收藏是一種生活，藝術(shù)品是社會(huì)投資高度關(guān)注的板塊。有人一夜暴富，有人血本無歸，有人唉聲嘆氣。藝術(shù)品投資成敗的江湖事雖然各有傳說，但自身的眼力尤為關(guān)鍵，藝術(shù)品投資不能只聽故事。藝術(shù)品投資的重器是山水畫板塊，而文人山水畫是中國山水畫的精髓，博大精深。精心研讀文人山水畫，是提高自身修養(yǎng)和打磨眼力的快捷路徑?，F(xiàn)選宋代至今中國文人山水畫10位具有代表性畫家的作品賞析，算是幫助入門者的一個(gè)“利器”，也是一種生活品質(zhì)的提升。
一、五代/南唐董源《瀟湘圖》
此圖繪一片湖光山色，山勢平緩，沙洲葦渚，映帶無盡。畫面幾乎不見線條，以墨點(diǎn)表現(xiàn)遠(yuǎn)山的植被，塑造出模糊而富有質(zhì)感的山形輪廓。墨點(diǎn)的疏密濃淡，表現(xiàn)了山石的起伏凹凸。畫家通過水墨渲染營造云霧迷濛之感，山林深蔚，煙水微茫。人物漁舟點(diǎn)綴其間，刻畫入微，為寂靜幽深的山林增添了無限生機(jī)。
五代至北宋初年是中國山水畫的成熟階段，形成了不同風(fēng)格，明代董其昌概括為“北派”與“南派”兩支。董源此圖被畫史視為“南派”山水的開山之作。
二、北宋/巨然《秋山問道圖》
這是傳世名作之一，作者用淡墨長披麻皴表現(xiàn)秋山之景。山頭處用水墨烘染塊塊卵石，以焦黑點(diǎn)苔，沉著利落，使整個(gè)大山更具有靈動(dòng)之感。
整個(gè)畫面氣勢空靈，生機(jī)蕩漾。主峰居中顯示出五代宋初的典型構(gòu)圖法。圖中山峰氣勢溫和厚重，石少而土多。中部是山間谷地，密林之中露出茅屋數(shù)間，一條小路自柴門蜿蜒通往深谷。茅屋中一人依稀可見，他正坐于蒲團(tuán)之上與后邊側(cè)身坐著的人侃侃而談，大約就是問道者。曲折的坡岸，樹木叢生，偃仰多姿，水邊的蒲草隨風(fēng)搖擺，一派秋高氣爽之意。
巨然是僧人，為董源得意門徒。后人將二人并稱“董巨“。
三、南宋/李唐《清溪漁隱圖》
《清溪漁隱圖》是李唐南宋時(shí)期的代表作。這幅作品表現(xiàn)錢塘一帶雨后景色，綠樹濃蔭，溪水緩流，潑泥濕翠，小舟上一漁翁垂釣其間，點(diǎn)出“清溪漁隱”的主題。這幅詩情畫意的作品充分體現(xiàn)了李唐的山水畫風(fēng)格已經(jīng)由寫實(shí)向?qū)懸廪D(zhuǎn)變。
在構(gòu)圖上只截取景物的一小段，徹底變革了以前的構(gòu)圖法，給人以極新的感受。山水畫，荊、關(guān)、董、巨一變，李成、范寬一變，皆不如李唐一變鮮明。一角特寫，景雖有限，卻耐人尋味，它更符合藝術(shù)規(guī)律。
其次在用筆上也是前無古人。之前的山水畫，皆是層層積累，反復(fù)皴擦、累千計(jì)萬筆而成一幅?！肚逑獫O隱圖》山石用大筆頭飽蘸墨水，一掃而過，或者略加渲染，不假修飾。由于皴筆簡練，外輪廓線特別清晰。所以挺拔而無柔性的線條顯得十分剛勁。陸地的表現(xiàn)法也是放筆橫掃，頗得天趣。梁楷《潑墨仙人圖》的用墨法、用筆法，大約是從李唐的畫法中得到啟示的。
