洛秦著《音樂(lè)與文化》導(dǎo)讀
[小引]
近代以來(lái)，我們似乎只知道音樂(lè)這東西可以“審美-美育”，后來(lái)竟至于連本來(lái)是自己家傳的法寶——“娛人-教化”都差不多忘記了，再后來(lái)，忽然發(fā)現(xiàn)它可以“賣(mài)錢(qián)”，許多人靠這不能吃不能用的看不見(jiàn)摸不著的“藝術(shù)”發(fā)了大財(cái)，再不要說(shuō)什么“酬神-祈愿”，“敬天-祀靈”的功能，那簡(jiǎn)直就是封建迷信，已經(jīng)忘到爪哇國(guó)了。
然而，音樂(lè)并不就只是供我們審美的對(duì)象，美育云云，也只在晚近才進(jìn)入國(guó)家教育體系。追索起來(lái)，與留德歸來(lái)的教育
當(dāng)然，即使是在音樂(lè)思想最發(fā)達(dá)的德國(guó)，對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)也絕不僅僅就是所謂情感論美學(xué)或自律論思想，18、19世紀(jì)的歐洲還因?yàn)闅v史條件給予的其他因素而產(chǎn)生過(guò)非常豐富的人種音樂(lè)學(xué)和比較音樂(lè)學(xué)思想，許多早期的音樂(lè)人種學(xué)資料由殖民地官員、傳教士和學(xué)者帶回歐洲，歐洲音樂(lè)學(xué)過(guò)去幾百年里有許多成就與此有關(guān)。這些不同的音樂(lè)思想、音樂(lè)認(rèn)識(shí)和音樂(lè)價(jià)值觀(guān)，自然也不是你死我活的關(guān)系，它們是并行的，有時(shí)候還是相互關(guān)聯(lián)、相互促進(jìn)的。遺憾的是，我們是直到20世紀(jì)才知道了那么一點(diǎn)點(diǎn)音樂(lè)人種學(xué)或者比較音樂(lè)學(xué)知識(shí)，而且其思想在中國(guó)還從來(lái)不是主流。
其實(shí)在我們自己的傳統(tǒng)里，音樂(lè)是有兩個(gè)價(jià)值系統(tǒng)的：一是民間的價(jià)值系統(tǒng)，二是精英的價(jià)值系統(tǒng)，也可以按美國(guó)人類(lèi)學(xué)家R.雷德菲(Robert Redfield )的看法視為“小傳統(tǒng)”(Little tradition \ Popular culture )與“大傳統(tǒng)”(Great tradition \ Elite culture)，前者主要表現(xiàn)為娛人觀(guān)，后者主要強(qiáng)調(diào)教化觀(guān)，好像都沒(méi)有形成西歐近兩百年來(lái)那樣的以審美理論為核心的音樂(lè)思想，當(dāng)然也沒(méi)有產(chǎn)生所謂“音樂(lè)的自足論”。在中國(guó)，音樂(lè)從來(lái)不是“自足的”而與宇宙、社會(huì)、人生相關(guān)；先哲所謂“道不遠(yuǎn)人”，那么，作為音樂(lè)之道的音樂(lè)思想自然也是不會(huì)疏遠(yuǎn)人和人生的。
一般人也都知道民間俗語(yǔ)把唱戲、奏樂(lè)直呼為“玩意兒”，其實(shí)這即是娛人觀(guān)思想的形象表述?！稑?lè)記》所謂“樂(lè)者，樂(lè)也”一字而兩義，“樂(lè)者”，音樂(lè)也，“樂(lè)也”，快樂(lè)也，這并非文字游戲，深隱于漢字符號(hào)構(gòu)形原則之中的是中國(guó)獨(dú)特的民間音樂(lè)思想，音樂(lè)并不是什么高妙玄深的東西，不過(guò)就是使人快樂(lè)的玩意兒罷了。音樂(lè)教化觀(guān)則是在中國(guó)思想史的軸心時(shí)代—先秦—就已經(jīng)成熟了的音樂(lè)哲學(xué)，古代文化精英的確看到了音樂(lè)這東西不同凡響的作用，“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”的認(rèn)識(shí)幾乎深入到全社會(huì)。