《巴黎評論》專訪威廉·特雷弗 （小說藝術(shù)，No.108)訪談?wù)撸好桌に顾?/strong>張旋 譯
威廉·特雷弗獲得的第一個重大成就是他的第二部小說《老男孩》（1964）；但使他獲得更大聲譽(yù)的還是那些短篇小說集，包括獲得皇家協(xié)會文學(xué)獎的《我們在科克共飲的那天》（1968），《天使在利茲和其它故事》（1976），以及《從愛爾蘭來的新聞》（1986），他的其他作品包括贏得惠特布萊德小說獎的《德茅斯家的孩子》(1977)，以及《愚人的命運》(1983)和最近出版的《在花園里沉默》(1988)。特雷弗和我在一個寒冷、細(xì)雨蒙蒙的二月早晨相會于?？巳鼗疖囌?，他站在月臺上，粗花呢大衣和獵鹿帽形成一個相當(dāng)驚人的剪影。雖然火車已讓他等候?qū)⒔粋€小時，他仍對我的到來報以微笑，甚至為英國鐵路效率低下致以官方式的道歉。特雷弗和他的妻子住在德文郡郊區(qū)一個廢棄的磨坊里。他們有時到圖斯卡那住上幾個月，以及定期返回愛爾蘭出生地。訪談安排在他們維多麗亞鄉(xiāng)村風(fēng)格的客廳里，那兒的壁爐里生了點火。書籍整齊地放在桌旁的書柜里并由一個有流蘇燈罩的燈照耀著，裸露的墻面上只有一些赫杜特畫作的印刷品。瓷藍(lán)色天鵝絨窗簾襯托著窗外此起彼伏的景色。特雷弗疲倦地坐在扶手椅中，交叉著兩條長腿，厭煩之情就像一個男人剛剛系上安全帶，馬上要承受一次既長又有危險的飛行。近六十歲的威廉·特雷弗仍保持著年青而苗條的身材。褐色的羊毛衫、毛絨領(lǐng)帶和燈芯絨長褲使他像一個親切的鄉(xiāng)村校長。深陷在天鵝絨墊子里的特雷弗講了近四個小時，其中夾雜一些隨意閑聊，以及當(dāng)問題過于私密導(dǎo)致的冷場。他如此游離于談話，當(dāng)他談?wù)撟约簳r，人們會以為他在談?wù)撃硞€依稀在某個派對上偶遇的人。一頓包含著土耳其派、自制的蔬菜湯、奶酪、水果，以及一瓶美味的蒙特普齊亞諾產(chǎn)恰諾基紅葡萄酒的豐盛午餐，打斷了持續(xù)一段時間的談話。訪談結(jié)束天也黑了，我們舉行了一個慶祝會。特雷弗在磁帶錄音機(jī)收好之后，端起一杯滿滿地雪利酒，笑著承認(rèn)自己二十年前也曾被《巴黎評論》派去做一次失敗的采訪，事實上與可怕的、沉默寡言的安東尼·鮑威爾試圖談什么也談不了。他回憶道，花費一下午的大部分時間在令人不舒服的沉默中圍著房子轉(zhuǎn)圈之后，他們立刻承認(rèn)了失敗。雖然我同情他的困境，我還是感謝這段回憶使他如此盡職。采訪者你離開大學(xué)之后做什么？威廉·特雷弗離開都柏林三一學(xué)院，我想找一份工作，但1950年的愛爾蘭這兒非常困難。后來我在報紙上看到一則廣告，有人招聘一位家庭教師。最后一行暗示“適合一位修女”，這很有趣，實際上我得到了這份工作。于是我每天坐上公車離開都柏林，奔馳二十五英里來到鄉(xiāng)間，去教一個學(xué)業(yè)有點落后的小孩。她媽媽又找來鄰居家的孩子，于是組成了一個小小的學(xué)院。采訪者他們?yōu)槭裁匆粋€修女？特雷弗因為修女有更多的空閑時間。這是一個半日工，足夠養(yǎng)活一個人，我堅持了一年。我不喜歡寫這段生活。我結(jié)婚后辭掉了這份工作，之后在北愛爾蘭的一所學(xué)校（在它關(guān)門之前）教了十八個月，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)找不到其它工作之后就離開了愛爾蘭。我又在英格蘭中部靠近拉格比的一所學(xué)校又教了兩年左右，之后決定以雕塑謀生。我們來到西部并安定下來，有點像《無名的裘德》，做一個教堂雕刻匠，這樣做了七年。之后第一個孩子出生時，我們的錢就明顯不夠三個人用了，于是我結(jié)束了這個工作，并且找到一份寫廣告詞的工作——我非常幸運，因為我對此什么也不懂。三十歲，我們移居倫敦，寫廣告詞寫了很多年，常常承受被解雇的危險。采訪者為什么？特雷弗因為我這方面完全不行。之后我開始寫短篇小說。我得到一臺打字機(jī)和喝不完的茶水。寫廣告使我時間充裕，因為他們非常慎重。舉一個例子，如果我要為一幅圖配四行字，他們不期待你兩天之內(nèi)就拿出來。我不能完全撲在這件事上，所以開始寫故事。就在這個時候我寫了《老男孩》，或許還有另外兩篇小說。采訪者在工作時間？特雷弗不完全是。但是我用公司的機(jī)器復(fù)印了其中一本小說。詩人加文·艾瓦特也在代理處，曾將這些寫在他的一首詩中：“后來我們一起在諾特利工作——那兒沒有知識分子逼迫我們卑躬屈膝/我記得特雷弗（在一位女性的幫助下）復(fù)印了一整本小說。/‘我明白了你們倆為何收工那么晚，’常務(wù)董事說/當(dāng)他下班之后奔向自己常喝的杜松子酒和奎寧水，以及床鋪和晚餐?！弊詈?，我說服他們答應(yīng)我一周工作兩天，但是我濫用自己的特權(quán)。簡和我去布魯日（位于比利時）呆了一個周末而且沒有回去。我離開中部地區(qū)的那些公司時總是陷入困境。我每次辭職都在我正要被解雇的時刻。我與雇主之間總是有種令人不安的關(guān)系。采訪者廣告代理公司也有你喜歡的地方嗎?特雷弗僅僅存在于回憶之中。但是所有的經(jīng)驗都對寫作有好處——除了身體上的傷病。辦公室生活是有趣的。