【作者】牧石
（一）
把禪學(xué)引入美學(xué)及文學(xué)藝術(shù)中來(lái)，自中唐以來(lái)，幾成慣例。在中國(guó)歷史上，禪學(xué)是許多學(xué)者作家的凈潔澄明的精神領(lǐng)地。
李澤厚汝信主編的《美學(xué)百科全書》專辟“禪宗美學(xué)”辭條對(duì)禪美學(xué)評(píng)價(jià)極高：
禪宗本質(zhì)上是一種追求生命自由的哲學(xué)……美本身是自由的感性顯現(xiàn)，追求人類生命（精神）自由的境界；人類孜孜以求的自由境界，亦即美學(xué)的王國(guó)，禪宗美學(xué)在中國(guó)古典美學(xué)史上，是堪與儒家美學(xué)、道家美學(xué)一起爭(zhēng)長(zhǎng)論短的第三個(gè)美學(xué)思想的派別。佛學(xué)原是宗教哲學(xué)，并不直接討論審美和藝術(shù)問題，但是被人徑直稱之為“佛心宗”的禪宗，卻觸及審美和藝術(shù)活動(dòng)的最基本的，也是最一般的特征，從而在根本上推動(dòng)和促進(jìn)了中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展。
禪家所追求的悟（即佛），乃是通過“自由頓見真由本性”，“成就潔凈身”，契證人的最高精神實(shí)體，而進(jìn)入一種理想境界。中國(guó)古典美學(xué)包括儒家與道家，乃至法家。均認(rèn)為：人與大自然的自然和諧統(tǒng)一，是美產(chǎn)生的根源與基礎(chǔ)。法家前驅(qū)著作《管子》云：“人與天調(diào)，然后天地之美生”。無(wú)論在中國(guó)的儒家、道家、法家，還是后起的禪宗，都從不同的世界觀出發(fā)，尋求一種人與自然統(tǒng)一的理想境界。自唐迄宋，乃至明清，有很多文人學(xué)者藝術(shù)家，都想從心靈深處尋覓一個(gè)能去掉各種苦惱（包括名與利）的理想世界，而禪宗正是這種理想境界之所在。
禪宗的核心學(xué)說為：立無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本。此三無(wú)說的無(wú)住可理解為“真心應(yīng)物任去隨緣”，“應(yīng)物不而役于物”的主題超越?；勰堋秹?jīng)》云：內(nèi)外不住，來(lái)去自由，能除執(zhí)心，通達(dá)無(wú)礙?！边@就是禪學(xué)的精神實(shí)質(zhì)。晚唐黃蘗希運(yùn)禪師也說：“不即不離，不住不著，縱橫自在，無(wú)非道場(chǎng)?！边@一切，對(duì)唐以后審美活動(dòng)及文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了重要啟示和影響。“不即不離”后被引入中國(guó)古典美學(xué)和文藝?yán)碚撚靡员扔魑乃噭?chuàng)作的審美規(guī)律和文藝鑒賞的審美原則。正如批評(píng)家王漁洋所說：文藝創(chuàng)作和文藝欣賞，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘。文藝創(chuàng)作規(guī)律要求作者必須深處生活，對(duì)大千世界進(jìn)行深入細(xì)致的觀察體驗(yàn)，才有可能獲取豐富的審美信息，得到獨(dú)特的審美體驗(yàn)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，爆發(fā)靈感，鑄成審美意象。而另一方面，文藝家又要不執(zhí)著不拘泥于現(xiàn)實(shí)生活中的種種表象，才有可能對(duì)宇宙萬(wàn)物進(jìn)行冷靜理智的分析研究，以達(dá)到：“明心見性”即認(rèn)識(shí)生命的本質(zhì)。這就要求作家思想意識(shí)和精神境界修養(yǎng)方面,以及在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)宇宙人生所采取的不即不離的心態(tài)，也就是所謂的“于相而離相?！毕?，可以理解為客體認(rèn)識(shí)對(duì)象。文藝鑒賞規(guī)律也要求人們?cè)谶M(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)，應(yīng)潛心于對(duì)象之中，不僅要明顯于目，而且要了然于胸，唯其如此，才能覷見真切，從而在凝神觀照中達(dá)到主客同一、物我兩忘的境界。與此同時(shí)，它又要求人們?cè)谛睦砩吓c外物分離，與宇宙人生保持一定距離，客觀透脫地觀察對(duì)象。明代戲曲理論著作《曲律》一書云：“詠物勿得罵題，卻要開口便見得何物。不貴說體，只貴說用，佛家所謂‘不即不離’‘是相非相’；只于牡牝鸝黃之外，約略寫其風(fēng)韻，使人仿佛中如燈鏡傳影、了然目中，卻捉摸不透，方為妙手?！币笏囆g(shù)形象更具備不即不離、是相非相的寓審美特征，從而“渺茫多趣”，也就是要給作品留下“未定點(diǎn)”“意義空白”，給欣賞者提供審美再創(chuàng)造的足夠空間，而欣賞者也須采取不即不離的態(tài)度，方能有效地尋找和把握這些“點(diǎn)”與“空白”，充分進(jìn)行補(bǔ)充想象，二度建構(gòu)。在中國(guó)畫里，由王唯一派的文人畫，直到宋元以后盛行的寫意畫，人們往往把空白作為整幅畫中最令人欣賞的部分，正是因?yàn)槟且豢瞻捉o人以神秘而美好的遐想，所以就使得這一虛空，就成最耐人尋味的一面。例如用高峰來(lái)表現(xiàn)大自然的雄偉峻峭，以煙云來(lái)襯托山巒的靜穆莊嚴(yán)。在所留下的那些虛空里，都存在極大的暗示。這種暗示又似乎是一種流動(dòng)的語(yǔ)言，它可以使畫家的觀察力和讀者的想象更加敏銳與豐富。這種審美的智慧，仿佛接近和運(yùn)用了禪宗的“機(jī)鋒轉(zhuǎn)語(yǔ)”，有引人入勝之妙。
（二）
從美學(xué)角度來(lái)分析禪學(xué),就是要將作為心靈美、精神美、人格美的生命美學(xué)來(lái)研究；須從總體上來(lái)審視禪宗作為人的生命美學(xué)的本質(zhì)意義。
