當代詩論
關于中華傳統(tǒng)格律詩詞（舊體詩）
與新體詩某些問題的思考
韞 輝
最近一段時間相繼在網(wǎng)上看到《對當代舊體詩詞創(chuàng)作現(xiàn)狀的幾點思考》（楊景龍）、《譯可譯，非常譯——現(xiàn)代詩歌之“可譯”與“不可譯”問題談》（趙四）和《我的心、情、意（代序）》（李少君）三篇詩論文章，很感興趣。我對前兩者持異議（對最后一篇表示贊同），這激發(fā)了我“辯論”的熱情，因此先后寫了此文的第一和第二部分。碰撞出火花。在此，謹對三位作者表示敬意和感謝！盡管我自知不能勝任這種理論工作，但作為一個讀者，也有權發(fā)表意見，這姑且算做憲法賦予公民的“言論自由”權利吧。
（一）關于現(xiàn)當代舊體詩詞“入史”問題
最近看到一篇實際上是論證現(xiàn)當代舊體詩不能“入史”的文章①之后，對其進行了反駁點評，現(xiàn)將一些片段的點評集中在一起加以整理和增刪，經(jīng)反復修改之后形成此稿。
如同臧克家先生生前所說的:“我是一個兩面派，新詩舊詩我都愛?！蔽业呐f體詩共約1500首，新體詩約50首。但在我最近應有關媒體之約自選的39首代表作（見附錄二）中，新體詩竟然占了10首，可見我對自己的新體詩是多么偏愛。這也許不是孤芳自賞吧，賞識者包括當代詩詞大家葉嘉瑩先生。
葉先生對我的10首新體詩點評說：“你新詩也寫得好，這只因你在本質上是一位真正的詩人。”“你的新詩和舊詩一樣出色，銳感真情。是真正的詩人之詩?！编嵅r先生在我的第二本詩集《荷塘新月》的序言中也曾說：“集子的最后一部分是新詩。玉明酷愛舊體詩詞，也不薄新詩。當格律體適于表達感情的時候，他就寫詩詞。當需要自由體來抒情言志的時候，他就寫新詩。在他那里，舊體新體是互相補充的，各有各的用處。新詩如何寫得更凝煉，更有形式美，讓人好記好誦？這是許多作者都在探索的問題。不能說，集子中的新詩已經(jīng)完成了這些探索，但其中確有些富有新意、富有吸引力的篇章。如《禮贊》，顯然，作者不滿于浮躁、急功近利的世風，他通過對自然景觀的禮贊，含蓄而深沉地呼喚真善美?！?/span>
新體詩有其“自由”的根本屬性，在這一點上與舊體詩相比有其獨特的優(yōu)勢。例如，汶川地震時的新體詩呈井噴式爆發(fā)，其感染力超過了舊體詩，當然也包括我自己當時寫的幾首舊體詩。歷史上新體詩也有許多優(yōu)秀的作品，我欣賞甚至為之傾倒的佳作很多，這里不能一一列舉。我不僅不否定新體詩，而且相當關注其發(fā)展。正因為如此，我對完全割裂中國傳統(tǒng)文化優(yōu)秀基因的各種流派的當代新體詩的否定多于肯定。
我的確曾經(jīng)認真地學習過新體詩，特別是向1949年以前包括“新月派”在內的新體詩學習過，我對聞一多先生提出的格律化新體詩十分認同，我自選的10首新體詩中不少就是這種格律體的，例如《秋思》《鄉(xiāng)愁》和《禮贊》等。此外，我對20世紀70年代末至80年代初曾經(jīng)流行的“朦朧詩”基本上持肯定的態(tài)度，其中的許多篇章我十分欣賞，我的那首小詩《夢》就是受其影響而寫成的；我甚至還模仿過北島的《走吧》。由此可見，在詩歌觀方面我并不是一個拒絕接受新鮮事物的“保守派”。