人們在這里與在家里與家人相處完全不同。我必須去參觀位于伯明翰附近的工廠，我記得他們生產(chǎn)鏍絲。我在別的地方從沒見過制造鏍絲的工人，我對那些工人的工作特別感興趣。我總是害怕被解雇，對回憶來說，這是很有用的感覺。采訪者你也做出過優(yōu)秀的文案嗎？特雷弗哦，沒有。我寫得很差。我發(fā)現(xiàn)為船的螺旋槳、啤酒或航空公司寫出令人信服的廣告詞特別困難。我從沒想出過什么口號。廣告工作在我的生命里并不重要——我做教師的時間更長，而且如果我需要一份糊口的職業(yè)，我會繼續(xù)教書。采訪者你教什么？特雷弗大都教過。我更喜歡教數(shù)學(xué)，因為自己沒能以正常方式學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)，所以我同情和我一樣的小孩子。我很尊敬確有天賦的人。藝術(shù)和英文方面的才能使人感到厭煩，而且我也發(fā)現(xiàn)在某個問題上給出結(jié)果會相當(dāng)枯燥?！盀槭裁疵佬g(shù)教室的墻上要掛那些很丑的女人？”一個校長曾問我?！盀槭裁从行┤说谋亲由弦獟靷€可怕的香煙頭？”我解釋說我曾請求小孩子們?nèi)ギ嬎麄兡芟氲降淖畛蟮呐?，很不幸他們所有人都覺得找不到比校長夫人更丑的了。我喜歡小孩子的邪惡。采訪者你真的做過養(yǎng)雞場主？特雷弗沒有，從沒做過；我很遺憾只能這樣說。我曾讀過一份美國報紙，上面說我是一個優(yōu)秀的馬球運動員，這讓我啞然失笑。我這一生可從沒玩過馬球。采訪者你何時開始想做一個作家的？特雷弗我很小的時候就想做一個作家。我是一個驚險小說的愛好者，當(dāng)我十歲時，我想寫一個驚險小說。很長時間里我都想當(dāng)一個作家，之后我在藝術(shù)大師的影響下發(fā)現(xiàn)了雕塑。然后我就中止了當(dāng)作家的愿望，實際上一開始寫作并不嚴(yán)肅，直到很久之后的歲月。我在學(xué)生時期寫得不多。采訪者你正式寫作的時候都讀些什么？特雷弗我從驚險小說漸漸讀到偵探小說，然后開始讀A·J· 克羅寧和弗朗西斯·布雷特·楊，塞西爾·羅伯茨那些平庸作家。我覺得他們很奇妙，之后讀到薩默塞特·毛姆，我一直欣賞他的短篇小說，再后來我開始閱讀以前從沒讀過的愛爾蘭作家們，因為現(xiàn)實情況我們一直不住在愛爾蘭。我們不知道他們也可能是他們太地域化。我大概是從喬伊斯開始的，另一方面我讀狄更斯和其它維多麗亞時期的小說家。我的閱讀既饑渴又興奮，而且感覺不讀就什么也寫不出來。采訪者你的寫作風(fēng)格很穩(wěn)定，這段時間你在形式上有過實驗嗎？你感覺自己的寫作有很多變化嗎？特雷弗不，我認(rèn)為所有的寫作都是實驗性的。那些各種各樣的實驗性寫作并不比我這種傳統(tǒng)作家的實驗性更多。我在所有的地方都隱藏地做實驗。有點像抽象藝術(shù)：你看著一幅抽象畫，然后凝視一幅文藝復(fù)興時期的畫能發(fā)現(xiàn)其中有相同的意像。采訪者你在寫《老男孩》時有沒有作家或藝術(shù)家的朋友？特雷弗直到那個時候，我在藝術(shù)界里交到的朋友還是大大多于文學(xué)界；我并不認(rèn)識其它作家。但我從不想要加入什么協(xié)會。鑒于某種原因我不尋求這個。我交朋友是因為我喜歡他們。我討厭圈子這種觀念。采訪者第一部小說是你成功的標(biāo)志嗎？特雷弗在非常窮困的時候，我曾以獲利的目的寫過一些斷章。嚴(yán)格地說那是我的第一部小說，寫于《老男孩》之前，但《老男孩》是我寫的第一部嚴(yán)肅的小說。采訪者你出版時遇到過什么困難嗎？特雷弗出奇的順利，所有的事都很難，比如尋找展覽館，兩個短篇發(fā)表在雜志上——倫敦《大西洋評論》，以及一兩種銅版紙雜志——之后一位編輯看到并讀了它們，他覺得我可以寫個中長篇，竟然給了我50鎊去寫《老男孩》。我非常幸運這部小說被搬上了電視和廣播電臺，而且還受到一些人的喜愛，然后我開始寫點評論和一出舞臺劇。這就是一個機(jī)遇或者說好運氣，至少使我十到十五年找不到合適的謀生手段得到解決。采訪者出版《老男孩》的時候你有多大？特雷弗我記得那是1964年，我應(yīng)該36歲。采訪者我讀到過伊夫林·沃給予《老男孩》的好評……那是怎么回事？特雷弗他讀到了它，說里面的人像自己，他的話因此被引用在書封上。采訪者出版時你信心很足嗎？特雷弗并非如此。我認(rèn)為自信心對寫作是非常危險的東西。我傾向于用一個脆弱、尖銳、多疑的方式寫作，始終在嘗試，從不相信自己已完善了。采訪者你覺得自己屬于愛爾蘭文學(xué)傳統(tǒng)的一部分嗎？特雷弗這個問題一直在激怒愛爾蘭作家，因為他們覺得這意味著愛爾蘭作家很像一個從——比如利物浦或者約克郡來的作家，暗示他們只是一個地方才子。采訪者這不是很矛盾嗎？特雷弗是的，事實上就是矛盾。我常常自稱愛爾蘭作家。我是少數(shù)幾個對這個方面感興趣的愛爾蘭作家。因為我是一個愛爾蘭人，我感覺到自己屬于愛爾蘭傳統(tǒng)。我并不覺得做一個愛爾蘭人是很重要的事。重要的是撿起愛爾蘭方言——我明白這個是因為我來自那里——并使它進(jìn)入世界。采訪者你成長時有沒有將某個愛爾蘭作家當(dāng)作英雄？有沒有明確地特別想要模仿某作家？特雷弗在所有愛爾蘭英雄中我只知道那些愛爾蘭政治家。愛爾蘭作家之前不像現(xiàn)在這樣有地位。