中國(guó)的儒道釋（禪）諸家，都非常重視對(duì)心與性的研究，但其層次不同，有深淺之異。余以為，比較而言，禪宗是精致的，高明的。禪宗把消除人的異化作為哲學(xué)主題，把獲得高度的精神自由作為目的。禪宗以“直指人心、明心見性”作為哲學(xué)基礎(chǔ)，以“無(wú)念為宗、無(wú)相為體、無(wú)主為本”為人生態(tài)度。禪宗把人獲得解放、獲得高度精神凈潔澄明的途徑。然而，禪宗不是與世隔絕，不是心如死灰，不是空枯死寂。所謂斬?cái)鄩m念的無(wú)念，就是既不脫離人世生活，又不為塵世生活中的種種物質(zhì)欲望所束縛，洗滌世俗惡習(xí)而保持一種超脫的審美的人生哲學(xué)；唯其超脫與審美，故而以精神自由感為矢的，而與審美情趣的統(tǒng)一，構(gòu)成了其內(nèi)在的本質(zhì)內(nèi)涵，由于這種精神的光明與凈潔澄明，是建立在主體內(nèi)心體驗(yàn)之上的個(gè)體，與自然與社會(huì)與宇宙法則的高度和諧統(tǒng)一，因而它是一種審美的精神自由。
因此，我們可以說，禪學(xué)是一種具有巨大吸引力充滿著智慧的，具有心靈美與人格美審美人生哲學(xué)。也正是這點(diǎn)，使禪學(xué)與美學(xué)結(jié)下了不解之緣；也正是由此，但凡追求人的精神解放和追求形式藝術(shù)世界那樣美好的人生之人，總是自覺不自覺地把禪宗作為自己的指路明燈。自唐以來(lái)，中國(guó)歷代有影響的學(xué)者文人，都經(jīng)過禪的洗禮。
禪的審美人生境界與審美胸襟，來(lái)自禪者的修持與覺悟。禪宗六祖慧能說：“外離相曰禪，內(nèi)不知己曰定；外若著相，內(nèi)心即亂；外若相離，內(nèi)性不亂。本性白凈自定，只緣觸景，觸即亂，離相不亂即定。”這里所說的無(wú)相與無(wú)念、無(wú)住是異名而同實(shí)，都是講要不執(zhí)著于萬(wàn)物，不執(zhí)著于個(gè)人欲念，不染境而常自在。所謂無(wú)念，不是萬(wàn)物不思，不是什么也不想，而是“無(wú)上正受正覺”，無(wú)邪念妄念雜念不善之念。三無(wú)實(shí)質(zhì)，這是一種內(nèi)在超越和精神解脫的光明、凈潔、澄明的精神境地。
臺(tái)灣著名禪學(xué)家耕云先生認(rèn)為：禪宗是純中國(guó)純土產(chǎn)的。它表現(xiàn)在文學(xué)上，有一種飄逸感，表現(xiàn)在生活境界上，有一種超越感。什么是超越感？它既淑世又出世；淑世，就是和光同塵，就是認(rèn)同公認(rèn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，沒有反常的東西。也沒有驚世駭俗之談；出世就是說他的心是出世的超然的，而他的行為的點(diǎn)點(diǎn)滴滴則與公認(rèn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)相同。同時(shí)，禪又具象又抽象；表現(xiàn)在藝術(shù)上，有一種禪畫，畫像是具象的，看起來(lái)卻又是抽象的，它完全揚(yáng)棄了價(jià)值的壓縮，完全揚(yáng)棄了外在的觀點(diǎn)，完全憑自己毫無(wú)壓迫毫無(wú)拘束的性靈活動(dòng)，一筆一劃地來(lái)作畫，所以，禪畫既具象，看去極像什么，又抽象似乎又什么也不象；表現(xiàn)在文學(xué)上，它充滿著靈性的閃爍。
著名美學(xué)家宗白華在《美學(xué)散步》一書中說：“禪是中國(guó)人在接觸佛教大乘教義后，認(rèn)識(shí)到自己心靈的深處，而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界，靜穆地觀照和飛躍的生命，構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成禪的心靈狀態(tài)?！边@位美學(xué)大師深刻地闡明了禪的境界與精神境界、藝術(shù)境界的內(nèi)在統(tǒng)一。對(duì)于認(rèn)識(shí)禪學(xué)與美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，實(shí)在大有裨益。
藝通于道，道與藝合。這是中國(guó)傳統(tǒng)的將道與藝統(tǒng)一起來(lái)的美學(xué)思想。運(yùn)用禪學(xué)的哲學(xué)和智慧而創(chuàng)作出來(lái)的作品，可以達(dá)到高超明妙的藝術(shù)境界，是一般作者望塵莫及的。唐代王維、李白、杜甫、柳宗元、劉禹錫、白居易，五代之釋貫休，宋代蘇軾、黃山谷、陸游，明末名貫天下的畫家八大山人……如此等等，無(wú)不是深受禪學(xué)熏陶而在藝術(shù)上登峰造極的。
禪宗的經(jīng)典《壇經(jīng)》云：凈心，則心量廣大猶如虛空……虛空者能含日月星辰，大地山河一切草木，善人惡人，惡法善法，盡在空中，世人心空，亦復(fù)如是。
此種：“凈心”“性空”，觀照宇宙萬(wàn)物，從而體認(rèn)其“真認(rèn)本性”思想，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的審美活動(dòng)與文藝創(chuàng)作產(chǎn)生過重大影響。審美活動(dòng)是采取審美觀照及直感體驗(yàn)的方式去把握世界。審美者必須具備虛空明凈的雜念全無(wú)的心境。王維在《繡如輪像贊·序》里提出了“審象于心，成形于纖手”的美學(xué)命題，所謂審象于心，就是審美者須以高潔的心境，對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行觀照，而虛空明凈的心境，乃是進(jìn)行審美觀照的前提；唯有以一顆經(jīng)過凈化的排除世俗欲望的心境，對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行審美觀照，方能體悟 到宇宙萬(wàn)物的內(nèi)在體質(zhì)和生命律動(dòng)，從而到達(dá)審美境界。