然而，后來我也多次找來一些新詩雜志，想認真拜讀一下，學習一下，甚至模仿一下，但結果卻極為失望，實在無法卒讀。其主要原因是過于現(xiàn)代派，過于西化，不講語法，不講邏輯，或者故作高深，比哲學家更懂哲學，完全脫離了一個正常中國人的理解能力，根本不知所云，我為什么要無謂地浪費寶貴的時間呢？還是放棄吧。其中也包括我曾經(jīng)十分欣賞其早期作品、但后來完全走上“現(xiàn)代派”道路而看不懂的北島。這也許并非由于我智商低下或觀念守舊吧。除了看不懂之外，現(xiàn)在的新體詩在形式上大都只是分行的散文，沒有韻腳，沒有抑揚頓挫，沒有聽覺的音樂之美與視覺的建筑之美，不能給人予審美的愉悅，比嚼蠟還難受。葉嘉瑩先生看了我的相關評論之后說：“我對于你論新詩的一段話很有同感，我覺得你說的很有道理?！蔽乙陨吓u的主要是某些“現(xiàn)代派”的新體詩，當然并不是全部新體詩。正如葉先生最近對我說的：“新舊體各有好詩，也各有壞詩。我不偏袒任何一方。不過，舊體詩源遠流長，大浪淘沙之后留下來的多為精華之作。新體詩未經(jīng)淘洗，尚待歷史檢驗?！蔽以阱攘陮W舍舉行的活動中多次見到的臺灣新體詩人席慕蓉女士就是葉先生的學生兼好友，由此可見先生所言不虛。
馬凱先生在《再談格律詩的“求正容變”》②這篇綱領性的詩論中說到：“盡管新文化運動以來近百年的歷史表明，在自由體新詩發(fā)展的同時，格律詩并沒有被取代、被消滅，相反經(jīng)過曲折的發(fā)展過程，又進入一個新的繁榮期。但是，當代還有些人認為，格律詩的基本形式、美學范式和表現(xiàn)形式，‘已不適宜表現(xiàn)現(xiàn)代人復雜的生活和豐富的情思’。有的斷言：‘漢語詩歌的自由體對古代格律詩體的代替，是中外詩歌運動嬗變的一個歷史性必然結果。’這種觀點的延續(xù)更反映在許多‘中國現(xiàn)代文學史’都把近百年的格律詩創(chuàng)作排斥在外，直到今天人們還在為格律詩創(chuàng)作要不要寫入‘現(xiàn)代文學史’爭論不休?！?/span>
對長期掌握中國現(xiàn)代文學史話語權、反對現(xiàn)當代舊體詩詞“入史”的所謂“理論”必須加以駁斥。
舊體詩不能“入獎”的歷史已經(jīng)開始被打破了，但是不能“入史”的謬論仍然甚囂塵上。其中一個主要論據(jù)就是“老干體”，以它代表現(xiàn)當代詩詞的全部（盡管“老干體”也并非一無是處）。其實，“老干體”不是舊體詩所獨有的現(xiàn)象，歷史上新體詩當中口號滿天飛、歌功頌德者難道還少見嗎？其嚴重程度遠遠超過“老干體”。就連新體詩的扛鼎人物郭沫若先生都未能幸免！只是后來這種傾向走向其反面，異化為“下半身寫作”“口水詩”等現(xiàn)代派非詩罷了?！袄细审w”絕不是現(xiàn)當代舊體詩詞的主流，更不是其全部，正如“口水詩”等異端也不是新體詩的全部一樣。例如，我敢拍胸脯地說，我的一千多首舊體詩和幾十首新體詩幾乎都沒有“老干體”，盡管其中不乏對祖國、母校的贊美和歌頌。
現(xiàn)當代舊體詩當中，真的就沒有可以與新體詩相媲美甚至超過它的嗎？且不說王國維、魯迅、郁達夫和陳獨秀（陳獨秀的七律寫得極好）、毛澤東等已故大家，目前仍然健在的葉嘉瑩、劉征等許多詩詞大家的作品絕不在新體詩名家之下。至于數(shù)百萬之眾的詩詞學會會員和網(wǎng)絡中青年人的優(yōu)秀作品更是不勝枚舉。這些大家、名家和普通詩詞愛好者的優(yōu)秀作品與現(xiàn)代詩中稱道的名篇相比，我認為其思想性、藝術性只高不低，至少可以媲美。由于此文不宜過長，這里僅僅舉一個不一定十分恰當?shù)睦印，F(xiàn)代詩人顧城帶有批判性和哲理性的一首小詩:“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”，被人贊美備至（當然我也欣賞）。但是不妨與魯迅先生的一首憂國憂民、胸懷天下（盡管是大題材但絕非“老干體”）的小詩相比較:“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀？心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷！”（按照舊聲韻，“聽”字讀作仄聲，“雷”字讀作lai）兩者思想與藝術境界的高下不言自明，且不談兩位作者的人格有天壤之別。若從詩歌史的角度來看，如果說前者可以“入史”的話，我認為后者更不應該被排斥在現(xiàn)當代詩歌史之外。那些頑固堅持現(xiàn)當代詩詞不能入史論的人不是對此視而不見，就是有意歪曲。我甚至懷疑，他們對舊體詩的基本常識恐怕都沒有完全掌握，更不用說創(chuàng)作了，自己沒有本事摘葡萄吃，便說葡萄是酸的。奉勸那些對傳統(tǒng)格律詩的“大美”不甚了了的“權威人士”們還是先虛下心來認真地學習一下傳統(tǒng)格律詩吧，如果本身也是現(xiàn)代詩的名家、方家，那也不妨“兩棲”，先學寫一些不十分蹩腳的格律詩，然后才能有更多的發(fā)言權?！安蝗牖⒀?，焉得虎子？”
馬凱先生在《再談格律詩的“求正容變”》中說到：“格律詩，借助于漢字的獨特優(yōu)勢，創(chuàng)造出美妙的情感表達形式，它是先賢們在長期的詩歌創(chuàng)作過程中、經(jīng)過千錘百煉后形成的‘黃金定律’，是寶貴的藝術財富。藝術的本質是追求美。詩和其他藝術一樣，也要追求形式之美。音樂美、節(jié)奏美，是各種詩體應該追求和具備的，有的還看重簡潔美，有的也具有均齊美和對稱美。但在各種詩體中能同時兼有‘五美’，是格律詩的特點。”“如此美妙的文學形式，為什么要摒棄、否定呢？”“格律詩是大美的詩體，是中華文化瑰寶中的明珠。歷史告訴我們，因其大美，格律詩沒有被打倒、被取代，也永遠不會被打倒、被取代。經(jīng)過一段歷史曲折后，格律詩從復蘇走向復興有其歷史必然性?！薄爸灰獫h字不滅，格律詩就不會亡?！瘪R凱先生的這些論述極為精辟，極為深刻，是對中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化基因的堅定守護。
總之，舊體詩與新體詩各有千秋，應該互相包容，互相補充，互相借鑒，互相學習，共同構成整個詩壇，構成近當代詩史。解構其中之一就不是完整的詩壇和詩史。這里“包容”是最基本的要求。否定舊體詩入史，就是違背歷史，藐視歷史。
（二）關于現(xiàn)當代舊體詩與新體詩“三性”問題的進一步思考
最近在朋友圈看到有位詩友轉發(fā)的另一篇文章③，涉及對兩種詩體的根本看法，又進一步引起我思考的興趣。
此文很長，但某天半夜在微信里見到此文之后一口氣將其認真拜讀完畢。對這位現(xiàn)代派詩論學者兼詩人和譯者的作者，本人有幸在一次清華的朗誦會上見過一面，我當時對她的詩還表示了贊許。對她在這篇文章中所表現(xiàn)出來的理論的創(chuàng)新性、
徹底性、自信性和真誠性，表示尊重甚至某種敬意。她的某些觀點我同意，但整體上持異議。此事涉及理論和實踐上的分歧，盡管我的文藝理論功底有限，但也不能不表達自己的看法。
該文作者說：“一個當代漢語詩人，卻真切地發(fā)現(xiàn)，在漢語古典詩歌格律的鐐銬（及其典雅美學要求）之下，他/她幾乎完全無法做一個自由吟唱的‘新人’。文體自我意識極強大的漢語格律體詩似乎天然不適應應對日益復雜的社會生活，新舊交替時代人之真實思想情感的表達需要。其實歸根結底是那時期全人類整體的認知思維模式發(fā)生了革命性的變化?！?/span>
這恐怕是該文作者“詩”論的核心。這與上面馬凱先生所引用并批評的話基本相似。