在我還是小孩子時，葉芝和蕭伯納很活躍，但并沒獲得后來那些聲望。我能記住的學(xué)過的詩，除了“茵夢湖之島，”都是英格蘭和蘇格蘭的詩。我非常喜歡喬伊斯，特別是《都柏林人》。但是我從沒把文學(xué)家當(dāng)成英雄。采訪者你有沒有在工作中感覺到為愛爾蘭的政治形勢服務(wù)的責(zé)任或義務(wù)？有時你也做出——比如在《傻瓜的命運》和《愛爾蘭的新聞》里將政治暴動作為敘述的主線——但又平行地描寫郊區(qū)主婦間的沖突，以及她很細(xì)致地涂口紅。特雷弗我不覺得這是責(zé)任。如果你是愛爾蘭人，而且在那個特殊的愛爾蘭時期（非常近）一起生活過，你肯定要卷入那些事務(wù)。你領(lǐng)悟到自己生活在一個偉大的夢想之中。無論你喜歡還是不喜歡都會潛移默化地左右你的寫作；而且有時你恰恰需要用它潛在地左右作品的方向。你的話剛好給出了真正的答案：有時候這兒的事暗示與你有關(guān)，有時候有些事有獨立的意義。我與涂唇膏的主婦感受到完全相同的激動，就像我寫那些同遭阿爾斯特危機(jī)的家庭。愛爾蘭進(jìn)入我作品的唯一理由是它是我的祖國，而且與我很親密。我的意思是，我對炸彈落在博洛尼亞和落在德里郡一樣恐慌。我對無辜的意大利人或美國人的死亡悲傷，就像這些事發(fā)生在愛爾蘭一樣。采訪者很難知道一個人會在多大程度上——尤其是在一個麻煩的國家里間接地——從事或卷進(jìn)去，你所說的“潛在的”聯(lián)系看起來很正確。特雷弗你作為一個人卷進(jìn)去。但作為一個人卷入的方式并不總能幫你寫出好作品。作家和人是不同的存在。你作為一個人去思考，與你作為作家思考并不相同。只有當(dāng)你作為一個作家真正的感覺到，這些可以編成一個故事，你要去使用它。否則作為作家的你，將對它們毫無興趣。你可能會強(qiáng)烈地感覺到一些東西，但并不知道拿這些強(qiáng)烈感情做什么，沒有故事可講。而你能夠講述一個故事，只因為它們成就了一個好故事。你講出了它，因為那恰好又是感染了你的事。講一個好故事好過從你講的低劣故事中感受到強(qiáng)烈刺激，這是一個模糊不清的區(qū)域，幾乎不可能談?wù)?。像我這樣的人寫作是因為我們處于混沌狀態(tài)。我們的清醒就是我們的作品。所有這些——至少對我來說——是特別難以分析的。一旦我開始分析，我覺得自己成為某種學(xué)究，他在檢查我的工作，這特別不舒服。這是一個奇怪的三位一體——人，作家，批評家。我盡量使自己的工作與前者和后者保持距離。采訪者你作品中那種尖銳的悲劇直覺來自愛爾蘭生存危機(jī)？還是為了暴露愛爾蘭的苦難？特雷弗很難挑一個答案。我感覺到我正好不是從這里受到影響。我不知道自己吸收的東西通過藝術(shù)過濾之后得到什么結(jié)果。我覺得這些悲劇性更可能來自于童年。我說這些也因為國家——自己的國家——在社會交往中沒多少變化，你童年觀察到的事會一直保存下來。我覺得這里就是悲劇和喜劇情感的來源。愛爾蘭的悲傷對小說家來說是非常好的背景材料，但是我是例外，這些所謂的靈感對我確實沒用，可能別的作家會有不同的異議。采訪者你怎么思考這些？特雷弗哦，讓我沉思的似乎是兩個人或三個人之間的關(guān)系，如果他們因為某些政治原因特別興奮或悲痛，那么這個政治因素會被提到——但社交是首要的。我常試著擺脫那些大的因素——舉例說“政治的”——但有時非常困難。人性總是比政治更引起我的興趣。采訪者你曾說過，“你必須離開愛爾蘭才能真正理解它?！边@樣說是什么意思？特雷弗這問題與你最接近的事物有關(guān)。二十歲之前我從沒離開過故鄉(xiāng)，我認(rèn)為如果我像斯基伯林一樣留在科克郡的一個小鎮(zhèn)上，我將看不清楚——你能看清——就像通過望遠(yuǎn)鏡觀察遠(yuǎn)景中的混亂。我不能像其它國家的人那樣看透愛爾蘭。我想這對別的國家來說也一樣，不僅僅是愛爾蘭。很多作家從流亡中受益。采訪者愛爾蘭是不是有什么特殊的，使所有那些著名的流亡者被逐出故土的獨特品質(zhì)？特雷弗沒有，僅僅有一件事驅(qū)使我離開愛爾蘭就是找不到工作。我并不想離開愛爾蘭。我想一直留在那兒。我并沒有野心要正正經(jīng)經(jīng)地“從遠(yuǎn)處好好地看看愛爾蘭”；只是由于偶然離開它，才使我能這樣看它。如果我留在那兒，以及開始寫那兒的事，我會把自己從那個地方移除。我可能會說，你必須離開這兒，因為你不能看透這個地方，或者我可能無法寫作。我不知道將發(fā)生什么。我不能這么長久地寫愛爾蘭。我寫的書被認(rèn)為太英國化，特別是在美國，當(dāng)然，也因為我寫的地方對我太生疏，也太迷惑。我對英格蘭了解不多，所以同樣的事情也出現(xiàn)在這兒：我不是太親近，我與此相當(dāng)疏離。我發(fā)現(xiàn)英國社會很奇怪，但我可以相當(dāng)準(zhǔn)確地抓住它。然后，幾本書之后，我意識到愛爾蘭落入視線內(nèi)，所以我開始寫起了愛爾蘭了。采訪者是愛爾蘭南部新教教徒的成長經(jīng)歷，促使你用一種激烈的方式來反思宗教信仰嗎?特雷弗不是?，F(xiàn)在來看，愛爾蘭新教徒的身份對我是一個幫助，因為它使我變成一個局外人——我認(rèn)為這對所有作家都是必須的——而且使我循此路驅(qū)除迷霧。