《活著》——小說(shuō)與電影作品之比較
夏梓言
摘要：近年來(lái)，電影與小說(shuō)的關(guān)聯(lián)互動(dòng)日益密切，二者互相借鑒、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。隨著經(jīng)濟(jì)體制的變革帶來(lái)了社會(huì)各個(gè)方面的變化，在文化領(lǐng)域，以電影為主導(dǎo)的傳媒文化展現(xiàn)出朝氣蓬勃的生命力，傳統(tǒng)文學(xué)的生存空間日益受到擠壓，面臨生存的壓力和發(fā)展的困境。小說(shuō)需在保持自身創(chuàng)作本質(zhì)不變的同時(shí)，努力汲取電影的優(yōu)秀成分，探求新的表現(xiàn)方式，開(kāi)拓更廣闊的生存空間，以期在未來(lái)與電影的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，實(shí)現(xiàn)互動(dòng)雙贏。余華的小說(shuō)《活著》問(wèn)世不久，張藝謀就將其改編為同名電影。兩者在國(guó)際上都獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生巨大反響。但兩者在題旨或?qū)応P(guān)意蘊(yùn)上顯示出重大差異。本文旨在比較余華的小說(shuō)《活著》與張藝謀電影《活著》的主題和藝術(shù)表形式的不同，并由此產(chǎn)生的文學(xué)作品與電影改編的思考。
關(guān)鍵詞：余華；張藝謀；《活著》；改編思考
Absrtact: In recent years, the relationship between film and fiction has become increasingly close, and they learn from each other and complement each other. With the change of economic system, changes have taken place in all aspects of society. In the field of culture, film-led media culture shows vigorous vitality. The living space of traditional literature is increasingly squeezed, and it is facing the pressure of survival and the predicament of development. Novels need to keep their creative essence unchanged, while striving to absorb the excellent elements of the film, explore new ways of expression, and explore a broader living space, in order to complement the advantages of the film in the future and achieve mutual win-win. Shortly after the publication of Yu Hua's novel Living, Zhang Yimou adapted it into a film of the same name. Both of them have won awards in the international arena, which has produced great repercussions at home and abroad. However, there are significant differences between the two in the theme or the implication of the examination. This paper aims to compare the themes and art forms of Yu Hua's novel Living with Zhang Yimou's film Living, and to reflect on the adaptation of literary works and films.
Key words: Yu Hua; Zhang Yimou; Living; Reflections on adaptation
一、緒論
（一）選題背景及意義
隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立和不斷完善，視覺(jué)文化、消費(fèi)文化等大眾文化形式成為主流，傳統(tǒng)的文化形式受到強(qiáng)烈沖擊。文學(xué)與影視在發(fā)展的過(guò)程中互相影響，產(chǎn)生了許多經(jīng)典的改編作品。作為人類技術(shù)文明時(shí)代的產(chǎn)物，影視劇將會(huì)是未來(lái)文化傳播的一種重要形式，一種不可阻擋的發(fā)展趨勢(shì)，但并不具備取代文學(xué)的條件和力量，與快餐式的影視劇不同，文學(xué)有其自身的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，閱讀文學(xué)作品是潛心靜氣進(jìn)行的一種文化活動(dòng)，讀者在文字的海洋中汲取營(yíng)養(yǎng)，獲得共鳴，進(jìn)而沉淀為內(nèi)心的一種精神力量，是人的心靈自我凈化的一個(gè)過(guò)程。小說(shuō)的電影改編作為影視和文學(xué)互動(dòng)的一種重要形式，是一種需要特別關(guān)注的文化形式，這種互動(dòng)形式既豐富了電影藝術(shù)的創(chuàng)作，又?jǐn)U大了文學(xué)作品的影響，因而該選題的研究便具有了重要的理論意義與實(shí)踐意義。