劉禹錫曾被白居易譽(yù)為詩(shī)豪，他曾為智能大師撰寫碑銘。他深刻地領(lǐng)悟到禪理與詩(shī)道相通之處。在《在秋日過鴻舉法師寺院便歸江陵引》中道：“梵言沙門，猶華言去欲也。能離欲，則方寸地虛，虛而萬(wàn)景入，入必有所泄 ，乃形乎詞。詞妙而深者，必依于聲律。故自古而降，釋者以詩(shī)名聞?dòng)谑勒啧嘌?。因定而得境，故悠然以清；由慧而譴詞，故粹然以麗。信禪林之葩萼，而戒河之珠璣耳?！边@就是講，文藝創(chuàng)作也要戒、定、慧。要努力排除心中一切雜念，形成虛空的審美心境，這是構(gòu)成藝術(shù)構(gòu)思的前提條件。這足以表現(xiàn)出禪家的“凈心說的”影響。劉禹錫還指出：有了虛空的審美心理，大千世界的林林總總就會(huì)紛至沓來(lái)，涌入藝術(shù)家心中。這種效果正是禪宗對(duì)藝術(shù)家的啟發(fā)與感悟。
其后，蘇東坡在《送參寥師》中云：俗令詞句妙，無(wú)厭空且靜；靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)景。這是對(duì)劉禹錫的“虛而萬(wàn)景入”的繼承與發(fā)揮。劉禹錫還說：只有萬(wàn)景入胸，才能經(jīng)過方寸之心的溶鑄冶煉，醞釀凝聚成審美意象塑造出獨(dú)具特色的藝術(shù)形象。這正如劉氏在另一篇文章里說的：“心沅為奴，筆端為灰，鍛煉元本，雕礱群形?！辈⒅赋觯恍┰?shī)僧的優(yōu)秀作品，乃是“由戒生定、由定生慧”。從而獲得清遠(yuǎn)高雅的藝術(shù)境界、藝術(shù)言語(yǔ)與藝術(shù)風(fēng)格。
禪學(xué)信徒王維，其作品被蘇軾譽(yù)為“詩(shī)中有畫畫中有詩(shī)”。其藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到了禪、詩(shī)、畫三者圓融無(wú)礙的境界。古典文學(xué)理論家郭紹虞在《照隅室古典文學(xué)論集》一書中說：“王漁洋躋李、杜詩(shī)仙、詩(shī)圣之稱，而擬王維之為詩(shī)佛，此論極允；吾以為后世以禪為詩(shī)之見解，也正是代表這一方面所謂詩(shī)佛之詩(shī)論。”王維對(duì)禪學(xué)有很深造詣，向往一種任運(yùn)隨緣、寧?kù)o和諧的精神境界；他追求玄妙空靈、清淡悠遠(yuǎn)之美，是與他耽于禪悅分不開的；他投身文化，擁抱自然，以求心靈解脫。在《山中與裴秀才迪書》中說：……輒便往山中，憩感配寺，與山僧飯訖而去，北涉玄灞，清月映郭。夜登華山罔，棡 水淪漣，與月上下；寒山遠(yuǎn)火，明滅林外；深巷寒犬，吠聲如豹；樹墟夜春，復(fù)與疏鐘相間。此時(shí)獨(dú)坐，童仆靜默，多思曩昔，攜手賦詩(shī)，步仄清，林清流也……此乃何種空靈的審美情趣，是多么的悠然自得的禪悅?。∑洹督K南別業(yè)》詩(shī)寫道：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來(lái)每獨(dú)往，勝事空自知；行到水盡處，坐看云起處；偶然值林叟，談笑無(wú)還期。”宋人魏慶之評(píng)此詩(shī)曰：“此詩(shī)造意之妙，至與造物相表里，豈直詩(shī)中有畫哉！觀其詩(shī)，知其蟬蛻塵埃中，蜉蝣萬(wàn)物之表者也?！鼻宄趿?chuàng)“神韻”說的詩(shī)壇巨擘王漁洋在《帶經(jīng)常詩(shī)話》中說，這樣評(píng)價(jià)王維的詩(shī)：“棡川絕句，句句入禪?！鼻宕?shī)論領(lǐng)袖沈德潛也說：王維詩(shī)句多是不用禪語(yǔ)，時(shí)得禪理。清人趙殿成在《王右丞集箋注》一書中說：“右丞通于禪理，故語(yǔ)無(wú)背觸，甜徹中邊；空外之音也，水中之影也；香之于沉實(shí)也，果之于木瓜也，酒之于杜康了；使人索之于離即之間，驟欲去之而不可得；蓋空諸所有，而獨(dú)契其宗”，“古往今來(lái)，推許其詩(shī)者，或稱趣味澄瓊，若清流貫達(dá)，或稱如秋水芙蕖，倚花自笑；或稱出語(yǔ)妙處，與造物相表里；揚(yáng)詡亦為當(dāng)。若其詩(shī)之溫柔敦厚，獨(dú)有得于詩(shī)人性情之美，惜前人未有發(fā)明之者?！蓖蹙S的獨(dú)有得于詩(shī)人性情之美，及其理論造詣之深厚，全在于他對(duì)禪學(xué)之精深研究和領(lǐng)悟。他是為慧明禪師作碑文的最早的學(xué)者，他還為凈覺禪師、道光禪師作了碑銘。從他所撰的《贊佛文》《西方變畫贊》《繡如意輪像贊》等文，足可發(fā)現(xiàn)他對(duì)禪的獨(dú)到見解。晚于王維的中唐詩(shī)人白居易，四十歲時(shí)，所寫的《贈(zèng)友人杓直》詩(shī)中寫道：近歲將心地，徊向南宗禪（指慧能禪師）。外順世間法，內(nèi)脫區(qū)中緣；進(jìn)不厭朝市，退不戀人寰；自吾得此心，投足無(wú)不安；體有道引適，意多江湖閑；委形老少外，忘懷生死間……”
可見，禪學(xué)，并不讓這些學(xué)者詩(shī)人的人生與政治生涯消極低沉，反而使之心靈豁亮、開朗、清雅、樂天、達(dá)觀。這足以說明，從美學(xué)角度來(lái)研究禪學(xué)，將禪學(xué)作為心靈美人格美的審美人生哲學(xué)來(lái)研究，既有益提高人的生命美的品味，也有利有作家加深藝術(shù)修養(yǎng)。
（三）
著名詩(shī)論家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中提出了這樣的觀點(diǎn)：“以禪喻詩(shī)，莫比真切”。這里，禪，就是禪道、禪學(xué)。喻，就是比擬。他之所以以禪詩(shī)，是因?yàn)槎U道唯在妙語(yǔ)，詩(shī)道貴在妙語(yǔ)，二者有相似之處。以禪喻詩(shī)，包含兩方面的意思：其一，是以參禪與作詩(shī)相比似?！稖胬嗽?shī)話·詩(shī)辯》講：“禪學(xué)者流，乘有大小，宗有南北，道有正邪；學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。”入門須正，立志須高。其二，這是就禪理與詩(shī)理相通之說而論的。他認(rèn)為：論詩(shī)如論禪。不涉理路，不落言簽。羚羊掛角，無(wú)跡可求。不著一字，盡得風(fēng)流。嚴(yán)羽以禪喻詩(shī)，重在妙語(yǔ)，以為“惟吾乃為當(dāng)行，乃為本色?！蔽蛴袃蓪雍x：學(xué)習(xí)鑒賞前人的作品要悟。即對(duì)前人作品要仔細(xì)體會(huì)，反復(fù)琢磨，深入把握作品所達(dá)到的最高境界，深刻認(rèn)識(shí)藝術(shù)的特征與規(guī)律；詩(shī)歌創(chuàng)作要悟。詩(shī)歌創(chuàng)作要捕捉形象，處理好“詞、理、意、興”的關(guān)系。這里已接觸到藝術(shù)思維的特點(diǎn)，近于今人所言的形象思維的含義。