我從來不屬于1923年之后的天主教社會，我也不屬于愛爾蘭主流。我是一個愛爾蘭小鎮(zhèn)上的新教徒，一個“偽中產(chǎn)階級”新教徒?？蓱z的新教徒在愛爾蘭這個熙熙攘攘的天主教國家里是夾在過去——有大房子及類似一切的喬治時代——和現(xiàn)代的一小部分人。從不相識，從沒與我有聯(lián)系，我的這點洞察力就在于我不屬于外部的那個世界。當(dāng)我寫他們時，比如說，一個天主教地區(qū)的旅游隨筆，從視角方面來說，我過去的感覺全回來了。當(dāng)我寫主流社會，我得重新觀察。伊麗莎白·鮑恩寫她們家從當(dāng)?shù)孛灼鏍査诡D小鎮(zhèn)——那里就是我的出生地——雇傭男孩做網(wǎng)球場的球童。在同樣的年齡，我就曾經(jīng)是那樣的新教男孩之一，確實有一些剖面幫助我理解了那個社會?；仡欉@些小眾的、不富裕的愛爾蘭新教徒就是這種感覺。采訪者你曾談?wù)撋鐣缘淖诮?，但不是作為信仰的宗教。特雷弗我并沒有你所謂的那種特定的宗教背景。但是愛爾蘭是一個宗教國家，在那個時代所有人都去聽彌撒和去教堂。這完全是理所當(dāng)然的。它沒有在一些事上形成現(xiàn)實的沖突，除非有人像新教徒一樣感覺到某種異樣。采訪者你的書里有很多教士。特雷弗愛爾蘭有很多神父，也有很多修女。我上的第一所學(xué)校就是一個修道院，我非常喜歡那些修女。我做的事大多與天主教堂有關(guān)，盡管我從沒有很嚴(yán)肅地想過加入它。英國作家像格雷厄姆·格林，舉個例子，以及伊夫林·沃，他們因困擾才變成一個天主教徒。但是愛爾蘭是一個天主教國家，天主教與人們生活的關(guān)系比在英格蘭自然得多。采訪者你是宗教信徒嗎？特雷弗我不覺得自己是宗教信徒……我只在愛爾蘭才去教堂。我不喜歡英格蘭的教堂。在英格蘭時我覺得天主教堂更吸引我——我并不為此做什么。我總是好奇英格蘭新教與軍隊的聯(lián)系。所有這里的天主教堂都載滿軍事榮譽(yù)。有些還建立武裝部隊，墓地，榮譽(yù)名單之類的。這是一個奇怪的組合。新教教堂在愛爾蘭是一些簡易規(guī)模的小教堂，我為它們著迷。采訪者你的作品常表現(xiàn)堅強(qiáng)的信念，人的堅守，忍耐，承受他們的生活壓力。這是人道主義或精神信仰嗎?特雷弗我不認(rèn)為這是人道主義；它大概類似于一種私密的信仰。我覺得它在我的書里很合適。我常常說我的書是宗教性的；沒有人同意我。我認(rèn)為，我的書里有些與歲月相伴的宗教困擾。角色指責(zé)上帝，說他有多么不友善和殘酷。這不符合正規(guī)教義。這樣的角色一般不是宗教信徒，但他們總有一些困擾、煩心事、使人不快樂的事。采訪者就像《別人的世界》，《朱麗亞擔(dān)心弗蘭西斯的女兒》，《喬伊》。特雷弗就是我說的這個意思。采訪者你怎么思考同時代的作家們？特雷弗同時代作家我讀得不多。我重讀狄更斯和喬治·艾略特，簡·奧斯汀。我一起被美國作家吸引，特別是美國的短篇小說家們。我欣賞F·斯科特·菲茨杰拉德，海明威和福克納，約翰·厄普代克。而且我喜歡卡森·麥卡勒斯，瑪麗·麥卡錫和田納西·威廉姆斯——他的散文比戲劇更好。對愛爾蘭作家來說，我特別喜愛喬治·摩爾和詹姆斯·斯蒂芬斯，以及喬伊斯的故事，我總是談?wù)撍?。我很少讀翻譯作品，因為我感覺會錯過很多。便我反復(fù)讀普魯斯特和莫里亞克。采訪者你喜歡美國作家的什么品質(zhì)？特雷弗進(jìn)取和直率。采訪者同時代的英國作家呢？特雷弗我非常欣賞后期的伊麗莎白·泰勒（英國女作家1912－1975）。以及格雷厄姆·格林，歐文·康普頓－伯內(nèi)特，安東尼·鮑威爾，寫短篇小說的V·S·普里切特。判斷口味的方法在于是否重讀。這些作家我都重讀，還有亨利·格林和伊夫林·沃。所有這些作家創(chuàng)造的角色都曾牢牢抓住了我的想象，就像現(xiàn)實中的人。在同時代的愛爾蘭寫作中，我主要讀短篇小說——幾乎包括所有寫出來的那些。采訪者英國給了你什么特殊的影響嗎？特雷弗我覺得如果我沒有搬來英國我可能不會像現(xiàn)在這樣寫作。我認(rèn)為英國式怪癖使我首度迷上寫作——它也讓我去思考這個國家。采訪者你如何理解《老男孩》中那些怪癖？你在公立學(xué)校教過學(xué)嗎？特雷弗我實際上不得不去想像——從一個小說家的立場——那些我在學(xué)校認(rèn)識的男孩到老年后會變成什么樣。想像他們這樣那樣的變化啟發(fā)了我的靈感。他們變得像他們……小男孩正坐在課桌前。我從來不相信那條格言，說什么作家首先或最好以他們理解的東西開始寫。我認(rèn)為這是一個錯誤的教導(dǎo)。采訪者在愛爾蘭式怪癖和英國式怪癖之間有什么不同特雷弗這很難回答——就像問英國式幽默和愛爾蘭幽默有什么不同。這是一個老話題，從最好的方面說英國式怪癖就是老古董。愛爾蘭怪癖更古怪的、更瘋狂。英國式怪癖不太容易發(fā)現(xiàn)，直到你突然意識到自己處于一個古怪心靈的注視下。它和愛爾蘭怪癖完全不同；你能非常容易和快速地識別它。英國式怪癖有一個鄉(xiāng)村氣質(zhì)，它像修剪得整整齊齊的花園，你突然意識到花床看起來不對。英國式怪癖還有一種穿戴入時的好品質(zhì)，愛爾蘭在同樣的方面是混亂的，有時甚至是嘈雜。在英國說到奇跡呢意味著神秘感。我從不相信那些有明顯特征的英國式怪癖，男人每天晚上走進(jìn)酒吧，被認(rèn)為是一個可愛的老怪物。