作為先鋒作家的余華，在文壇常常因其作品的先鋒性被提及，很多作品被電影導(dǎo)演看中，并改編成了電影。無(wú)論在票房、口碑還是電影獎(jiǎng)項(xiàng)，改編電影都是斬獲頗豐的。長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》是“先鋒派”作家余華的代表作之一，曾在1998年榮獲意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)最高獎(jiǎng)項(xiàng)，引起國(guó)際國(guó)內(nèi)讀者、評(píng)論家的廣泛關(guān)注。小說(shuō)題名“活著”，講述的卻是一個(gè)不斷死去的故事，表達(dá)的仍是余華一貫擅長(zhǎng)的“死亡主題”。1994年，張藝謀將這部小說(shuō)搬上了銀幕，余華也參與了電影劇本的編撰，葛優(yōu)、鞏俐領(lǐng)銜主演。從編劇、導(dǎo)演到片中主角都是一時(shí)之選，影片確實(shí)也不負(fù)眾望，時(shí)至今日仍是好評(píng)如潮，評(píng)論界一致認(rèn)為：對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，它為上世紀(jì)的中國(guó)電影劃上了句號(hào)；對(duì)張藝謀來(lái)說(shuō)，它是張氏執(zhí)導(dǎo)的最好影片；對(duì)葛優(yōu)和鞏俐來(lái)說(shuō)，則是兩人演藝生涯中攀上至高顛峰的作品。
《活著》是先鋒作家余華的代表作之一。1998年，余華憑借這部作品榮獲意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)最高獎(jiǎng)項(xiàng)，引起了國(guó)內(nèi)外讀者和評(píng)論家的廣泛關(guān)注。小說(shuō)的標(biāo)題是“活著”，但它講述了一個(gè)不斷死亡的故事，表達(dá)了余華擅長(zhǎng)的死亡主題。1994年，張藝謀導(dǎo)演將這部小說(shuō)搬上銀幕。余華還參與了電影劇本的編纂，葛優(yōu)和鞏俐是主角，電影最終也不負(fù)眾望，載譽(yù)而歸，至今仍然受到高度贊揚(yáng)。評(píng)論家們一致認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，這標(biāo)志著上個(gè)世紀(jì)中國(guó)電影的終結(jié)；對(duì)于張藝謀來(lái)說(shuō)，這是張藝謀導(dǎo)演的最佳影片；對(duì)于葛優(yōu)和鞏俐來(lái)說(shuō)，這是他們演藝生涯的巔峰之作。
余華和張藝謀成功地用自己的方式講述了一個(gè)家庭故事，解釋了他們對(duì)生活的理解和感知，表達(dá)了他們對(duì)人的終極關(guān)懷，但畢竟小說(shuō)和電影是兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格。小說(shuō)用語(yǔ)言敘述情節(jié)，塑造人物，表達(dá)情感，而電影則是直觀的。畫面和聲音會(huì)影響人們的視聽(tīng)器官，傳達(dá)電影和電視的概念。因此，對(duì)同一主題的解讀也會(huì)采用不同的表達(dá)方式。
（二）選題的研究現(xiàn)狀
目前，學(xué)界對(duì)于先鋒作家小說(shuō)的電影改編大致可以概括為兩個(gè)方面：一是針對(duì)某位先鋒作家的作品改編展開(kāi)的研究，有關(guān)余華小說(shuō)改編的《<活著>的困境一一小說(shuō)與電影的探尋》 該論文的論述視角獨(dú)辟蹊徑，通過(guò)對(duì)小說(shuō)電影兩個(gè)文本的對(duì)比和分析，對(duì)小說(shuō)為何講述的是“活著”而不是“幸存”這一問(wèn)題展開(kāi)論述，最后肯定了《活著》這個(gè)故事的重要價(jià)值。另外還有蔣珊珊的《“活著”與“活下去”一一小說(shuō)<活著>與電影的比較》等對(duì)兩種文本比較論述的期刊論文。上述論文的研究視角具有創(chuàng)新性和代表性，但僅是選取先鋒作家其中某一位作家的作品改編進(jìn)行研究，而且存在小說(shuō)文本與影視文本結(jié)合論述不全面的問(wèn)題，有待于后來(lái)研究者的完善和補(bǔ)充。
二是選取兩到三位先鋒作家或先鋒作家群體的作品改編進(jìn)行研究，如陳晶的《體裁、故事、影像化：小說(shuō)的電影改編三題—以余華、蘇童、莫言的改編作品為中心》，論文以余華、蘇童、莫言的改編小說(shuō)為例，從體裁、故事、影像化三個(gè)方面對(duì)小說(shuō)向電影的轉(zhuǎn)化進(jìn)行分析，論文著重對(duì)小說(shuō)電影的改編進(jìn)行研究，而對(duì)于余華、蘇童、莫言先鋒作家身份與電影改編之間的關(guān)系并未涉及。