嚴(yán)大師把美學(xué)與禪學(xué)結(jié)緣，使中國(guó)詩(shī)人開辟了凈潔澄明的精神境地。其“妙語(yǔ)”說，是針對(duì)宋代的“以理為詩(shī)”而發(fā)，具有一定針貶意義。但他脫離客觀現(xiàn)實(shí)生活與作家的創(chuàng)作實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)作家要多讀書，多窮理和學(xué)習(xí)前人的作品，依靠主觀內(nèi)心蘊(yùn)釀，并將此作為寫作的唯一條件，這就容易使人誤入創(chuàng)作歧路。
行文至此，不免發(fā)問：到底何為禪？或者說應(yīng)該如何理解禪？按佛家理論理解，禪就是“靜慮”“思維修”“棄惡”“功德叢林”，要求心注一境、正審思慮?！毒闵嵴摗肪矶疲骸耙篮瘟x立‘靜慮’名？由此寂靜能審慮故。名審慮即實(shí)了知義。”《瑜家?guī)煹卣摗肪砣骸把造o慮者，于一所緣，系念寂靜，正審思慮?！薄岸U”，能使心緒寧?kù)o專注，便于深入思慮義理，故又稱為“善性攝于一境界?！庇纱丝芍?，禪學(xué)并不神秘；這是啟示人們通過修心養(yǎng)性，明心見性，達(dá)到覺悟的一種法門。
那么，禪宗的神妙與詩(shī)學(xué)的妙語(yǔ)二者如何達(dá)到同一、統(tǒng)一呢？它們的中介及聯(lián)結(jié)點(diǎn)在哪里？人的最高覺悟，是要達(dá)到人的生命的完美境界，也就是要實(shí)現(xiàn)人的精神自由解放的妙悟。所謂美，本是追求人的生命美的精神自由境界，人類孜孜以求的自由境界，也就是美的王國(guó)；而如何解決物質(zhì)外界的羈絆，進(jìn)入精神自由的境界，這既是禪學(xué)企圖解決的根本問題也是美學(xué)領(lǐng)域必須解決核心問題。而詩(shī)學(xué)又是美學(xué)的高層次的尖端學(xué)科。詩(shī)學(xué)的價(jià)值，是要探索人的生命美（包括精神美、人格美、心靈美）之奧秘。禪學(xué)的妙語(yǔ)作為追求生命自由的哲學(xué)派別，自然與美學(xué)詩(shī)學(xué)密切相關(guān)，息息相通。禪學(xué)的妙語(yǔ)與詩(shī)學(xué)的妙語(yǔ)，就在這里同一了、統(tǒng)一了。
嚴(yán)羽之后，借禪以為喻的美學(xué)思想，代不乏人。如明代的謝榛說，作為“非悟無(wú)以入其妙”。又云：詩(shī)有天機(jī)，待時(shí)而發(fā)，觸物而成；雖幽尋苦索，不易得也。這里，作者指出了詩(shī)歌貴在妙語(yǔ)，同時(shí)也闡明：詩(shī)歌創(chuàng)作中有不同于理性思維的靈感與直覺心理現(xiàn)象存在。謝榛對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的心理特征的揭示與把握，顯然烙有禪宗“頓悟說”之痕跡。
關(guān)于詩(shī)學(xué)與禪學(xué)的關(guān)系，從宋代嚴(yán)羽前，早有論及但未成系統(tǒng)。嚴(yán)氏則專從此方面發(fā)揮。唐代司空?qǐng)D論詩(shī)，“求味外之旨，重在妙語(yǔ)”。始啟滄浪“羚羊掛角”之論，于詩(shī)界別開一種風(fēng)氣。宋明之后，禪學(xué)昌盛起來(lái)，而詩(shī)道受其影響更為昭著，由“以禪喻詩(shī)”至“詩(shī)貴禪悟”之說，是宋代韓駒與吳可大力倡導(dǎo)的。韓駒著有《陵陽(yáng)集》，蘇軾兄弟均比之于唐儲(chǔ)光羲。吳可著《藏海詩(shī)話》。韓駒《贈(zèng)趙伯魚》詩(shī)云：“學(xué)詩(shī)當(dāng)如初學(xué)禪，未悟且遍參諸方；一朝悟罷正法眼，信手拈來(lái)皆成章。”吳可學(xué)詩(shī)學(xué)與韓駒同一宗旨，把學(xué)禪與學(xué)詩(shī)有機(jī)結(jié)合起來(lái)了。吳可詩(shī)云：“學(xué)禪渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團(tuán)不許年；直待自家都了得，等閑拈出便超然?！薄皩W(xué)禪渾似學(xué)參禪，頭上安頭不足傳；跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本沖天?！薄皩W(xué)禪渾似學(xué)參禪，自古圓成有幾聯(lián)；‘春草池塘’一句子，驚天動(dòng)地至今傳?！迸c韓吳同時(shí)的還有一名叫龔相的，亦作有《學(xué)詩(shī)》一詩(shī)。云：“學(xué)禪渾似學(xué)參禪，悟了方知?dú)q是年；點(diǎn)鐵成金樽是妄，高山流水自依然。”“學(xué)禪渾似學(xué)參禪，語(yǔ)可安排意莫傳；會(huì)意即超聲律界，不須煉石補(bǔ)青天?！薄皩W(xué)禪渾似學(xué)參禪，幾許搜腸覓句聯(lián)；欲譏少陵奇絕處，初無(wú)言句與人傳。他們都是把禪學(xué)與詩(shī)學(xué)統(tǒng)一起來(lái)，入于禪機(jī)的。南宋陸游（劍南），晚年入禪悅之道。有人稱“劍南已見一燈傳。”陸游晚年《示子》詩(shī)云：“我初學(xué)詩(shī)日，但入工藻繪，中午始少悟，漸若窺宏大；怪奇亦間出，如石漱湍瀨；如仞李杜墻，常恨你領(lǐng)會(huì)；元白才倚門，溫李真自鄶；正令筆杠鼎，亦未造三味。詩(shī)為六藝一，豈用資狡獪。汝果欲學(xué)詩(shī)，工夫在詩(shī)外。這里的造三味及工夫在詩(shī)外，就是包含了學(xué)參禪的意思。陸游在《九月一日夜讀詩(shī)稿走筆作歌》及《夜吟》中云：“六十余年枉學(xué)詩(shī)，工夫深處獨(dú)心知：夜來(lái)一笑寒燈下，始是金丹換骨時(shí)”。無(wú)不彰顯禪機(jī)。