我認(rèn)為這可能是自我標(biāo)榜。我相信有怪癖的人幾乎不知道自己的古怪之處。然后他說的話又如此與眾不同，你意識到他正與你分享的是一個他生活于此而你無法接觸的世界。采訪者你怎么定義短篇小說?特雷弗我認(rèn)為它是“一瞥”的藝術(shù)。如果將小說比喻為一幅文藝復(fù)興時期錯綜復(fù)雜的繪畫，短篇小說就是印象派繪畫。它應(yīng)該是在一個瞬間展現(xiàn)出來的真相。它的力量在于其隱藏的東西和它寫下的一樣多，甚至更多。這與完全排除那些無意義的時光有關(guān)。生活，另一方面來說，大部分時間是沒有意義的。小說模仿生活，短篇小說只是骨架，不能漫游。這是最核心的藝術(shù)。采訪者你認(rèn)為你的愛爾蘭故事與英國、意大利故事不同嗎?特雷弗是的，我正是這樣做的。短篇小說里那種愛爾蘭的社會觀念在別的小說里是沒有的。在愛爾蘭，人們更喜歡向所有人演講，在英國人們只是互相交談。英國人比較含蓄；我們愛爾蘭人非常直率。這并不意味著深刻的觀察，這只是在小說中經(jīng)常用到和非常有效的表現(xiàn)不同民風(fēng)的手法。愛爾蘭的風(fēng)俗很古老完全是另一個時代的產(chǎn)物。它要落后于英國五十年——而且同時它還屬于第三世界國家，那兒冬天下雪，現(xiàn)實改變的很快，老的價值觀與這些變化混成一個令人著迷的混合世界。采訪者你從不塑造英雄。為什么?特雷弗因為我發(fā)現(xiàn)那太無趣了。英雄不屬于短篇故事。正如弗蘭克·奧康納所說,“短篇故事是寫小人物的,”我同意這句話。我發(fā)現(xiàn)人們膽怯的一面更豐富，比那些黑白斗爭的故事更有娛樂性。采訪者時間在你的短篇和長篇小說中都扮演著一個重要的角色——過去經(jīng)歷過的事情對人物的影響一直在時光隨行。過去有多重要?特雷弗大部分情況下我讓它內(nèi)化在我的寫作中，基于一個小事件或一個時刻回溯到童年。根據(jù)孤獨和遭遇，你從中單單抽出一個事件去重建現(xiàn)實生活，但是你不能在沒有時間性的情景來建構(gòu)。我覺得短篇小說很像一幅肖像畫。采訪者時間是破壞者還是一種保存者？特雷弗兩者都是。治愈和破壞取決于傷口的性質(zhì)；實際上它能揭示人性。愛難期、恢復(fù)期；沒有時間什么也不會發(fā)生。時間是除人以外最有趣的寫作對象——我寫的一切都與它有關(guān)。時間就像空氣，使人物的性格發(fā)生改變或形成。記憶也形成人物性格——方式是你的記憶讓你明白你是誰。人們難以與他人共享一個非常私人的一面。這是一個大難題，我經(jīng)常寫這些。采訪者為什么？特雷弗我不知道，我說這些是因為我不想把使它們錯誤。真相就是那兒有一件最重要的事，如果你忽略它，作品將毀于一旦。采訪者你有很多作品被改編后用于舞臺、電視和廣播電臺。你對那些附加到你的角色上的面孔和聲音有什么感想？特雷弗演員的真實外貌在故事傳遞信息的過程中出現(xiàn)一個“痙攣”，它改變了故事的作用機(jī)制。觀眾必須更加努力。停止調(diào)動他們想象力關(guān)鍵部分，他們的形象化能力就完全休眠了。你更難抓住觀眾。廣播電臺是另一回事，在聽眾和他的想象力之間僅僅只有演員的聲音，要比我的工作效果好。采訪從這兒轉(zhuǎn)移到德文郡，你的寫作方式也有改變嗎？特雷弗沒有。這沒出現(xiàn)什么不同。我居住和工作地方不會影響到我的寫作。我在早晨工作，我到處可以寫，酒店等等，任何地方。采訪者你什么時候起床?特雷弗哦，我一般在四點鐘起床——特別是夏天——在四點半和早餐時間之間進(jìn)行我的大部分工作。但我不久前不這樣干了——它恰好變成了一個簡單的懲罰。我現(xiàn)在在七點四十開始一直工作到大約十二點，也可能在白日未盡的時候再寫一點。采訪者你在打字機(jī)上工作嗎?特雷弗是的，同時也用手寫。我總是重寫。我發(fā)現(xiàn)這些大量的不同版本你明白……比如說，一章的開頭部分——藍(lán)色的紙，白色的紙，打字紙，手寫稿——你能用多種方法寫出結(jié)尾。要闡明你與自己筆下之物如何變得親密是非常冗長的過程。到最后所有的事你都了然于胸。一段時間之后，它們親密到你能明確知道是在哪兒找到的這一點和那一點，以及你知道它們先前所導(dǎo)致的錯誤。但真正重要的是你知道角色的里里外外。你知道哪一天他做了什么事，她喜歡什么花，她臉上的皺紋的走向。只有為一部小說（或一個故事）花費一些歲月我才會做到這些。對我來說，中長篇小說和短篇小說之間一個重大的區(qū)別是，中長篇小說總是能看到很多不同的主題和結(jié)尾。短篇小說在結(jié)束它很久之前就可以看透它，并且感覺到它的走向。我為中長篇小說準(zhǔn)備了大量的材料，然后從中裁出來一個作品。我寫中長篇小說的方式與制作電影類似。我也用一把剪刀編輯。在《傻瓜的命運》中有個角色一年沒有出現(xiàn)；我知道他去了哪兒，并寫下了他的所有經(jīng)歷并放棄了它。但是我不能寫一本小說不知道他做了什么，以及他去了哪里。這是一個極端的例子。一個更好理解的，比如說，書里不直接說出來的某角色一周里所做的事。采訪者你真的先寫下來然后把它們刪掉嗎?特雷弗我一次次地寫事件和場景，直到我對它們完全明了。