本文選取余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》以及張藝謀在原著基礎(chǔ)上改編的同名電影，試圖通過(guò)小說(shuō)文本和電影文本敘事藝術(shù)上的比較研究，更深入地理解兩種藝術(shù)形式的敘事機(jī)制和藝術(shù)內(nèi)涵以及都能取得成功的原因，并在比較中尋找文字媒介在向視聽(tīng)媒介轉(zhuǎn)化的成功經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)與影視的良好互動(dòng)提供有益的指導(dǎo)和借鑒，以希望能給以后的改編者一定的啟示。
二、《活著》小說(shuō)與電影作品之間主題表達(dá)的差異分析
（一）小說(shuō)主題：為活著本身而活著；忍耐
小說(shuō)《活著》由福貴徐徐道來(lái)他的苦難人生，福貴年輕時(shí)因家里富裕常年在外賭博，最后把家產(chǎn)全部輸光，福貴爹也被他氣死，剩下的一家老小跟著他開(kāi)始過(guò)上貧窮的生活，接著在以后的幾十年里，隨著年齡增長(zhǎng)福貴的人生呈現(xiàn)出不斷減縮的情景，家里七口人在他眼前相繼死去，還有和他有關(guān)聯(lián)的其他生命也陸續(xù)消失。與他相關(guān)的人和物隨著歲月的流逝都遠(yuǎn)離了他。這些事物的離去使福貴一個(gè)人孤獨(dú)留在世上，不禁讓人思考他活著的支柱是什么。從作品看，通常的理解福貴沒(méi)有活著的支撐，反而有很多選擇死亡的理由，他可以悲傷過(guò)度而死可以絕望而死，但是福貴選擇了活著，而且作為后死者他活得這么久。福貴沒(méi)有親人、金錢、地位、名譽(yù)等可以寄托精神的生活動(dòng)力，福貴晚年的凄涼則更是難以言語(yǔ)，有時(shí)悲切凄涼之感會(huì)讓人感到死亡比活著更好，赤條條的福貴尋死的理由有很多，但是作品里福貴卻選擇頑強(qiáng)樂(lè)觀地活著。他把死去的親人深深地記在腦子里，常常喚他們出來(lái)和他做伴。然而這種回憶并非他活著的理由，不過(guò)是為了舒緩濃重的寂寥。從這里可以看出福貴活著的理由僅只是為活著本身而活著，因?yàn)?/span>“我”這個(gè)生命存在所以要活著。這正是作者通過(guò)這篇小說(shuō)主要要闡釋的主題，作者余華從深層次的哲學(xué)層面為讀者揭示了一個(gè)冷峻深遠(yuǎn)的道理。
小說(shuō)《活著》不僅從哲學(xué)層面為讀者揭示了為活著本身而活著的深刻道理，同時(shí)也淺層次地為讀者展示了另一個(gè)活著的道理。小說(shuō)的講述給人透徹的痛苦和震撼的感覺(jué)，作者通過(guò)把極大的苦難降臨到福貴身上，把屬于他人生里的東西一點(diǎn)點(diǎn)剝離，奪去他生存的理由，讓主人公獨(dú)立在世上，而使作品本身要表達(dá)的活著的理由凸現(xiàn)出來(lái)。作者在凸現(xiàn)這個(gè)主題的后面還向讀者傳達(dá)著另一個(gè)主題：忍耐。也正如小說(shuō)所表現(xiàn)的，作者給福貴安排的苦難接踵而來(lái)，從沒(méi)有透息的機(jī)會(huì)，福貴的人生籠罩在痛苦之下，他的生命被苦水徹底“浸潤(rùn)”著。福貴的人生就是對(duì)現(xiàn)實(shí)命運(yùn)中的苦難平庸的忍耐。面對(duì)親人生命的逝去福貴徒有著一身的力氣卻無(wú)處可使，正如看著一個(gè)生命在漸漸消亡，眼看著他/她張著嘴拼命呼吸想留在人世的時(shí)候，你什么也不能做。在死神面前，人的力量顯得無(wú)比渺小，誰(shuí)也無(wú)法阻擋生命的脆弱，在經(jīng)歷渺小和無(wú)能為力的體驗(yàn)時(shí)，人會(huì)感到人生空虛毫無(wú)價(jià)值。面對(duì)親人們即將死亡，福貴沒(méi)來(lái)得及思考自己的渺小時(shí)親人的生命就已匆匆被帶走，匆忙留給福貴可能是更長(zhǎng)遠(yuǎn)的虛無(wú)痛苦之感，他一次次經(jīng)歷死別之苦。但他最終忍耐下來(lái)。福貴承擔(dān)了命運(yùn)給他的所有痛苦，并樂(lè)觀堅(jiān)強(qiáng)地活著。這種樂(lè)觀反映在福貴以平和舒緩的語(yǔ)氣講了他痛苦彌漫的一生的講述中。一定程度上來(lái)說(shuō)，作者給主人公創(chuàng)造的苦難人生不太符合我們的現(xiàn)實(shí)生活（例外除外），雖然現(xiàn)實(shí)生活中存在不如意的生活，但多數(shù)不會(huì)有這么大的苦難籠罩人生，作者似乎在創(chuàng)造一個(gè)“理想”的世界來(lái)助于闡發(fā)他想向讀者表達(dá)的生命哲理。正是因?yàn)檫@是種超出現(xiàn)實(shí)的理想世界的藝術(shù)創(chuàng)造，所以作者可以將巨大的苦難都降臨到主人公身上，通過(guò)主人公表現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)強(qiáng)承受的堅(jiān)韌品質(zhì)來(lái)啟發(fā)人們樹(shù)立面對(duì)人生不可避免的痛苦和不公時(shí)的正確態(tài)度。在強(qiáng)大的命運(yùn)之神面前，人顯得渺小，反抗是徒勞時(shí)?！跋喾?，人對(duì)苦難的承受力就會(huì)比對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幜Ω鼈ゴ?，承受需要良好的心態(tài)，而抗?fàn)幱袝r(shí)僅僅是一時(shí)沖動(dòng)，承受苦難更能體現(xiàn)生命的堅(jiān)韌和頑強(qiáng)”。小說(shuō)主人公頑強(qiáng)的承受力和堅(jiān)韌的品質(zhì)正反映了在面對(duì)不可抗拒的命運(yùn)人生時(shí)忍耐比抗?fàn)幐鼈ゴ蟮闹黝}。