楊叔子先生在為我的第一本詩集《王玉明詩選》所作的序言中說：“前幾年，在中華詩詞學會組織的一次大型會議上，我講了我國詩的創(chuàng)作與發(fā)展應有‘三性’:繼承性，時代性，群眾性?！?/span>
上面提到的這篇長文明確地說，中華傳統(tǒng)格律詩詞“天然不適應應對日益復雜的社會生活，新舊交替時代人之真實思想情感的表達需要”，即根本不具備時代性，這未免過于片面和武斷了?，F(xiàn)對該文評論如下。
第一，我承認其論述有一定的理性部分，這就是舊體詩因為其審美典雅和形式嚴謹?shù)木窒扌裕袝r的確不能充分地表達極其強烈的現(xiàn)代人的某些感情，例如，我在前面提到過，汶川地震時的舊體詩的確不如新體詩更能感染人，盡管也不是不能表達相應的情感。然而，十分具有諷刺意味的卻是，地震時期那些感人至深的新體詩都不是我前面所批評、上文作者所推崇的故意通過割裂、扭曲、變形、跳躍、重組等“復數(shù)性”“非線性”處理而讓普通人不知所云的“現(xiàn)代派”新體詩，而是有韻腳、有節(jié)奏、講語法、合邏輯、普通人看得懂的瑯瑯上口的傳統(tǒng)自由體新詩！
第二，現(xiàn)當代人的思想感情是多方面、多層次、多元化的：有主流的與支流的；有大眾的與小眾的；有傳統(tǒng)的與“先鋒”的；有典雅的與世俗的；有向上的與頹廢的；有理智的與瘋狂的；有正常的與變態(tài)的；有善良的與邪惡的；有建設性的與破壞性的；等等。難道舊體詩不適合表達現(xiàn)代人上述所有的思想情感嗎？到底是“現(xiàn)代派”新體詩還是中華傳統(tǒng)詩詞更能反映主流的、大眾的中國人的思想情感呢？或者換句話說，到底是“現(xiàn)代派”新體詩還是舊體詩更具有楊叔子先生所說的“群眾性”呢?
參與全國詩詞大會的人次超過一億，全國各個級別的詩詞學會會員的數(shù)量以及通過各種形式（包括網(wǎng)絡）發(fā)表或者交流的詩詞作品的數(shù)量之多幾乎驚人；《中華詩詞》雜志艱難起步、后來居上而今發(fā)行數(shù)量已經(jīng)超過主流新體詩刊物;主流新體詩刊物也顯著地增加了舊體詩的版面。舊體詩被時代拋棄了嗎？答案顯然是否定的。相反的，地道的“現(xiàn)代派”或“后現(xiàn)代派”新體詩到底在人民群眾中有多少共鳴者？就連思想不算十分保守、文化程度不算太低的我也無法共鳴。試想，現(xiàn)代派新體詩也來舉辦一個類似詩詞大會這樣的活動，恐怕全國的普通老百姓響應的不會太多。到底哪種詩更具有群眾性?這是顯而易見的。
至于“時代性”，像《天安門詩抄》中“灑淚送英杰，揚眉劍出鞘”這樣的舊體詩，難道不能表現(xiàn)時代的思想情感嗎？不僅能夠而且還很“先鋒”！相反地，《詩抄》中除了傳統(tǒng)的自由體新詩，幾乎找不到“現(xiàn)代派”或“先鋒派”新體詩的影子！試問，現(xiàn)代派的新體詩到底適合表達哪一類現(xiàn)代人的哪一類思想情感呢？
第三，我并不完全否定“現(xiàn)代派”新體詩存在的必要性，它恐怕的確是國際上詩歌的主流形式，我們在講“繼承性”（或者稱“民族性”）和“群眾性”的同時，也不應該拒絕接受和消化吸收外來的文化，這正如除了古典音樂之外也不能拒絕現(xiàn)代音樂一樣。這當然也是“時代性”的一部分內容。然而，與國外的現(xiàn)代音樂/舞蹈/美術不需要借助漢語和漢字這種載體就能直接傳播不同，國外的現(xiàn)代詩歌不得不借助于漢語和漢字的翻譯才能在中國廣泛傳播?！霸姟钡妮d體是語言，中國詩的載體是漢語和漢字，通過解構漢語（漢字似乎還難以“解構”，“丑體書法”除外）的方式來創(chuàng)作漢語現(xiàn)代派新體詩（有人謬稱為“漢詩”），很難被中國的老百姓所接受。這恐怕是“現(xiàn)代派”新體詩所難以逾越的尷尬。完全拋棄中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀基因，生吞活剝地全盤西化，我看是沒有多大希望的。