讀者會覺得了解那些細(xì)節(jié)是令人厭煩的，因此有些細(xì)節(jié)在你挑選出你想要的之后可能被刪除……但是你知道他如何在一個特定的房間里徘徊，以及在他走后她做了什么，或者將會發(fā)生的事。而且，當(dāng)然了，這些出現(xiàn)和不出現(xiàn)一樣重要，因為它們是被有意隱去的。你向讀者隱去她到廚房里煮了一個雞蛋的事。因為它可能有點重要，你不講是為了讓讀者去想像。采讀者讀者常寫信告訴你他們?nèi)绾伍喿x你的故事嗎？特雷弗是的，他們來信。采訪者你與他們保持通信聯(lián)系嗎?特雷弗真的不行，太費時間。很難與這么多人保持通信聯(lián)系。采訪者你最喜歡的自己作品中的什么?特雷弗我最愛的總是我完成的最后一部作品，我猜這與你喜歡新生兒相似，因為他們那么脆弱。其它作品現(xiàn)在已經(jīng)固定了，有了自己的生命。其實我并沒有偏愛的。但是如果我不喜歡一個故事或?qū)ζ鋮挓?，一般來說是這個故事不夠好。采訪者你覺得從一個女人的視角寫作困難嗎？特雷弗不，我沒發(fā)覺有困難。這和你很年輕而去寫一個老年人是同樣的——我開始寫《老男孩》的時候還很年輕。僅僅根據(jù)自己的經(jīng)驗去寫看起來很遲鈍。我寫老年人運用的是好奇心。我想知道變老是怎么回事，當(dāng)你肢體不便時穿過一個房間是什么樣。同樣，我想知道做女人是什么樣，這我也用好奇心去寫?，F(xiàn)在，當(dāng)我變老之后，我去寫很多小孩子的事，因為我早已不是小孩子了。這里有一點不同之處，但是其中的困擾是類似的。采訪者你有沒有感覺到自己走得太遠(yuǎn)，對角色入迷太深，然后發(fā)覺自己不能理解什么在激發(fā)他們？特雷弗是的，我就是這樣，常常如此。實際上，在我卷入一個故事時我變得不像在工作，而且我也常常無法繼續(xù)下去，從簡單中塑造的角色再難深入，對他們沒啥可說了。我發(fā)現(xiàn)自己在自言自語：我對此人一點興趣都沒有了。他屬于別的誰。通常情況下，這個人會變成了一個小配角。而我意識到故事里的其它角色，比我一開始寫的這個男人更讓我感興趣。采訪者你塑造各種角色（不管他們的年齡、性別、背景）的方式令人難以置信。它看起來就像一種魔力，你很容易就進(jìn)入了一個角色的思想；就像那些模仿不同人聲音的口技演員，你是如何了解如此多角色的不同生活的？你有沒有一個好的想法，如果你要當(dāng)一個好作家就需要用某種困難的方式拓展自己，創(chuàng)造一個非常奇異和復(fù)雜的角色？我總想弄明白你是如何理解一個角色的，比如你如何理解角色的心理動機(jī)的，為什么一個女人會穿櫻桃紅衣服，照亮他們的世界的是什么。你如何做這些？特雷弗哦，對我來說，只有一種方法可以達(dá)到目的，那就是通過觀察。我不認(rèn)為還有別的道路。而且你的觀察并不是說你在火車上恰好遇到一個人，進(jìn)行了一次談話然后相互道別。我的意思是，你要對你注意到的人展開聯(lián)想。我認(rèn)為現(xiàn)實中總有一些事情值得小說家用一切時間去留意和醞釀。你注意到櫻桃紅，小說家采集那些無用的信息。他們敵視有用信息。精明的人收集好信息并恰當(dāng)?shù)乩盟?。小說家記住那些次要細(xì)節(jié)，其中有些人幾乎邪惡，但很有效。這里有個沒完沒了的反省方式。一張臉孔年復(fù)一年轉(zhuǎn)變，就像你在拍攝照片。你擁有了它，在某個重要的時刻想到：我非常了解這個人。你確信自己有一些非凡的洞察力，但實際上，這只是一種勤加想像的結(jié)果。它特別像某種一點點蠶食你，讓你帶著很大的好奇想弄明白的精神壓力。而且同時，你仍涂著顏料，在這兒畫一筆，那兒畫一筆，創(chuàng)造的事物離原型越來越遠(yuǎn)，真相浮出水面，你創(chuàng)造的那個人已大為不同，總之——他成為本該成為的人。采訪者你曾說過，當(dāng)你開始寫一個故事，總是從一個事件而不是從語言開始。看到和聽到的事點燃了你的靈感。特雷弗經(jīng)常如此，但是真相是故事有各種各樣的觸發(fā)點。一個記憶中的教師，或者可能是在你生命中與你共事的人，或別的不重要的事件。你開始寫，而且你在寫作中常遇到的事是，你已經(jīng)忘記它是從哪開始的了。另一情況，故事不知道從哪兒來：你找不到它的源頭。記得我曾在一列火車上或者去酒吧的路上注意到一個女人和小男孩在一起走。他穿著校服，而她在供養(yǎng)著他。我現(xiàn)在能想起來她臉上的疲勞。后來——可能是一年這后——我寫了《回家》這篇故事。采訪者你在寫一個故事之前就知道它的結(jié)局嗎？特雷弗這就是我所說的能夠看透它。我可以很近似——只是非常近似——地了解它將經(jīng)歷什么。中長篇小說我很少能做到。中長篇小說像大教堂，你不可能將它所有的形態(tài)和細(xì)節(jié)都想像到。我喜歡新短篇小說中的暗示性和隱藏之物。我喜歡確立某些點，盡管不需要寫成情節(jié)，也要有這些點。我真正的職業(yè)是一個短篇小說家，碰巧寫寫中長篇小說。沒別的可干。采訪者你有特別滿意的中長篇小說嗎?特雷弗沒有，我恐怕對其中任何一部都不滿意。采訪者你對它們帶來的結(jié)果奇怪嗎？特雷弗是的，主要是因為有很多可怕的改變。你得到一個立足點，某些最重要的人性看起來被改變了，就像你寫小說；一些人性的作用變大，另一些則變小，一些事件不再發(fā)生。