因此，小說(shuō)文本作者余華從一個(gè)哲學(xué)層面為讀者揭示了活著的本能意義是為活著本身而活著。同時(shí)，面對(duì)不可抗拒的命運(yùn)時(shí)要有頑強(qiáng)承受忍耐能力，樂(lè)觀地活著。
（二）電影主題：為人間溫情和希望活著，用時(shí)間和新的生活消減痛苦
電影“活著”對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行了很大的改編，將小說(shuō)里常人不可能承受的巨大苦難降到人們可以承受的程度，同時(shí)凸現(xiàn)歷史背景，使福貴的苦難人生多少找到根源和外界因素。
電影通過(guò)對(duì)故事情節(jié)的改編減少了小說(shuō)原有的苦難氣氛。主要表現(xiàn)在有慶、鳳霞兩個(gè)人的死法的改變和死亡人數(shù)的減少兩處。小說(shuō)里有慶是因?yàn)榉e極去為生產(chǎn)大出血的校長(zhǎng)獻(xiàn)血而被護(hù)士抽干血而致死，在面對(duì)一個(gè)大人物和一個(gè)小人物生命的選擇的時(shí)候，抽血的護(hù)士昧著良心擅自以犧牲小人物的命來(lái)?yè)Q大人物的命，讀者在文本中讀到有慶的死這段時(shí)會(huì)有壓抑透不過(guò)氣的感覺(jué)。電影里有慶的死是因?yàn)樘墼趬吽脜^(qū)長(zhǎng)開(kāi)的車不小心把墻撞倒，有慶就被壓死了。有慶的死成了一個(gè)無(wú)心的失誤，觀眾會(huì)隨著電影里家珍形象的反應(yīng)而情緒波動(dòng)，把有慶的怪罪于春生的頭上，但是經(jīng)過(guò)時(shí)間的流逝，因?yàn)榇荷恢币詠?lái)的愧疚心理和試圖彌補(bǔ)過(guò)失的行為，以及春生后來(lái)自己的悲慘命運(yùn)，家珍慢慢原諒了春生的過(guò)失造成了有慶的死這件事，從而也接受了有慶死去的事實(shí)，對(duì)有慶的死帶來(lái)的悲痛有了釋懷。觀眾也隨之原諒這個(gè)過(guò)失。到后來(lái)文本中有慶的死本該帶來(lái)的悲傷之感在電影的表達(dá)中變得不癢不痛漸漸淡化。后面鳳霞的死處理類似有慶的死的處理，不過(guò)沒(méi)有春生贖罪這個(gè)事情。鳳霞的死是文革的錯(cuò)誤也是那七個(gè)饅頭的原因，歸總起來(lái)就是歷史的原因和福貴的失誤造成的。這些改編使小說(shuō)的壓抑氣氛減弱很多，觀眾看到的是歷史的悲哀和人在歷史大潮中的無(wú)可奈何，影片具有冷峻批判歷史的色彩。
影片中在有慶死亡的安排中，家珍對(duì)春生的態(tài)度從怨恨到原諒的轉(zhuǎn)變，讓觀眾看到了暖暖的人與人之間的溫情存在，生活中人人都有難處，春生也并非故意，而且他一直以來(lái)都很有誠(chéng)意地向他們道歉活在愧疚之中。家珍也是通情達(dá)理之人，雖然心有恨意，但是恨他也沒(méi)什么用，漸漸的平復(fù)了心中的怨恨，在聽(tīng)到春生失去親人的之后，家珍原諒了春生。這是電影里苦難的氛圍里的一抹亮色。在影片結(jié)尾我們看到，家珍、苦根和女婿二喜都沒(méi)有死，最后的鏡頭以這一家人邊吃飯邊說(shuō)說(shuō)笑笑結(jié)束，結(jié)局的潛臺(tái)詞在說(shuō)生活會(huì)隨時(shí)代進(jìn)步變得越來(lái)越好，所以苦難到頭了，死去的人已經(jīng)死去，活著的還活著，美好的生活就在前方，希望才是永恒。
雖然電影沒(méi)有小說(shuō)更富有哲理性，故事也沒(méi)余華小說(shuō)進(jìn)行得緊密，而是采用四十年代、五十年代、六十年代和以后這些歷史時(shí)期標(biāo)識(shí)性的小標(biāo)題來(lái)串聯(lián)劇情，從而使得故事進(jìn)行得較粗糙些。電影通過(guò)演員的出色表演和化妝技巧的運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的流逝，時(shí)間可以淡化很多的東西，生活還是要充滿希望地進(jìn)行。結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，相對(duì)于小說(shuō)中密集巨大的苦難，透不過(guò)氣的壓抑這種超乎現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作，電影展現(xiàn)的是比較貼近普通民眾現(xiàn)實(shí)的生活圖景，電影對(duì)活著的主題表達(dá)似乎顯得更有普遍意義，更符合現(xiàn)實(shí)生活。
電影和小說(shuō)相同的主題都是表達(dá)活著的意義，為什么而活。小說(shuō)從哲學(xué)角度深挖活著的意義，電影從歷史現(xiàn)實(shí)生活圖景的角度展現(xiàn)活著的意義，即不管在什么樣的時(shí)代背景下人在忍受苦難的同時(shí)要相信未來(lái)會(huì)好，生活是充滿希望的，時(shí)間過(guò)去苦頭終將過(guò)去，人還要好好活，所以要活著，為更好的念想活著。
綜上可知，余華的小說(shuō)和張藝謀的電影都在表現(xiàn)和傳達(dá)活著的意義，不同的是余華傳達(dá)的是人應(yīng)該為什么而活著，引發(fā)人們更深入地思考生命。張藝謀傳達(dá)的是人在為什么而活著，我們還要繼續(xù)這樣活著，追求更好地活著，他剝離了苦難看見(jiàn)活著的溫情和希望。他們對(duì)主題的不同闡發(fā)的意義在于可以啟示人們從不同的角度去思考人生，做出理性的思考從而樹(shù)立良好積極的態(tài)度面對(duì)人生。