先哲設(shè)計(jì)了一個(gè)涉及社會(huì)規(guī)范和內(nèi)心秩序的禮樂(lè)文化系統(tǒng)，其實(shí)也是一個(gè)社會(huì)控制系統(tǒng)，所謂“禮者別異，樂(lè)者和同”，音樂(lè)不僅是區(qū)別人的文化身份的符號(hào)，還是對(duì)人民施行政治教化的手段，禮樂(lè)外內(nèi)，身心安頓，豈不是國(guó)家、社會(huì)的福音？《樂(lè)記》說(shuō)，“德者性之端，樂(lè)者德之華”，意思是：德行是人性的高峰，而音樂(lè)是品德的花朵，中國(guó)人是不會(huì)忘記音樂(lè)的教化意義的。
值得我們注意的是，歷史上不僅大傳統(tǒng)可以影響小傳統(tǒng)，民間文化也極大地影響了在朝文化，在一些重要的音樂(lè)問(wèn)題上甚至有非常相近的音樂(lè)認(rèn)識(shí)論思想，如它們都認(rèn)同音樂(lè)可以有酬神致福的意義，處廟堂之高或者在鄉(xiāng)野僻壤，你都可以發(fā)現(xiàn)與神靈有關(guān)的音樂(lè)活動(dòng)。在中國(guó)古老的文化意識(shí)里，不僅意識(shí)到音樂(lè)的宗教性超越功能，還對(duì)音樂(lè)充滿(mǎn)了敬畏之情，“極乎天而播乎地”的音樂(lè)簡(jiǎn)直有著不可思議的神力！郊廟祭祀、禮樂(lè)大典、淫媒靈祈、魚(yú)龍漫衍、投足踏歌、葭灰候氣、旋宮應(yīng)月、五音五倫、一氣二體三類(lèi)四物五聲六律七音八風(fēng)九歌……可以說(shuō)音樂(lè)與天地、人生、社會(huì)形成了全息性的聯(lián)系。比較音樂(lè)學(xué)柏林學(xué)派的大師庫(kù)爾特·薩克斯說(shuō)：“在古代亞細(xì)亞高度文化的精神里，所謂音樂(lè)的作用決不是純音樂(lè)的，而是反映宇宙關(guān)系的一面鏡子”云云，就是中國(guó)音樂(lè)文化相當(dāng)準(zhǔn)確的表述，也是中國(guó)哲學(xué)中“普遍聯(lián)系的世界觀(guān)” 的必然結(jié)果，筆者曾經(jīng)引《禮記·月令》來(lái)對(duì)照中國(guó)古代樂(lè)理，竟發(fā)現(xiàn)原來(lái)我們的世界是一個(gè)音樂(lè)的宇宙，天道、地理、人文都是按照音樂(lè)之道來(lái)組織的！（羅藝峰：1991）后來(lái)更知道了中國(guó)古代音樂(lè)文化在位置和空間的觀(guān)念上，完全也是對(duì)應(yīng)著“易理”而有自己特殊的文化原理。（羅藝峰：1997）而這種音樂(lè)的文化恐怕不是“審美-美育”的理論所可能解釋和理解的，正如在世界上許多地方還存在著的巫術(shù)性文化和宗教性藝術(shù)不能僅僅依靠美學(xué)來(lái)解釋一樣。東南亞叢林里土著人民常常吹奏的鼻笛音樂(lè)，不是為了我們今天所理解的“藝術(shù)”和“審美”而創(chuàng)造出來(lái)的；熱帶雨林里的音樂(lè)治療巫術(shù)也決不是音樂(lè)的任何藝術(shù)思想可以認(rèn)識(shí)；馬來(lái)皇族秘不示人的“諾巴”音樂(lè)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)或音樂(lè)定義的東西（羅藝峰：2002）。云南民族音樂(lè)獨(dú)特的“樂(lè)文化”特征，也不是任何審美理論所可以究詰，因?yàn)閷?duì)這些音樂(lè)的形態(tài)特征的追尋，是對(duì)其音樂(lè)文化形態(tài)內(nèi)在性質(zhì)的考察，也是對(duì)這些音樂(lè)發(fā)言者的生存方式的理解，不是或不僅僅是聲音結(jié)構(gòu)的分析，當(dāng)然也不是西方人熱衷的音響的研究（周凱模：2000）。