特別在短篇小說中不在發(fā)生。短篇小說往往是好預(yù)測的，因為你大略知道自己向哪兒走，那兒沒有太多變更。僅僅當(dāng)你意識到自己的錯誤時才會驚醒。這就是我說的實驗性，以及所謂的缺乏信心——如果你不允許自己犯錯，你將什么地方也去不了。走在路上你總要犯錯。你在錯誤的道路上發(fā)現(xiàn)了如何正確去做它，至少你還可以說，某條路是走不通的。這些非常累人。采訪者當(dāng)你試圖對特別復(fù)雜的角色——舉例說，《戴茅斯的孩子們》中的那個十歲男孩，衡量其動機(jī)或想象的運作機(jī)制時，是不是特別難，或者很容易——集中精神，？特雷弗不，我認(rèn)為這和集中精神沒有任何關(guān)系。實際上，非常奇怪的是，當(dāng)你特別集中精神，過于專注它，你將失敗。我覺得你必須非常放松并且遠(yuǎn)離它。特別是，這是一種直覺，而我也是一位直覺型作家。如果我坐著，轉(zhuǎn)到我的眼珠，艱難地思考一個精神病人會怎么樣，我覺得無法工作。我更喜歡讓事情引起我的好奇心。就像偶然聯(lián)想到某個朋友突然表現(xiàn)出的一個陌生行為，或者在通常情況下你從不會想到到他會這樣做。采訪者你對中年婦女很了解，她們的白日夢等等。有時候我想知道，你以前是否有過中年婦女的那種生活。特雷弗我不知道你有沒有注意到當(dāng)中年婦女談話時，她們特別坦率。我是非常棒的聽眾。有時我對婦女告訴我的事很著迷——某些方面，實際上也相當(dāng)枯燥無味。她挑選自己感興趣的細(xì)節(jié)，為什么選這個而不是那個，以及為什么她要去告訴陌生人。男人當(dāng)然也做同樣的事。哦，這件事是，某人在那兒。他們在哪兒被看到了，所有你必須做的就是對他們有所期待。我覺得你能理解一個精神病人。我并不是對底層社會特別感興趣；只是我恰好常常發(fā)現(xiàn)中心人物，也可能是非常有魅力的人，非常矚目。很常見，實際上，我寫這些很有魅力的人——濃妝艷抹的中年婦女——但是魅力是虛幻的：我只是從中尋找趣味。采訪者如果我將你的作品歸納為一個模式，它看起來就像人們通過事件達(dá)成共識。你覺得這是否正確，首先來說，你是否把它們——一個共識，或一個妥協(xié)——當(dāng)作我們在有限條件下必須達(dá)成的終極結(jié)果？特雷弗你的意思是通過讓步取得最佳結(jié)果之類的？采訪者有時候它只能這樣做，其它時間有比這好得多的方式，但其它方式現(xiàn)實中需要調(diào)動很大的勇氣才能運用。特雷弗是的，我認(rèn)為有一點兒。但這不是我有意達(dá)成的一個結(jié)果。我不認(rèn)為自己想要在故事里寫人們因為某些事達(dá)成共識的情節(jié)。我一直努力表達(dá)他們的企圖，一直相信這些行為之所以發(fā)生，是因為我知道他們會發(fā)生?？赡苓@就是一個直覺型作家——我不知道有什么別的名詞——與一個理智型作家之間的區(qū)別。我沒有這方面的訊息或其它之類的；我沒有哲學(xué)理念，我也不強(qiáng)加比困境能給予他們的更多影響。這足夠我寫下去了。我以不發(fā)表評論而廣為人知，使自己保持相當(dāng)安靜的狀態(tài)。其實這不是一個選擇；這不是我可以選擇的，它只是我做事的方式。如果我嘗試其它方式，我認(rèn)為它將會變得一團(tuán)糟。我只是堅持自己那種編織的方法。采訪者你同意某些批評家宣稱你的角色具有絕望心理嗎？特雷弗哦，有些角色自己相當(dāng)絕望。另一些發(fā)現(xiàn)他們處在絕望的邊緣。這兒看起來沒有太多希望，就是如此；這就是真相。但這就是通常所說的人生真諦。這兒有一定數(shù)量的希望，沒有無窮無盡的供給。這不是像很多人喜歡的那種玫瑰色的世界。但是我小說中的人并不絕望得發(fā)狂；他們絕望，像你之前剛說的，能達(dá)成一個共識就相當(dāng)成功了。這兒并不是全沒希望。我覺得這不是一個完全悲觀的視角。事實上，它甚至有不太明顯地樂觀性。采訪者我在某處讀到你曾說自己是個憂郁癥患者；這份聲明的意義是什么？是貫穿在你作品中的氣質(zhì)？特雷弗我不記得說過自己是一個憂郁癥患者——我要重新聲明，同時也包括那個雞場場主。一個患憂郁癥的雞場場主對我來說意味著自殺。我不認(rèn)為在你明白幸福、憂郁——所有人類可以自然而然感知的事——之前你能夠?qū)懶≌f。我懷疑任何致命的快感，樂觀的人在藝術(shù)家中很少。你在與詞語作斗爭——這個斗爭在于你試圖表達(dá)那些與你的經(jīng)驗相沖突的東西——中制造的憂郁要比其它多得多。這就是一個讓人憂郁的工作。作為一個小說家，你在白天的任何時刻都能獲得凄涼夜晚的經(jīng)驗。如果我只單純地憂郁，我將不能寫其它所有一切。我不認(rèn)為作家能奢侈地使自己長久處于沮喪中。作家遠(yuǎn)不及其它人對它感興趣。他們打字和旅游。他們坐在書桌前像一個職員。我們寫下自己感興趣的和不感興趣的。同樣的回答也適用藝術(shù)家；我們是才能的工具和儀器。我們是局外人；我們在社會中沒有地位，因為社會就是我們觀察和處理之物。別的人在世界上走他們的路。他們攀登梯子向最高點挺進(jìn)。他們理解野心，他們尋找力量。我確實沒有野心，也對力量不感興趣。我不認(rèn)為小說家要這樣做，不必像公務(wù)員，或者一個工程師。