三、小說(shuō)與電影的不同藝術(shù)表現(xiàn)
（一）作品背景
小說(shuō)中人物生活的背景是農(nóng)村，而在電影中，人物始終生活在縣城；小說(shuō)中的福貴后來(lái)是一個(gè)貧困潦倒的農(nóng)民，一家人以耕田為生，而電影中的福貴是一個(gè)以表演樣板戲?yàn)樯某鞘腥恕Ｏ蠕h派作家余華是以寫暴力與苦難著稱的。余華只所以把人物生活的背景放在農(nóng)村這個(gè)貧窮落后的邊遠(yuǎn)地區(qū)，仿佛這樣更能襯托出小說(shuō)中人物的悲慘，而事實(shí)也卻是這樣。饑餓、貧窮，在解放前后期的農(nóng)村是家常便飯。福貴自從賭光了家業(yè)，從高貴的少爺淪落為困苦的農(nóng)民后，以后在農(nóng)村這個(gè)地點(diǎn)所發(fā)生的事情也就顯得順理成章。農(nóng)村所爆發(fā)的混亂與死亡，似乎都可以用貧窮來(lái)解釋。福貴被國(guó)民黨抓去后，在戰(zhàn)場(chǎng)上，因?yàn)轲囸I，他們上演了一出爭(zhēng)食劇。“成包的大餅一落地，弟兄們像畜生一樣撲上去亂搶，疊得一層又一層，跟我娘納出得鞋底一樣，他們嗷嗷亂叫著跟野狼沒(méi)什么兩樣?！别囸I往往比打戰(zhàn)更重要，又有誰(shuí)會(huì)餓著肚子去為你打仗呢？同樣，因?yàn)轲囸I，農(nóng)村人可以為了一小根番薯而拋棄人的尊嚴(yán)；因?yàn)樨毟F，福貴把女兒鳳霞送給了別人；因?yàn)樨毟F，兒子有慶上學(xué)時(shí)為了不使鞋子跑壞，在大冷天赤腳著跑去上學(xué)；因?yàn)轲囸I，家珍骨瘦如柴，患了病仍得撐著去干活；因?yàn)轲囸I，外孫子苦根吃豆子被撐死……這催人淚下的一切，都是因?yàn)樨毟F，因?yàn)轲囸I。所以說(shuō)余華很聰明，定了個(gè)好背景，增強(qiáng)了讀者對(duì)小說(shuō)人物的同情，也使讀者與作者對(duì)主人公的遭遇產(chǎn)生了共鳴，這也就達(dá)到了作者寫小說(shuō)的目的。
在電影中，張藝謀則把背景定在縣城，而福貴的生活也不是如小說(shuō)中的那般悲慘凄苦，雖然生活不是很富裕，但還不用為三餐而擔(dān)憂。同時(shí)以表演樣板戲?yàn)樯脖认碌馗苫钶p松，雖然兒子有慶與女兒都不幸死了，但依然無(wú)法引起觀眾的情緒上的大變動(dòng)。觀眾從電影以開(kāi)始到結(jié)束，都可以以平和的心態(tài)去看整個(gè)片子。這不能說(shuō)是導(dǎo)演張藝謀的錯(cuò)，電影是以?shī)蕵?lè)大眾為主的，要在短短的2個(gè)小時(shí)里用鏡頭表現(xiàn)幾十年的更迭，這是不可能的。所以這一點(diǎn)能夠得到大眾的諒解。
（二）時(shí)代特征
然而電影中的關(guān)于時(shí)代特征的表現(xiàn)，似乎是太過(guò)于突出，讓人難以接受。五十年代的中國(guó)，追求快速發(fā)展，渴望五年之內(nèi)超越蘇聯(lián)，十年之內(nèi)超越美國(guó)，全國(guó)各處都在搞大生產(chǎn)，大躍進(jìn)。這點(diǎn)在小說(shuō)中體現(xiàn)得更加突出。在農(nóng)村實(shí)行大躍進(jìn)，把各家各戶的鐵制物都沒(méi)收了去煉鋼，農(nóng)民在享受了一段時(shí)間的大食堂的共產(chǎn)主義后，隨后要面對(duì)的是無(wú)邊無(wú)盡的饑餓。沒(méi)有糧食，就去挖野菜、樹(shù)根吃。沒(méi)得吃了，就互相搶。這是怎樣得一個(gè)社會(huì)呢？作者在小說(shuō)中傾注了對(duì)農(nóng)民悲苦生活的深切同情，同時(shí)也表達(dá)了其對(duì)大躍進(jìn)時(shí)期政府的錯(cuò)誤領(lǐng)導(dǎo)的憤怒，以及對(duì)當(dāng)時(shí)的農(nóng)民的盲從的恨其不爭(zhēng)的悲憤。
然而在電影中，對(duì)于大躍進(jìn)的提及，卻是突出地表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)者?！懊飨Z(yǔ)錄”、“毛主席頭像”隨處可見(jiàn)。更讓人難以接受的是，鳳霞與二喜的婚禮也是革命式的。兩人穿著革命服裝，在毛主席的頭像前宣誓、照相，這樣的婚禮讓人更多的是覺(jué)得別扭、做作，甚至是厭惡。整個(gè)影片過(guò)分地突出時(shí)代的特征，過(guò)分地表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)者的做法，確實(shí)讓大眾難以忍受，同時(shí)也影響了影片的欣賞性。我認(rèn)為這是這部影片最大的失誤。相反，小說(shuō)中的對(duì)那個(gè)時(shí)期的真實(shí)反映，更能讓讀者喜歡。相比之下，對(duì)電影的批判也更加激烈了。
（三）結(jié)構(gòu)安排
小說(shuō)采用了循環(huán)敘事的方式，在小說(shuō)中，余華過(guò)去肆無(wú)忌憚地使用的時(shí)空的任意移位、變形、壓縮與置換，人物的陌生化、神經(jīng)質(zhì)、絕望感與殘酷性被一種人間溫情、依戀和對(duì)生命的熱愛(ài)取而代之。作為一種敘事的內(nèi)在邏輯，循環(huán)依然作為一條潛在的線索在三個(gè)層次上串接起整個(gè)的結(jié)構(gòu)模式。小說(shuō)以“我”在夏日的陽(yáng)光下聽(tīng)福貴老人講述他的人生之旅起筆，歸于黃昏時(shí)老人的故事終結(jié)。而福貴老人的故事本身是也一個(gè)完整的回環(huán)。這種循環(huán)的敘事方式，把整部小說(shuō)串連了起來(lái)，同時(shí)在故事里面又有故事的循環(huán)，層層循環(huán)，增強(qiáng)了文學(xué)的藝術(shù)欣賞性。而且這樣的安排也使整篇小說(shuō)顯得層巒疊嶂，更能夠吸引讀者的好奇心。而在張藝謀的電影里被改成僅僅從第三者的角度觀看福貴的故事，看這一家人的悲歡離合。這樣的直奔主題的安排讓人覺(jué)得突兀，沒(méi)有了藝術(shù)的欣賞性。