李唐畫水也一變古法。獨(dú)創(chuàng)一格、以前的水法多是魚鱗紋。具裝飾味。《清溪漁隱圖》當(dāng)中一帶水流。水紋以長線條隨水勢勾出，有回還、漩渦、激蕩諸勢。
四、元/黃公望《富春大嶺圖》
富春山為黃公望情有獨(dú)鐘。此圖為水墨，與淺絳《富春山居圖》有異趣同工之妙。圖中描繪高聳兀立的富春大嶺，山頂光潔明潤，山腰石隙間樹木茂盛。右側(cè)絕壁幽澗，一橋懸空，連接左右兩壁。左側(cè)一條山道在絕壁之間逶迤穿行，向山谷縱深方向延伸而去。路邊數(shù)間客舍，掩映在山石之后。山道逶迤，下臨江面，江水平靜，繞著絕壁緩緩流動(dòng)。
此作中山石畫法簡潔，枯筆淡墨，皴染有度。畫面構(gòu)景緊湊，疏密虛實(shí)，對(duì)比鮮明。山石雖突兀奇崛，但其意境平淡，此奇中有平，乃畫法最高境界。
五、元/吳鎮(zhèn)《洞庭漁隱圖》
此圖作于至正元年辛巳（1344年），吳鎮(zhèn)時(shí)年64歲，正當(dāng)最繪畫最成熟期。在構(gòu)圖上，兩松挺立秀拔、負(fù)勢競上，占據(jù)中間水面大部分，把三段式構(gòu)圖的近山中水連在一起。兩松后植一雜樹，從后橫出，倚斜偃蹇，每個(gè)枝條均俯勢向上、伸臂布指，與遠(yuǎn)方踏浪歸來的漁父遙相接應(yīng)。
在眾多漁父畫作中，此圖別具特色。這一株一株的大樹是元代廣大士人寧守孤獨(dú)，雖“勢力不能奪”的個(gè)性寫照，也可以說是對(duì)漁父形象的很好補(bǔ)充。
以畫之景凹顯人格操守，此文人畫點(diǎn)晴之筆。
六、元/王蒙《青卞隱居圖》
王蒙是趙孟頫外孫，能詩文，工書法。尤擅畫山水，得外祖趙孟頫法，以董源、巨然為宗而自成面目。寫景稠密，布局多重山復(fù)水，善用解索皴和渴墨苔點(diǎn)，表現(xiàn)林巒郁茂蒼茫的氣氛。后人將其與黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚合稱為“元四家”。
此圖作于1366年，王蒙時(shí)年58歲。董其昌譽(yù)為“天下第一”。該畫層巒疊嶂，自下而上布滿整個(gè)畫面，用筆隨意，用色典雅，林木山石的局部感覺極佳，山峰造形奇特，適合近看而不適合遠(yuǎn)觀。
王蒙創(chuàng)造的“水暈?zāi)隆?，豐富了文人繪畫的表現(xiàn)技法。他的獨(dú)特風(fēng)格，表現(xiàn)在“元?dú)獍蹴纭?、代表由元入明的啟蒙畫派，他的新觀念表現(xiàn)在筆墨和布局，以其密集的牛毛皴相對(duì)于趙孟頫以來的清逸簡淡，以其繁密高疊的山石相對(duì)于倪瓚的一河兩岸。
在中國繪畫史上，王蒙的地位就像荊浩、李唐、趙孟頫一樣具有承前啟后的重要性。
七、明/沈周《溪山晚照?qǐng)D》
沈周位于“明四家之首”。此圖為沈周59歲時(shí)作。
中上部遠(yuǎn)景繪崇山高瀑，下部近景為陂陀疏樹，中段有溪水相隔。山石均為淡墨中鋒用筆，濃墨點(diǎn)苔，長條而帶波折的皴法系從披麻皴中演化而來，山石在墨筆的皴染下呈現(xiàn)出一定的體積感。該圖三段式的構(gòu)圖、枯淡的筆墨和淡雅冷峻的意境都有倪瓚遺韻。