小說家不必走相同的路；他們需要不同的東西。個人認(rèn)為，我不喜歡被注意。不管是作為一個作家還是作為一個人，我都喜歡藏在世界的陰影中。我不喜歡聚光燈，最重要的是有一個可以向外看的地方，而不是卷入其中。我居于其之上而不在其間；我想知道那兒發(fā)生了什么以及記錄我看到的，這看起來就是我的角色。我把麻煩事放到紙上并給它一個模式，所有這些都是一個非常普通的行為，或者看起來就是這樣。如果我能認(rèn)識清楚一切，如果我能真正談?wù)撍艺J(rèn)為我不會寫作這一切。這是入侵的花白頭發(fā)的女人，小孩，老人。他們使我堅持下去，啟發(fā)我，但我不知道怎么做。我相信神秘是重要的。再一次，如果你現(xiàn)在問我為什么，我仍不能告訴你。采訪者阿奇博爾德·麥克利什曾經(jīng)指責(zé)菲茨杰拉德和海明威的行為方式，像虛榮的記者在他們看到的是“終極現(xiàn)實”之外跳舞并作筆記。麥克利什聲稱，作家最重要的事不是好奇心和觀察，而是深入了解一個人的自我。你是怎么做的?特雷弗這里有趣之處在于他談到記筆記時的行為，他使其聽起來特別荒謬；但是實際上，記筆記只是因為人們總是忘記某些事。我不常用到日記本，但作家在任何時間都要用日記去整理他們保留的想法。當(dāng)他說“在外面跳舞”，他實際上精確地描述了什么是小說家應(yīng)該如何去做。你可以像一個報社的記者，而且就我自己而言，我要去了解的最后一個人是我自己。我總是想到的一個好例子是藝術(shù)家亨利·摩爾。亨利·摩爾是那種不喜歡站在聚光燈下的人。每次去見他，你都感覺到他向背后隱藏，總是匆忙地回到其工作中。他反對藝術(shù)家像一個引領(lǐng)風(fēng)尚的代表，夸夸其談的人物。我對自己完全不感興趣。采訪者批評家一直非常支持你，并對你的作品充滿熱情。你怎么看？你信任他們嗎?特雷弗我年輕的時候，像所有年輕作家一樣，我常讀批評文章，但我讀得不太多。如果你告訴我他們很殘酷地反對我，我也不知道。如果我在國外收到一批通知，閱讀它們是非常快樂的。但我現(xiàn)在沒有出門在外也沒有買那些登載每日新聞的報紙。有時候，批評家為了堅持一些錯誤的認(rèn)識而說一些充滿善意的話，恰好是此人又特別反對惹事上身。這并不是說這些甜蜜的批評好于其它那些。那些特別有益的批評并不總討人喜歡，它很中肯，敏銳，有自知之明，而且你也知道他們是對的。類似于你常常苛刻地對待自己。采訪者你對自己的寫作缺陷怎么看？特雷弗這會讓我們重新分析。我肯定有缺點，但我并不特別想確認(rèn)它們。采訪者你在某個時刻會文思泉涌嗎？特雷弗哦，不，我從不能這樣描述自己，而是一個非常非常緩慢地、有節(jié)制之類的。不，事實上你無法這樣敘事，無論你是完全失去了控制還是相反。只有時間可以告訴你真相。我是反省的信徒?；仡?，體驗，所有這類事，換種目光看：都是與寫作同理的。我寫得很迅速，但也很慢，因為我總是在一個很長的時間里將事物保留著。我可以將一個寫好的短篇丟開，以及幾個月不去管它。當(dāng)我再次打開讀它時，有時我就像另一個讀者。我多次重寫然后再丟開。這也是一些私密的工作。你必須對你的技術(shù)有工匠那種信念，我認(rèn)為。不是相信自己可以在任何時間都寫得對；但是你必須對你自己有信念。僅僅我理解這件作品，因為是我創(chuàng)造了它。采訪者你是否認(rèn)為現(xiàn)在人們要成為一個作家與你開始當(dāng)作家那時候有些不同？特雷弗沒變，如果你想像一個作家一樣去講述某些事，就像詹姆斯·瑟伯所做指出的，它總歸會被說出來。我不認(rèn)為當(dāng)作家會變得非常困難，正好相反，真的。采訪者那你不認(rèn)為更愛大眾青睞的電視，電影，錄相，以及對娛樂的渴望使文學(xué)大大萎縮了嗎？特雷弗我覺得這里是有點危機(jī)?；卮疬@個問題的方式取決于你的情感；如果你費力研究過它，你會說，“我希望這兒有更多的嚴(yán)肅作品?！彼^嚴(yán)肅作品，我是指從托馬斯·哈代到P·G·伍德豪斯，從契訶夫到肖恩·奧弗蘭。而不是迎合風(fēng)尚的文學(xué)，我猜這就是你所指的娛樂需求的出版物。風(fēng)尚是衣架的產(chǎn)物。對文學(xué)和其它藝術(shù)來說都是破壞性的。這類獎項爬進(jìn)英國文壇制造了一個文學(xué)圈。贏得獎項是令人開心的，自由資金進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域也是一件好事。但是獎項、暢銷書榜單和風(fēng)尚會引導(dǎo)大眾閱讀，而精心挑選適合自己閱讀勞心費神將使閱讀喪失一半樂趣。魅力和光環(huán)都與文學(xué)無關(guān)。文學(xué)是托馬斯·哈代那樣的，他一點也不流行。他在多塞特吞吐著他的勇氣，處于困境，創(chuàng)作了非凡的作品；最終只留下書。今天，書籍常常被鏟進(jìn)某交談節(jié)目的手推車，談?wù)摰枚喽喿x的少。采訪者你會在理清寫作目標(biāo)時花費很多時間嗎？你的目標(biāo)是什么？特雷弗哦，坦白的說，我沒什么目標(biāo)。我沒什么野心。我不想完成什么清單。我明白寫一個故事就像創(chuàng)造一種印象，這種印象自會感染其他人。這就是我要做的。