（四）人物形象
小說(shuō)中的家珍瘦弱、嬌小，但面對(duì)苦難，她卻是堅(jiān)強(qiáng)地挺立。讀者在讀小說(shuō)時(shí)，不能不被家珍的偉大感動(dòng)，被她的寬容大度而折服。但是在電影中，家珍的形象被改變了，變得強(qiáng)壯。并不是說(shuō)鞏俐的演得不好，只是鞏俐的強(qiáng)壯的身軀似乎不是很適宜來(lái)演家珍這個(gè)瘦弱的女人的角色。而且鞏俐的白皙的皮膚也絲毫表現(xiàn)不出家珍的苦難。這是導(dǎo)演的錯(cuò)誤還是影片的特殊處理？我不是很欣賞這樣的處理，我認(rèn)為一部由小說(shuō)改變的電影，在主題不變的前提下，對(duì)于人物的選擇也不能夠馬虎，不然改變了人物的形象，即使演技再純熟，對(duì)于影片的欣賞性也會(huì)大打折扣，也不能達(dá)到再現(xiàn)小說(shuō)的效果。
（五）人物命運(yùn)
小說(shuō)中的人物是用文字刻畫的，需要讀者閱讀想象，而電影則是直接呈現(xiàn)在觀眾面前。以福貴的老丈人為例，在小說(shuō)開(kāi)頭福貴的濫賭成性最終把家財(cái)敗盡，他的老丈人怕他的女兒家珍受苦，于是把他的媳婦接回了家，并揚(yáng)言要把家珍再嫁一戶好人家，可是在電影中福貴的老丈人根本沒(méi)有出現(xiàn)，是家珍忍受不了丈夫的屢勸不改的賭博行為，自己帶著孩子回到了娘家。電影中只是在家珍回到婆家時(shí)簡(jiǎn)單地的提了幾嘴，說(shuō)是與她爹吵翻了，帶回的錢不多。電影對(duì)小說(shuō)人物命運(yùn)的刪減創(chuàng)造，不但使電影在制作上省去了繁瑣的工作流程，而且使內(nèi)容更簡(jiǎn)潔。
但是電影的刪減并不都是有好處的。以有慶的死為例，小說(shuō)和電影中有慶的結(jié)局都是死，但小說(shuō)中的死是因?yàn)樵卺t(yī)院里被抽血過(guò)多而死亡，有一個(gè)抽血死亡過(guò)程的敘述，而電影中有慶是被墻壓死的，但壓死的過(guò)程沒(méi)表示，直接表示的是主人公福貴看到有慶死亡時(shí)的悲傷和不敢相信時(shí)的痛苦。作品中人物命運(yùn)的不同差異，使兩部作品產(chǎn)生了不同的藝術(shù)效果。電影中改變了有慶的死亡方式并省掉了有慶的死亡過(guò)程，雖然情節(jié)更加簡(jiǎn)潔，但是沒(méi)有把小說(shuō)中的那種深層次的悲劇苦難表現(xiàn)出來(lái)，使作品的的思想意義大大折扣了。
文字可以有絕對(duì)個(gè)人化創(chuàng)造，電影卻必須由一干人合力完成。小說(shuō)《活著》和電影《活著》在精神氣質(zhì)上的貌合神離，是對(duì)同一問(wèn)題的不同“目光”，我們應(yīng)該從不同的眼光去審視它們，欣賞他們。 孔子說(shuō) “未知生，焉知死 ”，余華的小說(shuō)和張藝謀的電影在有限的時(shí)間內(nèi)使人們暫時(shí)脫離生活層面，進(jìn)入探討生死問(wèn)題的神秘通道，至于每個(gè)人能到達(dá)的終點(diǎn)，是需要思想和時(shí)間來(lái)檢驗(yàn)的事情。
（六）作品內(nèi)容
在電影和小說(shuō)的開(kāi)頭有一個(gè)明顯的差異。小說(shuō)開(kāi)頭福貴把所有的家財(cái)都輸給了龍二，父親過(guò)世，在加上他的母親病情嚴(yán)重，急需要錢治病，他沒(méi)有別的辦法就去找龍二租地，換些錢財(cái)來(lái)過(guò)活度日。最后，龍二租給了他五畝地，他成了龍二的包租工人，日子總算好過(guò)一些，但也僅能維持生計(jì)，不久后他被國(guó)民黨抓去當(dāng)了一年的農(nóng)軍，后被解放軍俘虜遣送回家，這才知曉他的的母親在此期間已經(jīng)過(guò)世了。而電影則是福貴去向龍二借錢，但是龍二沒(méi)借給他，說(shuō)是錢不是那么容易掙的，得福貴自己去賺，于是龍二把它以前用來(lái)過(guò)活的皮影借給了福貴，讓他到處去唱皮影戲賺錢。電影和小說(shuō)的沖突使福貴的身份發(fā)生了變化，前者是作為一個(gè)地道的農(nóng)民出現(xiàn)的的，而后者則是作為一個(gè)民間藝人的形象出現(xiàn)在在觀眾面前的的，雖然二者都表現(xiàn)出了福貴的艱苦生活，但是兩者之間的程度和性質(zhì)是有所不同的。土地對(duì)于農(nóng)民而言就是農(nóng)民的命根子，是很重要的。前者有了土地就有了根本固定的住所和基本的收入，不會(huì)到處漂泊。同時(shí)讀者也可以想象的到農(nóng)民在田地里辛勤勞作時(shí)的情景，使讀者更能體會(huì)到主人公生活的艱苦和辛酸。小說(shuō)中福貴以一個(gè)農(nóng)民的形象出現(xiàn)也表現(xiàn)了他作為一個(gè)農(nóng)民的勤勞和淳樸，這與他之前濫賭奢侈的生活形成了一個(gè)鮮明的對(duì)比，體現(xiàn)了他因?yàn)榧揖车脑蛴辛艘粋€(gè)鮮明的轉(zhuǎn)變，說(shuō)明他是有人性光輝的一面的。而后者作為藝人則不一樣，藝人需要到處漂泊流浪，多少天才能回家一次，雖然電影中也表現(xiàn)了他艱苦的生活但是沒(méi)有體現(xiàn)出他照顧家的一面，思想意義上還有所保留。
