古代“意境”說的審美本質(zhì)有了新的認識。陳良運認為，把“意境”釋為“意中之境”，更符合創(chuàng)作如詩畫構(gòu)思過程的實際情況，也有助于讀者在欣賞過程中推動自己的主觀能動性，變藝術(shù)家表現(xiàn)在作品中的意中之境為欣賞者的意中之境。由“意中之境”更對王昌齡提出的詩之“三境”——物境、情境、意境之說作了別開生面的辨析，指出“物境”、“情境”是常境，都有“境”出，而“意境”則是超出常境，境在象外，表達的是一種自然之道與人生哲理的最高境界。在此基礎(chǔ)上，陳良運進而首創(chuàng)地論述“意境”向外拓展的戲劇、小說“境界說”，指出湯顯祖、孔尚任、王國維、金圣嘆均用“境界”一詞評論戲劇或小說，其中的“意境”、“它不是象詩人在詩篇里所呈現(xiàn)的僅是他個人的心靈空間，而是作家虛構(gòu)的一個復雜的現(xiàn)實人生世界，它是一個闊大的虛境，但又是更具普遍意義的實境；它沒有詩境那樣玲瓏透剔的純凈，卻有一般詩境不可到的人生世態(tài)萬物的凝聚”，較之詩的意境容量更大更豐富。然后對王國維最后完善的“境界”說，從系統(tǒng)觀的角度作了全新的探討。闡精發(fā)微，給人以耳目一新之感。
陳良運并不只是抓住“志、情、形、境、神”五個范疇作孤立的微觀探討。他以高屋建瓴的氣勢，把五個觀念打通，對它們的聯(lián)系、轉(zhuǎn)換與升華規(guī)律，作了區(qū)別于西方藝術(shù)理論從模仿到表現(xiàn)模式的表述：它發(fā)端于言“志”，重在表現(xiàn)內(nèi)心；演進于“情”與“形”，注意了情的感性顯現(xiàn)，但雖有“模仿”，而沒有改變“表現(xiàn)”的方向；“境界”說出，“神”似說加入，“表現(xiàn)”向高層次、高水平發(fā)展。構(gòu)成這一理論體系各個組成部分，按它們出現(xiàn)的次序，后一個與前一個都有深刻的內(nèi)在聯(lián)系，是融合而不是排斥、否定前一個。這就使整個理論體系的內(nèi)部處于相對穩(wěn)定狀態(tài)，又相輔相成地不斷向前發(fā)展而臻于完善，顯示了中國文化觀念那種在穩(wěn)定狀態(tài)下變化，在變化中相對穩(wěn)定的特點。
三、中國古代詩論受道家、佛家思想影響很深，理論表達，從概念到論證都帶有玄虛混沌、不易把握的特點。陳良運則常常通過對典范作品的具體分析，使深奧玄渺的詩論化解為對詩作具體賞析，從賞析過程中闡發(fā)其中的蘊意。比如，對王昌齡的“詩有三境”，一一列舉作品加以辨析，尤其對其中較難把握的“意境”，舉李白的長詩《下途歸石門舊居》作詳細剖析，把讀者帶到表達“生命真諦”的詩的境界中去，確實得到了撼動肺腑的哲理體悟。
陳良運研究中國詩學體系有一個明確的目的，“希望將古代詩學理論清理出一個頭緒來，有助于現(xiàn)代新詩之學的建立和發(fā)展”。因此他撰寫研究古代詩學的文章，常常與現(xiàn)當代中外文藝觀點相溝通，或以其為參照，在不違背、不篡改古人文本原意的前提下，作出對今人有所啟發(fā)、有所效用的理論闡釋，在一定程度上做到古為今用。
總之，陳良運所論述的中國詩學體系，不是憑空虛構(gòu)而是切實地建構(gòu)，它有力地證明了傳統(tǒng)的詩歌理論確實有一個內(nèi)在的美學結(jié)構(gòu)存在，其深度和廣度決不遜于乃至超過了西方自古至今的詩歌理論，這對于那些盲目崇信西方文藝學體系又不分精粗的“反傳統(tǒng)”者，或許有些警醒意義。
(熊大材，陳東《揭示中國詩學體系建構(gòu)的力作——評陳良運的〈中國詩學體系論〉》)
【原載】 《中國文學研究年鑒》1993卷
[1]羅念生譯本《詩學·詩藝》，人民文學出版社1982年新版第3頁。
[2]轉(zhuǎn)引自呂俊華著《藝術(shù)創(chuàng)作與變態(tài)心理》第117～118頁，三聯(lián)書店1987年版。
[3]分別見于《典論·論文》、《文賦》、《宋書·謝靈運傳論》、《南齊書·文學傳論》、《金樓子·立言篇》。
[4]均見于《論語·公治長》等篇。
[5]以上引文，分別見《六祖大師法寶壇經(jīng)》、《般若品》第三，《決疑品》第四。
[6]《文學遺產(chǎn)》1985年第1期第1～11頁。
[7]《馬克思恩格斯選集》第2卷第112～113頁。
[8]《文藝理論研究》1989年第5期第70～77頁。