（四）
百丈禪師對(duì)黃檗說：“見過于師，方堪傳授；見與師齊，減師半德?！睙o(wú)疑是鼓勵(lì)弟子們沖決羅網(wǎng)的果敢精神。禪宗的方法是徹底的否定——空空空空！只有在這個(gè)徹底的否定中，才能得到絕對(duì)的肯定——頓悟成佛。所以，得到這種精神的，在行為上就會(huì)表現(xiàn)出“棒下無(wú)生忍，臨機(jī)不讓師”這樣的大機(jī)大用，也才使唐五代的禪師們?nèi)琮埶苹?，在中?guó)佛教史上演出了一幕幕既清雅又雄渾的喜劇，并使后人嘆為觀止。
同時(shí)，這種極富哲理的空的教義對(duì)詩(shī)學(xué)及至整個(gè)文學(xué)產(chǎn)生了極其深刻的影響。因?yàn)?，?shī)歌，也講究空靈，亦須悟。唯其空，方為美，唯其悟，乃為哲。
詩(shī)學(xué)與禪學(xué)是又有聯(lián)系又有區(qū)別的兩種學(xué)科。明清學(xué)者對(duì)此早有高論。明學(xué)者胡應(yīng)麟把禪學(xué)與詩(shī)學(xué)，從悟與法之間加以區(qū)別，又從詩(shī)學(xué)的興象風(fēng)神與體格聲調(diào)的統(tǒng)一加以區(qū)別，闡述了詩(shī)的形式規(guī)律與精神意蘊(yùn)之間、法度與天才之間的矛盾與統(tǒng)一關(guān)系。他指出：“故法所當(dāng)先，悟不容強(qiáng)也?！庇终f“吾于宋嚴(yán)羽卿得一‘悟’字，于明李吉獻(xiàn)得一‘法’字，禪則一悟之后，萬(wàn)象冥會(huì)，呻吟咳唾，動(dòng)觸天真。然禪必深造而后能悟；詩(shī)雖悟后，仍須深造。”這里，胡氏引入了禪學(xué)，將藝術(shù)的象中的內(nèi)在法度及象外的精神意蘊(yùn)的關(guān)系，學(xué)化為一個(gè)對(duì)存在的規(guī)定性與對(duì)存在的真諦的直覺契合（悟）的問題，他由禪入詩(shī)，又由詩(shī)入禪。他說：“法而不悟，如小僧縛律；悟而不法，外道野狐也。”這就是講，僅僅依據(jù)藝術(shù)的各種法則而沒有洞見生活的真諦，那不過是役于戒律的小僧；如果忽視法度規(guī)律而一味追求象外之悟，則只會(huì)墜入野狐禪。胡氏這一系列觀念，是繼承了中唐大尤其是宋以來(lái)，以禪宗妙語(yǔ)思想啟迪了詩(shī)藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)。將象內(nèi)與象外、形式與意蘊(yùn)、法度與天才、藝術(shù)創(chuàng)作與人生感悟等等問題，推向一個(gè)新的層面。
胡氏將詩(shī)的創(chuàng)作分為兩個(gè)層面：一是具體的形式方面的規(guī)律——音調(diào)，格律，這是六朝以來(lái)，隨著近體詩(shī)的發(fā)展逐漸形成的一套詩(shī)藝內(nèi)部法則；二是興寄、意象，及由此凸現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)神——高邁、超越、指向象外的精神意蘊(yùn)。因此他又指出：“體格聲調(diào)有則所循，興象風(fēng)神無(wú)方可執(zhí)?！鼻罢?，可學(xué)，可修，可授，可得；后者則無(wú)法可依，純屬天機(jī)頓發(fā)，不可方擬?！捌﹦t鏡花水月，體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風(fēng)神，月與花也；必水澄鏡朗，然后花月宛然，詎容昏鑒濁流，求睹二者？”由此可見，不可方擬的“興象風(fēng)神”，必須假托于“體格聲調(diào)”。胡氏就是在此基礎(chǔ)上提出了“悟”與“法”的問題。即所謂“故法所當(dāng)先，悟不容強(qiáng)也”。
清初的陳宏緒說：“禪與妙悟?yàn)槊?，……?shī)亦如之，此其相類而合者也。然詩(shī)以道性情，而禪則期于見性而忘情?！?div style="height:15px;">
胡陳二人，在禪宗的頓悟說的影響與啟迪下，深入研究禪學(xué)與詩(shī)學(xué)的異同，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
禪學(xué)與美學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)關(guān)系，就在于人與天地自然清氣的關(guān)系，這也就是禪學(xué)與詩(shī)學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)關(guān)系的秘密。中國(guó)歷史上，許多禪師寫出膾炙人口的詩(shī)篇，就是因其體悟到二者之間的關(guān)系。1992年，中國(guó)人民大學(xué)出版社出版發(fā)行了《中國(guó)禪詩(shī)鑒賞大詞典》，足可供愛好者進(jìn)行深入研究探討。
晚唐的禪月大師（釋貫休）所作一詩(shī)，頗能說明美學(xué)詩(shī)學(xué)與禪學(xué)的關(guān)系?，F(xiàn)錄于后，以饗讀者。
乾坤有清氣，沁入詩(shī)人脾。
圣賢遺清風(fēng)，不在惡木枝。
千人萬(wàn)人中，一人兩人知。
憶在東溪日，花開花落時(shí)。
我擬以黃金，鑄作鐘子期。
元代詩(shī)人、詩(shī)論家元好問詩(shī)云：
萬(wàn)古騷人嘔肺肝，
乾坤清氣得來(lái)難。
詩(shī)家自有長(zhǎng)沙貼，
莫作宣和閣本看。
他們都將乾坤清氣作為文人修身養(yǎng)性及創(chuàng)作的要求，這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所追求的一種高境界了。
（五）
1.