在電影和小說(shuō)的結(jié)尾也有一個(gè)明顯的差異。小說(shuō)《活著》是一部不折不扣的悲劇。結(jié)局是主人公福貴的親人一個(gè)一個(gè)的離他而去，最后就剩自己，很孤獨(dú)。而電影最后則是家珍、二喜、苦根（饅頭）都活了下來(lái)，并不是只剩下他一個(gè)。兩者有著程度上的差別。前者隨著福貴的親人一個(gè)一個(gè)的死去，采用了一種層層疊進(jìn)，層層深入渲染悲劇情感的創(chuàng)作手法，使作品一步一步加重濃厚的悲傷氣氛，貫穿文章主旨，深化主題。而電影中的結(jié)局則是小團(tuán)圓的情景，福貴、家珍、二喜、苦根坐在一起吃團(tuán)圓飯，這可能是受我國(guó)傳統(tǒng)思想文化的影響吧。小說(shuō)體現(xiàn)對(duì)世界的積極樂(lè)觀態(tài)度是在小說(shuō)的結(jié)局上，小說(shuō)結(jié)局主人公福貴還硬朗的活著，扶犁耕田，吆喝著民謠，可以看出雖然生活中的苦難接踵他而來(lái)，但是最終也沒(méi)有壓垮他，體現(xiàn)了他堅(jiān)韌樂(lè)觀的人生的態(tài)度。
但是電影《活著》是在悲情中融入了溫情，作品中時(shí)時(shí)透漏出小喜劇的色彩。大悲劇小喜劇的特點(diǎn)在電影中常?？梢钥吹健?chuàng)作理念與心態(tài)的不同使兩種藝術(shù)作品各具特色。無(wú)論是小說(shuō)還是電影都融入了作者的主觀思想和人生經(jīng)歷，這是兩個(gè)殊途同歸的優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
四、小說(shuō)電影改編的得失思考
（一）電影改編刺激了小說(shuō)的閱讀與消費(fèi)
《活著》借助文學(xué)改編，贏得了可觀的票房收入和國(guó)內(nèi)外各項(xiàng)電影大獎(jiǎng)，在影片風(fēng)光無(wú)限的同時(shí)，也給被改編小說(shuō)的作家?guī)?lái)了巨大的名聲和收入。作家己經(jīng)認(rèn)識(shí)到電影改編能夠使小說(shuō)的傳播面變得更廣，名聲變得更大，電影的熱映為小說(shuō)造就了大量的讀者，同時(shí)也帶動(dòng)了小說(shuō)市場(chǎng)的活躍。這些增加的讀者，大多是觀影之后，意猶未盡，帶著強(qiáng)烈的好奇心來(lái)閱讀小說(shuō)原著的，電影迅速高效視覺(jué)化的傳播特點(diǎn)能夠聚集起大批的觀眾，小說(shuō)的電影改編在一定程度上能夠?qū)㈦娪坝^眾從影像觀看引向文字的閱讀，讀者數(shù)量增加了，小說(shuō)市場(chǎng)自然會(huì)迎來(lái)熱售的春天。
（二）電影改編削弱小說(shuō)的精神內(nèi)涵
小說(shuō)與電影的改編互動(dòng)為小說(shuō)當(dāng)前背景下的生存和發(fā)展提供了新的方向，但是其導(dǎo)致的負(fù)面影響也不容忽視，最直接的就是對(duì)小說(shuō)精神內(nèi)涵的削弱，首先電影所能夠表現(xiàn)的只是小說(shuō)諸多內(nèi)涵意蘊(yùn)中的一兩個(gè)，對(duì)其他的是無(wú)力呈現(xiàn)的，二是由于視覺(jué)文化的強(qiáng)勢(shì)地位以及影視文化對(duì)觀眾審美的影響，導(dǎo)致有些作家在后續(xù)的創(chuàng)作中置小說(shuō)的精神內(nèi)涵于不顧，出現(xiàn)劇本化、影視化的創(chuàng)作傾向。
小說(shuō)作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，語(yǔ)言文字的能指和所指帶來(lái)的模糊性和多意性，使得小說(shuō)中蘊(yùn)含了多種思想意蘊(yùn)，但是電影由于時(shí)間和表現(xiàn)能力的局限性，無(wú)法做到將小說(shuō)中人物情節(jié)主題一一呈現(xiàn)，導(dǎo)演只能根據(jù)自己對(duì)小說(shuō)的理解和藝術(shù)追求進(jìn)行改編。小說(shuō)與電影是兩種不同的藝術(shù)形式，沒(méi)有孰優(yōu)孰劣孰強(qiáng)孰弱之分，兩者只有在平等互鑒的基礎(chǔ)上交流互動(dòng)，才能發(fā)揮各自的優(yōu)長(zhǎng)，達(dá)到最佳互動(dòng)效果。面對(duì)文學(xué)生存空間不斷被擠壓和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)利益的誘惑，有些作家在創(chuàng)作中有意識(shí)地趨向影視劇本，在創(chuàng)作中刻意虛構(gòu)傳奇的故事，設(shè)計(jì)離奇的情節(jié)，運(yùn)用鏡頭化、畫面化的敘述方式，人物對(duì)白增多，心理刻畫減少，寫出的小說(shuō)更像是一些影視劇本，更有甚者還出現(xiàn)了命題作文式的寫作。作家這種將能否改編成電影作為創(chuàng)作追求的創(chuàng)作方式無(wú)疑與作家個(gè)性化獨(dú)立創(chuàng)作的精神相違背，在創(chuàng)作中削弱了語(yǔ)言敘述給小說(shuō)帶來(lái)的獨(dú)特魅力，小說(shuō)的精神內(nèi)涵也就成了無(wú)稽之談。就電影制作人員來(lái)說(shuō)，需要了解和尊重文學(xué)創(chuàng)作的客觀規(guī)律，不能將自己拍攝的意志強(qiáng)加于作家身上，只有在適當(dāng)寬松自由的改編環(huán)境中，小說(shuō)和電影才能彼此吸收，互相借鑒，實(shí)現(xiàn)理想的改編效果。