上文的作者不像前一篇作者那樣，羞答答地硬說新體詩對舊體詩有繼承性，而是徹底地否定這種繼承性，其理論根據(jù)是現(xiàn)代思維的“復數(shù)性”和“非線性”（也許還應加上“量子性”？），將科學思維和術語移植到文學藝術中來，確實具有理論上的“創(chuàng)新性”和“徹底性”，同時也具有“自信性”和“真誠性”。我雖然不能認同，但不失敬意。
第四，把格律詩說成“鐐銬”，是聞一多先生的“發(fā)明”，但他說的是“帶著鐐銬跳舞”，半是真話，半是調侃，不完全是貶意，他自己后來也寫了不少格律詩。但是，某些人抓住這個貶義詞不放，硬將其強加在傳統(tǒng)格律詩的頭上。馬凱先生說：“格律詩，借助于漢字的獨特優(yōu)勢，創(chuàng)造出美妙的情感表達形式，它是先賢們在長期的詩歌創(chuàng)作過程中、經(jīng)過千錘百煉后形成的‘黃金定律’，是寶貴的藝術財富?！薄案衤稍娛谴竺赖脑婓w，是中華文化瑰寶中的明珠。”當然隨著時代和語言的變化，格律也應該允許有所改革和變化，這就是馬凱先生所說的“容變”。總之，格律是大美的藝術模式，絕對不是什么“鐐銬”。京劇和芭蕾舞等各有其獨特的藝術模式，或者不妨稱之為“格律”，難道是鐐銬嗎？盡管格律詩是大美的詩體，但并不排斥其他詩體，正如芭蕾舞并不排斥其他形式的舞蹈一樣。
第五，我在幾次有關會議上聽到著名詩人兼翻譯家屠岸先生（在我寫了此段之后不久，屠岸先生于2017年12月16日不幸辭世，在此表示沉痛的哀悼?。┰诎l(fā)言中說到，在國際上古老的詩體語言都已死亡，唯一的例外是中國，基本上以文言為載體的舊體詩依然生機勃勃，其中的原因很值得思考（大意）。對于這個問題，我以為前面引用的馬凱先生的話已經(jīng)作了回答：這主要是由漢語格律詩的“大美”特性、特別是漢字的獨特性所決定的，“只要漢字不滅，格律詩就不會亡”?；蛘哒f，中華傳統(tǒng)文化（包括格律詩）的優(yōu)秀基因是非常頑強的，是“斬不斷”的。這不妨說是“中國特色”，地地道道的“中國特色”。
第六，該文作者還說：“經(jīng)過了現(xiàn)代主義革命的好詩人，在他/她寫詩的時候，其語言和思想是一體化、共生出來的。比如剛才提到的‘口吃口口聲聲的都是回聲’這句詩，口吃本身就含有口口聲聲的形態(tài)，詩人先有了口吃這個詞，然后‘口吃’自己在尋找詩的心靈路徑中意識到自己‘口口聲聲’的樣子，并立即明了這詞的多義性正是它自己需要的，而這口口聲聲的形態(tài)在世間物里有它天然的物質存在——回聲，所以它必定最后會找到這里來。只有這樣，詞自己能去找來句子的詩歌語言，賜予詩人的是‘活體語言’，擁有這種語言的詩人是詩歌語言藝術家。古今中外，文學地說出了這個奧秘的是波蘭天才文學家布魯諾?舒爾茨，他說‘詞的生命存在于一種聯(lián)結趨勢中，像傳說中那條被切斷的蛇，黑暗中各個碎片找尋著彼此，那詞向著一千種關聯(lián)收緊、拉伸自己’”“這就是現(xiàn)代詩歌語言里詞的性質?！?/span>
