也許是怕蒙羞，被認作“逃避挫折的懦夫”，黑澤明始終避諱1971年那次自殺未遂。百年誕辰之際，評論家無論東洋西洋，紛紛舊事重提。猜測雖多，大都是新瓶老酒，圍繞首部彩色片《電車狂人》票房失利、健康和婚姻雙重危機打轉。有人還拿海明威來做比，認為兩人都企圖用“看似徹底的強悍男性形象”掩蓋內在的脆弱。
影迷唱出了反調：早年的《七武士》險些讓東寶映畫傾家蕩產，劇組被勒令停機，又續(xù)拍，反復多次，卻也平安收場，一部中等規(guī)模的影片沒盈利，怎能引起什么絕望情緒？再者，導演當時患的是膽結石，不比長期困擾“硬漢”海明威的ED（勃起功能障礙），無須過度表演“陽剛”，為自己保住“堅強”的名分。何況自殺事件后，黑澤明又達到了事業(yè)的另一座高峰。
近年來，西方評論家的推測多了人類學傾向，認為黑澤明的自殺企圖來自文化和基因雙重遺傳。
“黑澤姓氏源于13世紀北海道著名武士家族，歷代武者有的為領主死于疆場，也有的用切腹守護名節(jié)……對黑澤明影響最深的“藝術家哥哥”丙午—他于1934年，在一家溫泉旅館與情人雙雙自殺……日本文化中，人的終極歸屬是回到自然，回到祖先那兒去。種種傳統(tǒng)與血緣的牽連，帶給黑澤明一種宿命的心理強迫癥。”
翻閱上世紀50年代的電影雜志，黑澤明不止一次提到，“自己就像哥哥的影子，他魂歸神壇，把我孤獨地留在人間。”再讀自傳《蛤蟆的油》，不難發(fā)現，黑澤明幾乎是哥哥一手締造的“作品”。除了俄國文學、西方繪畫、默片藝術，丙午的命運似乎給弟弟開創(chuàng)了一種宿命模式。
作為電影“配音師”（benshi），丙午與同行們在日本默片時代享有極其尊貴的藝術地位。影片放映中，“配音師”像說書人，身兼敘說、點評、對白、描述、音效和演唱于一身。1925年后，“默片配音”已然是一門獨立的口頭文學藝術。但有聲電影宣判了“配音”藝術的滅亡，歷史記載：東京10萬“配音師”因失業(yè)上街游行。幾次激進而徒勞的努力后，丙午終于向命定的失敗低頭，走向虛無。顯然，黑澤明作品中常見的默片技巧（如《羅生門》）、宿命的敗局（如《七武士》）、個人抵抗世界的敗落（如《生之欲》）似乎都是在默默訴說哥哥的遭遇，似乎唯有這樣反復又破碎的表達，才能解脫心靈的創(chuàng)傷。
神道教中常有“邪靈侵襲”說，大約等同中國人講的“鬼撞墻”。興沖沖地趕路，發(fā)覺所到的驛站跟前一處相同，頓悟自己被下了“降頭”。麥克白如此，改編《麥克白》的黑澤明也是如此。1968年被《虎虎虎》的美國制片方辭退在先，自己影片的商業(yè)失利在后，更可怕的是，日本電視的興起使本國電影工業(yè)一再萎縮。跟丙午自殺前一樣，黑澤明躲進了私宅，只接見極少數的親戚和朋友。他不僅像亡兄一樣失了業(yè)，還看見了某個熟悉的驛站，某種宿命的先兆—一種新的技術仿佛要毀滅一門舊的藝術。
一切像輪回的迷航，一切像縈繞記憶的底片重放，留下的只有一個莎士比亞式的問題，模仿亡兄一樣—成為一門消亡藝術的殉葬品呢，還是再做最后一次抵抗？
黑澤明晚期的力作《影武者》常被“符號”學者拿來“拆字”。著名臺詞“主人死了，影子替身該何去何從呢？”被認為既是“死之愿的回聲”，又是“生之欲”的宣言。法國的米歇爾·梅尼爾，美國的史蒂芬·普林斯和詹姆斯·考德文，更將敏感的“武士道精神”提上議程。
“作為武士的后代，黑澤明堅信，武士精神原本就是日本式的人文精神，只是被軍國主義‘毀了容’。但在‘二戰(zhàn)’期間的日本，此類觀念必須隱藏，否則會帶來殺身之禍。這是軍統(tǒng)政府對日本知識分子的精神戒令。戰(zhàn)后，美國占領時期，禁止任何和武士有關的言論。日本知識分子無權解釋軍國武士道的真?zhèn)?。這是第二重精神戒令。”部分亞洲評論家作出了回應。
“武士道精神對于黑澤明永遠是個二律背反的問題。在作品中，他試圖重新樹立武士精神人道的一面；但同時，又敢于直面它被軍國主義異化破壞，被國民拋棄的另一面。兩種情緒互相扭結，此消彼長，成為黑澤明獨有的武士道情結，也成為他繼續(xù)活著的原動力。”