（三）小說(shuō)電影改編未來(lái)之思考
小說(shuō)一直都是電影題材和內(nèi)容的重要來(lái)源，由小說(shuō)改編的很多電影都贏得了票房獲得了大獎(jiǎng)，很多成為經(jīng)典影片，未來(lái)電影與小說(shuō)的互動(dòng)仍會(huì)繼續(xù)，電影需要繼續(xù)向小說(shuō)借鑒優(yōu)質(zhì)因子，提升電影的主題立意和精神深度，提高自身的藝術(shù)品格，爭(zhēng)取拍出更優(yōu)秀的電影作品，整體提升中國(guó)影片的品質(zhì)，獲得國(guó)際上的電影競(jìng)爭(zhēng)力。
小說(shuō)要在以影視文化為主導(dǎo)的文化背景下贏得發(fā)展的空間，就需要一定程度地借鑒影視化的表現(xiàn)手法，以適應(yīng)人們新的審美趣味，面對(duì)大眾文化的發(fā)展和影視劇的沖擊，小說(shuō)家們要做的不是固守而是求新求變，不然小說(shuō)這種藝術(shù)形式會(huì)失去生存空間甚至退出歷史舞臺(tái)。但是作家也不能一味地去依附迎合影視，否則會(huì)使小說(shuō)失去自身的藝術(shù)特質(zhì)而喪失自我，淪為影視劇的腳本，失去存在的意義。
相較于電影，小說(shuō)自身有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，首先是小說(shuō)的語(yǔ)言，在語(yǔ)言的閱讀中獲得或自然寧?kù)o或波瀾壯闊的審美感受。其次是小說(shuō)在心理方面獨(dú)到的表現(xiàn)力，小說(shuō)可以用文字展現(xiàn)人物復(fù)雜的心理世界，使讀者在閱讀中進(jìn)行體悟和反思，實(shí)現(xiàn)與文本的互動(dòng)，獲得精神上的共鳴和提升。電影帶給小說(shuō)的影響，與其說(shuō)是沖擊，不如看作是一種契機(jī)，小說(shuō)在認(rèn)清和發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，在與電影互動(dòng)中還應(yīng)該整合和借鑒電影藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)處，將其引入到小說(shuō)的創(chuàng)作技法之中，創(chuàng)作出既具有自身藝術(shù)品格又符合當(dāng)下文化審美取向的當(dāng)代小說(shuō)。
五、結(jié)語(yǔ)
近年來(lái)，電影與小說(shuō)二者互相借鑒、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的現(xiàn)象，幾乎存在于表現(xiàn)手法的互滲、主題思想的共通、精神內(nèi)涵的呼應(yīng)以及價(jià)值取向的趨同等藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的一切方面。經(jīng)濟(jì)體制的變革帶來(lái)了社會(huì)各個(gè)方面的變化，在文化領(lǐng)域，以電影為主導(dǎo)的傳媒文化展現(xiàn)出朝氣蓬勃的生命力，傳統(tǒng)文學(xué)的生存空間日益受到擠壓，面臨生存的壓力和發(fā)展的困境。相較于原著，改編后的電影主題內(nèi)涵更為簡(jiǎn)化，往往是對(duì)一到兩個(gè)主題的集中表現(xiàn)；敘述方式和敘述視角也進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，一般是以單條線索的方式和全知全能的視角進(jìn)行故事的敘述；而一些細(xì)節(jié)，例如故事情節(jié)、時(shí)間空間、人物角色等也進(jìn)行了一定的改動(dòng)調(diào)整，以適應(yīng)電影影像化的呈現(xiàn)。
由于電影時(shí)間和表現(xiàn)能力的局限性，這種改編會(huì)對(duì)小說(shuō)豐富的精神內(nèi)涵造成了一定的削弱和損害，這是小說(shuō)電影改編中難以避免的弊端。電影熱播，觀眾對(duì)原著產(chǎn)生興趣，從而造就了相當(dāng)數(shù)量的讀者，刺激了小說(shuō)的消費(fèi)，電影逐漸具有了培育和引領(lǐng)觀眾閱讀文學(xué)作品的引導(dǎo)功能。在以電影傳媒為主導(dǎo)的文化背景下，與電影不同方式、不同程度的互動(dòng)，成為中國(guó)小說(shuō)拓展傳播路徑和開(kāi)拓生存空間的一種普遍性的文化選擇。但先鋒作家的電影改編并不是一帆風(fēng)順的，改編失敗的經(jīng)歷也是存在的，在碰壁和挫折之后作家反思了小說(shuō)與電影互動(dòng)應(yīng)有的姿態(tài)，不是曲意迎合，也不該拒改編于千里之外，小說(shuō)需在保持自身創(chuàng)作本質(zhì)不變的同時(shí)，努力汲取電影的優(yōu)秀成分，探求新的表現(xiàn)方式，開(kāi)拓更廣闊的生存空間，以期在未來(lái)與電影的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，實(shí)現(xiàn)互動(dòng)雙贏。
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