作者將她發(fā)明的這句最得意詩句說得天花亂墜，但我卻覺得這不是一句詩，既沒有什么深刻的“思想”，也沒有什么意境，沒有什么詩味，只不過是不十分高級的文字游戲而已。在漢字所獨有的回文詩特別是對聯(lián)當中，與上面這個所謂的不可翻譯的“佳句”相比，語言文字更為巧妙、更有思想、更有意境、更有詩味、更加不可翻譯的名聯(lián)佳對真是不勝枚舉。
這里不妨舉個大家都知道的孟姜女廟的對聯(lián)為例:“海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮云長長長長長長長消?！盵即海水潮朝朝潮朝潮朝落，浮云長（zhang）長長長(zhang)長長(zhang)長消。]此聯(lián)充分利用了單字表意、同形多音多意（長，朝）、有平仄四聲等漢字的獨特優(yōu)勢，因而可以體現(xiàn)抑揚頓挫的聲律美以及對偶的修辭美和對稱的建筑美；而更重要的是，它有詩味，有意境，有情感，有思想甚至有一點隱含的哲理，更是“語言和思想是一體化、共生出來的”，更加不可翻譯。盡管此聯(lián)也不乏文字游戲的意味，但與上面所舉“口吃”的“佳句”相比，絕對是高級得多的文字游戲！
第七，上文作者對新體詩中曾經(jīng)長期流行的政治化傾向和后來的粗鄙化傾向持斷然否定的態(tài)度，這是頗為難能可貴的。
第八，上文作者多次將她所認定的“詩”加了引號，以表其對于“詩”的本意/真義的極端重視和強調，遺憾的是始終沒有給出其定義。盡管如此，我能理解其用意，可能她是想否定傳統(tǒng)的“抒情”和“審美”，認為那都是所謂“偽抒情”和“偽詩”。其實，到底什么是“詩”？甚至到底什么是“文學”？其功能何在？恐怕在理論界，在群眾中，也會有不同的看法。這里為了避免學術問題的政治化，不想再深入探討。
不過，最近兩天看到一篇詩論短文④，作者也是新體詩界的代表人物之一，他對于到底什么是“詩”的問題給出了明確的回答，特別是對于“心、情和意”給予充分的肯定，我對其觀點十分認同。
有人說，新體詩與舊體詩的兩個群體各說各話，沒有共同語言，誰也說服不了誰，辯論是浪費時間，不如埋頭寫好自己的格律詩。對此，我不能完全同意。因為“我是一個兩面派，新詩舊詩我都愛”，我并不是完全站在舊體詩“擁躉”的立場來討論問題的，這一點在第（一）部分中已經(jīng)說得很明確了。
我并沒有全面地否定自由體新詩，只是對其中的某些“現(xiàn)代派”新體詩提出了自己的批評意見，特別是對否定現(xiàn)當代中華傳統(tǒng)格律詩詞即“舊體詩”的所謂“理論”給予了堅決的反駁,盡管我的論述不一定那么“理論”。
總之，新體詩和舊體詩各有千秋，各有其存在的必然性和必要性，誰也不能替代誰，更不能否定各自在現(xiàn)當代詩史和詩壇的地位和作用。
繼承發(fā)揚中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀基因，吸收西方現(xiàn)代化的新鮮血液，包容、互補、交叉、融合、創(chuàng)新，才能使中國這個詩的國度再創(chuàng)詩歌藝術的輝煌。
韞輝（王玉明）
2018年2月于清華園
①楊景龍.《對當代舊體詩詞創(chuàng)作現(xiàn)狀的幾點思考》.殷都學刊，2014（4）:63-68.
②馬凱.《再談格律詩的“求正容變”》2010年9月9日，《中華詩詞》，2010年第10期。
③趙四.《譯可譯，非常譯——現(xiàn)代詩歌之“可譯”與“不可譯”問題談》.原刊于《當代國際詩壇?八》,作家出版社，2017版；后載于網(wǎng)絡版《鳳凰讀書》，2017-12-06。
④李少君.《我的心、情、意（代序）》.鳳凰讀書，2017-12-18。
作者簡介