沈周作品有細(xì)筆和粗筆之分，又有水墨與敷色之別。此圖用筆介與粗細(xì)之間，豪放而不失細(xì)膩。上部大段題跋增添了文人書卷氣息。
八、清/石濤《山水立軸》
石濤創(chuàng)造的潑墨山水畫極大豐富了文人山水畫語言。他對(duì)水墨的理解與認(rèn)識(shí)，超過同時(shí)代所有畫家。所言畫“不似之似似之”的表現(xiàn)形式，不是“具象”，也不是“抽象”，而是“意象”，令人遐想。
這幅山水 立軸作于 1693年，石濤時(shí)年51歲。石濤在繪畫技法上是多變的，在題赭墨山水時(shí)石濤曾云：半空半壑遠(yuǎn)山村，疑是風(fēng)煙勢欲吞。險(xiǎn)到無邊堪絕倒，憑天不盡畫云門。
石濤的潑墨山水法，是繼王維的“水墨渲染”后的一種新的山水畫創(chuàng)作技法，對(duì)后世影響極為深遠(yuǎn)。近代畫家齊白石深受石濤畫論影響，提出所畫應(yīng)在“似與不似之間”，并言“學(xué)我者生，似我者死”，以誡后學(xué)者。
九、黃賓虹《松筠郁茂圖》
黃賓虹山水愈老愈妙。此圖為賓虹老89歲時(shí)作。老筆紛披，率意靈動(dòng)，墨色豐富，墨中猶見用筆，布局疏宻得章。此畫與晚年厚、黑、密之風(fēng)格略有不同。用筆沉厚而能逸，黑中透白而能亮，密中見疏而能朗。右上圖題跋平添一股卷氣。書畫相映生輝，賓虹老人于詩、書、畫俱佳，此圖鮮明體現(xiàn)此中特色。
后人學(xué)賓虹，僅在積墨上用力，實(shí)不解賓虹山水之妙。賓虹山水用筆能虛能實(shí)，用墨能干能濕，布局能緊能松。收放自如，全在筆端，運(yùn)用之妙，存乎一心。
十、王敬恒《山水立軸》
王敬恒的山水直接宋元文人畫，創(chuàng)造了四個(gè)高度：一是筆法的高度，表現(xiàn)為繁復(fù)靈動(dòng)；二是墨法的高度，表現(xiàn)為水墨暈章；三是章法的高度，表現(xiàn)為飽滿壯美；四是用色的高度，表現(xiàn)為明艷不俗。
如果把王敬恒藝術(shù)放在歷史的長河中比較也是有意義的，八大山人學(xué)倪瓚而獨(dú)有心得，作品清寂空曠。黃賓虹先師今人，繼師古人，終師造化，于積墨之法獨(dú)步一時(shí)，作品渾厚華滋。王敬恒精研前人，融匯貫通，筆法繁復(fù)而靈動(dòng)，墨法自然而多趣，作品大氣放逸。要而言之，八大山人作品可概括為'清寂'，黃賓虹作品可概括為'沉厚'，王敬恒作品可概括為“放逸”。'逸'是繪畫最高的格，這是宋人黃休復(fù)提出的觀點(diǎn)。
其實(shí)，王敬恒山水還有一個(gè)十分重要的審美特征，就是具有鮮明的現(xiàn)代意味。它既表現(xiàn)在視覺語言的張力上，又體現(xiàn)在色彩的運(yùn)用上。換句話說，王把宋元以來的虛實(shí)相生的構(gòu)圖改造為滿構(gòu)圖（然而滿而不塞，畫中有許多氣眼），把純水墨改造成為彩墨（色彩明艷而富有裝飾性）。（草草統(tǒng)籌組稿）