“詩(shī)為禪客添花錦，禪是詩(shī)家切玉刀”，元好問的這兩句詩(shī)，道盡了中國(guó)傳統(tǒng)文化中詩(shī)與禪密切相關(guān)的玄機(jī)。在中國(guó)詩(shī)史上，詩(shī)與禪的關(guān)系是一個(gè)顯著的文學(xué)現(xiàn)象，不管是以禪入詩(shī)，以詩(shī)入禪，還是以禪論詩(shī)，以禪喻詩(shī)，都潛蘊(yùn)著詩(shī)禪相通、互為轉(zhuǎn)換的內(nèi)在機(jī)制。
中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在充分地走向世界主義化，但西方詩(shī)學(xué)已不再是絕對(duì)和排斥性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在橫的移植潮流之外，依然有著眾多詩(shī)人沿縱的歷史河道回溯的足跡。上世紀(jì)80年代以來(lái)，東方藝術(shù)精神尤其是禪宗美學(xué)正在回歸和崛起，這一脈文化活水與進(jìn)入中國(guó)的西方思想沖激匯流，顯示了蓬勃不息的生命力。首先在現(xiàn)代詩(shī)中標(biāo)舉禪道精神的是山水詩(shī)人孔孚，他的詩(shī)由求“清”到求“靈”，由營(yíng)造“外象”到追求“內(nèi)象”，不斷在玄奧虛靜的“隱”的道路上深入，他所主張的尚無(wú)輕有、簡(jiǎn)出淡出，都上接中國(guó)古典美學(xué)的至高之境“用無(wú)”，充滿了靜思的意味、禪定的神韻。與孔孚風(fēng)格相近的一些詩(shī)人，如昌耀、安謐、王爾碑、馬麗華等，他們長(zhǎng)期生活在遠(yuǎn)離塵囂的自然清氛中，多有以天地為廬、共萬(wàn)物而生死的物我交融之作，流溢著一種心神與自然和諧無(wú)間的東方文化氛圍。朦朧詩(shī)派中楊煉的作品也明顯帶有中西文化合璧的色彩，如長(zhǎng)詩(shī)《諾日朗》、《自在者說》，借用了佛教禪宗的一些典故與意蘊(yùn)，啟示一種無(wú)所顧忌的終極自由與對(duì)萬(wàn)物生死界限的超越，最耐人尋味的是《諾日朗》第4章那首《偈子》，詩(shī)人主張超越人生循環(huán)不斷的希望和絕望，通過以心相印步向永恒超脫的彼岸，“或許召喚只有一聲-- 最嘹亮的，恰恰是寂靜”
針對(duì)現(xiàn)代生活的功利性、實(shí)用性的壓迫，召喚向禪悟這種東方智慧方式的回歸，吳曉指出，詩(shī)悟是禪悟的轉(zhuǎn)化，認(rèn)為使人類悟性更多地應(yīng)用于詩(shī)美傳達(dá)，是現(xiàn)代詩(shī)藝術(shù)探索的重要內(nèi)涵?？梢钥闯?，禪悅之風(fēng)雖然只在部分詩(shī)人的部分作品中有所反映，但已引起一些研究者的注意和倡導(dǎo)，成為一種扎根于豐饒的文化沃土之上、正在發(fā)展壯大的詩(shī)歌現(xiàn)象。
2.
為了傳達(dá)體驗(yàn)、指示門徑，禪不得不借助虛妄的語(yǔ)言，但禪的語(yǔ)言方式在本質(zhì)上是反叛的，語(yǔ)言文字不過是一種“因指見月”、“到岸舍船”的隨意表述。禪宗創(chuàng)造了這樣一套權(quán)宜的語(yǔ)言策略，或以形象直入啟悟，或用公案機(jī)鋒棒喝，或背謬常規(guī)邏輯，或懸置概念術(shù)語(yǔ)，制造大量“無(wú)理”的語(yǔ)言迷宮。這種對(duì)語(yǔ)言徹底“忘言”、“除故”的方式，與現(xiàn)代詩(shī)消解語(yǔ)言的追求不能說沒有相當(dāng)程度的默契。后現(xiàn)代詩(shī)壇“反藝術(shù)”呼聲的響起，正是為了徹底取消任何審美經(jīng)驗(yàn)和形式的絕對(duì)性，回到日常性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，回到直覺體悟的世界中來(lái)。這樣，在對(duì)人類古老直覺的皈依上，后現(xiàn)代藝術(shù)與禪宗的精神內(nèi)涵達(dá)成了秘響旁通的一致。
3.
禪是對(duì)生命境界的提升，是對(duì)大自然和神秘宇宙的直覺感應(yīng)，它用暗示的非邏輯的方式以有限示無(wú)限。在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中，以禪典、禪語(yǔ)入詩(shī)的作品并不太多，只有孔孚、王爾碑、車前子、大仙的一些詩(shī)直接表達(dá)了詩(shī)人自身對(duì)禪的興趣、理解和體驗(yàn)。但與此同時(shí)，也存在這樣一類詩(shī)，在山水風(fēng)景的刻畫或現(xiàn)實(shí)生活的描述中，不自覺地進(jìn)入禪境，透露出某種禪意和禪味，臻于無(wú)意為禪而禪意、禪味自至的境界。
不難發(fā)現(xiàn),禪學(xué)智慧能為現(xiàn)代詩(shī)提供可資借鑒的思維方式及創(chuàng)造美感的無(wú)窮空間。禪思悟性的拓展，不但有利于當(dāng)代詩(shī)人通靈開悟、進(jìn)一步解放自身的想像力，以寂照?qǐng)A融的全方位的心性方式審視世界，開拓更為自由廣闊的詩(shī)境；同時(shí)，也可以反撥當(dāng)代詩(shī)歌過于直接張揚(yáng)、浮躁凌厲的弊病，使蹈虛凌空的詩(shī)人回到“當(dāng)下即是”的平常心，把一切平常景物都看做悟的道場(chǎng)，將自我化入萬(wàn)物，以不染不離、超然即世的態(tài)度感悟人生世相。詩(shī)與禪皆為考察人生和宇宙諸現(xiàn)象的特殊視點(diǎn)和思維，由此形成的觀念和方法，皆是內(nèi)省的、頓悟的。禪化的思維方式對(duì)宇宙人生以旁觀者自居，以虛靈的胸襟、澄靜的心懷觀道體物、解粘去縛，進(jìn)入萬(wàn)物一如、物我一如的圓融境界，是詩(shī)心所能達(dá)到的最為通透無(wú)礙的至境。詩(shī)人吸納禪思，能為觀照萬(wàn)象開啟靈視之窗，打破成規(guī)定勢(shì)，即時(shí)即興地進(jìn)行創(chuàng)作，從而以更為無(wú)遮無(wú)礙、通脫自在的秉性走向神秘與自由。對(duì)于詩(shī)而言最重要的還是創(chuàng)造一個(gè)自由的想像空間，如何拓展詩(shī)的疆界，進(jìn)入廓然之境，依然是當(dāng)代詩(shī)歌的第一義。關(guān)于這一點(diǎn)，以現(xiàn)代詩(shī)融鑄禪宗悟性的詩(shī)人洛夫早就說過：“唯有以民族為基礎(chǔ)，進(jìn)而參贊天地、懷抱宇宙的詩(shī)人才能作一個(gè)大詩(shī)人?！?div style="height:15px;">
禪對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的滲透，是特定的文化慣性力使然。代表東方智慧的禪，是我們回歸母體文化、走中國(guó)民族文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代詩(shī)藝相結(jié)合的道路,必然開啟的一個(gè)豐富寶庫(kù)。
漢語(yǔ)新詩(shī)90年的歷程， 語(yǔ)言方式主要有兩大流向，一是口語(yǔ)詩(shī)，二是意象詩(shī)。前者是向民間學(xué)習(xí)的結(jié)果，后者是向洋人學(xué)習(xí)的結(jié)果。
到21世紀(jì)初，口語(yǔ)詩(shī)幾乎只剩下了口語(yǔ)，意象詩(shī)幾乎只剩下了意象。口語(yǔ)詩(shī)的優(yōu)勢(shì)是平易又鮮活，劣勢(shì)是現(xiàn)象又輕淺，現(xiàn)在其劣勢(shì)竟發(fā)揚(yáng)光大，不僅低俗越來(lái)越多而且平庸越來(lái)越多；意象詩(shī)的優(yōu)勢(shì)是抒情又深刻，劣勢(shì)是生澀又做作，現(xiàn)在意象詩(shī)除了裝深弄神就是做作虛假。
網(wǎng)絡(luò)時(shí)代給詩(shī)歌帶來(lái)了傳播革命，也把詩(shī)歌的丑陋帶到了顯微鏡下，惡搞一個(gè)詩(shī)人，也羞辱了所有詩(shī)人。在發(fā)表詩(shī)難于上青天的的時(shí)代，所見的詩(shī)歌數(shù)量比網(wǎng)絡(luò)時(shí)代少得太多，相對(duì)劣詩(shī)也少得太多。而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，寫出詩(shī)就可發(fā)出且想發(fā)幾處就可發(fā)幾處，相對(duì)劣詩(shī)也就多得多，盡管現(xiàn)在的詩(shī)歌發(fā)展是新詩(shī)史上最好的時(shí)期。詩(shī)人的尷尬，有如農(nóng)民，欠收沒糧肯定窮，豐收糧多賤買還虧本，干孬干好都是苦。加上無(wú)空不入無(wú)處不在的媒體只對(duì)惡搞之類感興趣，如此詩(shī)人的社會(huì)形象只會(huì)越來(lái)越丑陋。
公元6世紀(jì)佛走出印度，與中國(guó)本土的老莊儒學(xué)結(jié)合，形成了獨(dú)特的中國(guó)式的佛教——禪宗。它不承認(rèn)任何的權(quán)威偶像，沒有教規(guī)，也沒有圣典，是一種非宗教的宗教。
佛，即覺悟，即智慧。禪，“諸法無(wú)我，明心見性，不以物喜，不以己悲”，是對(duì)生命境界的提升，是對(duì)大自然和神秘宇宙的直覺感應(yīng)，它用暗示的非邏輯的方式以有限示無(wú)限。
禪與詩(shī)的結(jié)合，形成了禪詩(shī)。晉代以來(lái)一千多年間，謝靈運(yùn)、陶淵明、白居易、王維、孟浩然、蘇軾、唐寅等歷代詩(shī)人，都留下了不少傳世禪詩(shī)。
美國(guó)著名的"垮掉派"詩(shī)人加里－斯奈德， 在大學(xué)期間就翻譯中國(guó)詩(shī)僧寒山子的詩(shī)，并在1956年?yáng)|渡日本，居住十多年，并曾出家三年，專習(xí)禪宗，回國(guó)后和他的日本妻子一起隱居于加里福尼亞北部山區(qū)。他的詩(shī)在"返歸自然"的主張下，將禪的精神融進(jìn)詩(shī)中，力圖將歷史與自然景象容納到內(nèi)心，從而使詩(shī)歌更接近于事物的本色，以對(duì)抗其所處時(shí)代的失衡，紊亂及愚昧無(wú)知，從而以質(zhì)樸簡(jiǎn)練的語(yǔ)言和富有智慧的洞察力，在美國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇上獨(dú)樹一幟。
在臺(tái)灣，似乎正在形成一個(gè)寫作現(xiàn)代禪詩(shī)的詩(shī)人群，并且有不少這方面的詩(shī)集和評(píng)論出版。洛夫、周夢(mèng)蝶是代表。
國(guó)內(nèi)孔孚、顧城、車前子、大仙、梁健的一些作品表達(dá)了對(duì)禪的理解和體驗(yàn)；歐陽(yáng)江河、臧棣、舒婷的一些作品臻于無(wú)意為禪而禪意自濃的境界；南北近年致力于現(xiàn)代禪詩(shī)的探討和寫作，并創(chuàng)辦了現(xiàn)代禪詩(shī)探索論壇，已形成一個(gè)新的現(xiàn)代禪詩(shī)寫作群體。
現(xiàn)代禪詩(shī)對(duì)接母體東方神秘文化，洗滌現(xiàn)代物欲浮躁，開啟心智創(chuàng)造美感，實(shí)現(xiàn)詩(shī)意人生，是漢詩(shī)復(fù)興的啼更雞。
傳說佛祖釋迦牟尼在靈山會(huì)上說法，有人呈獻(xiàn)了一朵鮮花給他。他便手拈這朵鮮花，看著眾人，久久地一語(yǔ)不發(fā)。這時(shí)眾人都面面相覷，不知道是什么意思，只有摩訶迦葉心有所悟，臉上顯現(xiàn)出會(huì)心的微笑來(lái)。于是，佛祖便將這"不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛"的道傳給了他。禪，就這樣在"拈花微笑"中產(chǎn)生了。同時(shí)，詩(shī)也再生了。
孔孚寫景的山水詩(shī)，不泥于“第一自然之實(shí)”，徹底從模山范水中跳了出來(lái)，并邀“第二自然”（人類改選中的社會(huì)）入詩(shī)，糅合升華為藝術(shù)的“第三自然”，重在寫神。他的詩(shī)不是“再現(xiàn)”，也不是“表現(xiàn)”，而是“隱現(xiàn)”，求一種隱秘之趣。他的詩(shī)由求“清”到求“靈”，由營(yíng)造“外象”到追求“內(nèi)象”，不斷在玄奧虛靜的“隱”的道路上深入，他所主張的尚無(wú)輕有、簡(jiǎn)出淡出，跳脫“以物觀物”，走向“以虛觀虛”，都上接中國(guó)古典美學(xué)的至高之境“用無(wú)”，充滿了靜思的意味、禪定的神韻。
孔孚倡導(dǎo)“東方神秘主義”，在詩(shī)中表現(xiàn)空靈、追求玄虛，其詩(shī)學(xué)主張的核心是隱象，即所謂“神龍見首不見尾”的“遠(yuǎn)龍”，這其中既有東方哲學(xué)的玄秘色彩，也有西方哲學(xué)的超現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)。他把禪道精神納入自己的作品，推崇妙悟的功能作用，追求和大自然契合無(wú)間的境界?？祖趯憤魃?、黃山、廬山、峨嵋以及帕米爾高原的詩(shī)都空靈而飄逸。在一組精巧短小的大漠落日詩(shī)中，孔孚更以自己獨(dú)到的創(chuàng)造--“減法”將詩(shī)刪至寥寥幾字，極力使“象”隱藏在“義”后，表現(xiàn)為一種“無(wú)”的狀態(tài)，在“無(wú)”之中見色明空、豁然得悟。當(dāng)然，孔孚的不足也是顯然的，回味之后感輕巧了。
洛夫是臺(tái)灣現(xiàn)代禪詩(shī)的倡導(dǎo)者和代表詩(shī)人，他看來(lái)禪是詩(shī)中的一個(gè)美學(xué)問題，甚至是詩(shī)中的哲學(xué)，而“詩(shī)與禪的結(jié)合絕對(duì)是一種革命性的東方智慧”，“詩(shī)和禪都是一種神秘經(jīng)驗(yàn)，但卻可以從我們的日常生活中體驗(yàn)到。我對(duì)禪的理解是：從生活中體驗(yàn)到空無(wú)，又從空無(wú)中體驗(yàn)到活潑的生機(jī)。詩(shī)與禪都在虛虛實(shí)實(shí)之間……”他的《石室之死亡》即已頗具佛意，只因意象過于繁復(fù)，意蘊(yùn)深藏難覺，而其體積、規(guī)模、重量又與中國(guó)的短詩(shī)傳統(tǒng)有隔，故讀者只見存在主義之虛無(wú)而不見佛禪之空無(wú)。洛夫后來(lái)采用生活題材寫的許多詩(shī)作，因意象單純而含義在若現(xiàn)若隱、似有似無(wú)之間，故被詩(shī)評(píng)家稱為現(xiàn)代禪詩(shī)。
有人認(rèn)為，朦朧詩(shī)派中楊煉的作品也明顯帶有中西文化合璧的色彩，如長(zhǎng)詩(shī)《諾日朗》、《自在者說》，借用了佛教禪宗的一些典故與意蘊(yùn)，啟示一種無(wú)所顧忌的終極自由與對(duì)萬(wàn)物生死界限的超越，最耐人尋味的是《諾日朗》第4章那首《偈子》，詩(shī)人主張超越人生循環(huán)不斷的希望和絕望，通過以心相印步向永恒超脫的彼岸，“或許召喚只有一聲-- ／ 最嘹亮的，恰恰是寂靜”，這種剎那間石破天驚的頓悟，正是禪悟的典型體現(xiàn)。新生代詩(shī)群中的西川、張棗、大仙、車前子等，都以“進(jìn)入”傳統(tǒng)又能“現(xiàn)代”的“新古典”詩(shī)藝著稱，許多詩(shī)具有一種簡(jiǎn)淡平和萬(wàn)趣融于神思之中的東方文化性格，表現(xiàn)出內(nèi)在靈魂的安寧和直覺上的澄明感。還有當(dāng)代現(xiàn)代主義的代表詩(shī)人歐陽(yáng)江河和王家新，詩(shī)作善于捕捉生存經(jīng)驗(yàn)中一些微妙的情境，富于冥想氣質(zhì)和玄學(xué)色彩，他們對(duì)生存的省察和沉思雖然經(jīng)由西方觀念出發(fā)，卻常常在朝圣路上與東方神秘主義相聯(lián)。