在華夏高文化的文明形態(tài)里，作為“有聲之烽火”的古老樂(lè)器——“梆子”的文化解釋?zhuān)瓦h(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂(lè)的或者藝術(shù)的范疇，因?yàn)?，?#8220;文化學(xué)”或者“人類(lèi)學(xué)”的角度出發(fā)，即使是樂(lè)器史家所關(guān)注的某些樂(lè)器的“形態(tài)”、“制式”、“音調(diào)”，也大多是與“用法”、“文明內(nèi)涵”、“文化功能”密切相關(guān)的（牛隴菲：1993）。本書(shū)所導(dǎo)讀的洛
一個(gè)常常被人們忽略的情況就是：人類(lèi)早期的音樂(lè)、甚至今天的許多民族民間音樂(lè)，并不是單單為審美而存在的，它們也不是為了所謂美育而發(fā)生，盡管這些音樂(lè)不乏美的要素。如果說(shuō)它們有什么共同的特征的話(huà)，那就是：這些音樂(lè)與孕育它的社會(huì)文化分化程度較低，它們常常并不是今天我們所說(shuō)的“藝術(shù)”。
人是觀(guān)念的動(dòng)物，觀(guān)念決定我們的行為，觀(guān)念決定我們的態(tài)度，觀(guān)念甚至決定了我們音樂(lè)價(jià)值觀(guān)。之所以要在此提及一個(gè)世紀(jì)來(lái)我們津津樂(lè)道的“審美-美育”理論的局囿，并非要否定其價(jià)值和意義，而是想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，即：我們的現(xiàn)代音樂(lè)思想其實(shí)主要是建立在18-19世紀(jì)歐洲人的音樂(lè)情感論美學(xué)觀(guān)念上的，流風(fēng)所及，不僅許多人不能理解音樂(lè)情感論以外的音樂(lè)思想或音樂(lè)觀(guān)念，甚至不能欣賞古典派或浪漫派的“優(yōu)美旋律”以外的任何音樂(lè)風(fēng)格！這兩百年里還有許多其他重要音樂(lè)思想，如音樂(lè)人類(lèi)學(xué)思想、音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想、音樂(lè)自律論哲學(xué)等并沒(méi)有對(duì)我們發(fā)生多大影響，它們還沒(méi)有成為社會(huì)普遍的音樂(lè)意識(shí)。而不走出這個(gè)僅僅把音樂(lè)看成是審美對(duì)象的觀(guān)念域圍，我們將很難理解音樂(lè)的文化性質(zhì)，更難以理解音樂(lè)的人類(lèi)學(xué)思想。
這里不僅有音樂(lè)觀(guān)念的差異，更有文化觀(guān)念的不同，許多人其實(shí)是在完全相異的文化概念上理解同一個(gè)問(wèn)題，在完全錯(cuò)開(kāi)的思想層面上爭(zhēng)論對(duì)音樂(lè)的理解。一個(gè)作曲家、音樂(lè)史家或音樂(lè)美學(xué)家從本專(zhuān)業(yè)的觀(guān)念范疇理解的音樂(lè)，與一個(gè)民族音樂(lè)學(xué)家或音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家從自己的學(xué)科觀(guān)念出發(fā)所理解的音樂(lè)難道能夠是一樣的嗎？一個(gè)歐洲中心論者與一個(gè)民族主義者的音樂(lè)價(jià)值觀(guān)當(dāng)然也很難統(tǒng)一，“我們西方的”音樂(lè)與“他們非西方的”音樂(lè)豈可相提并論？一個(gè)古典進(jìn)化論者的“先進(jìn)”或“落后”的標(biāo)準(zhǔn)，自然難以與現(xiàn)代文化相對(duì)論者的價(jià)值中立觀(guān)一致。
我們之所以要在前文提及中國(guó)和其他地方范圍更廣的音樂(lè)文化現(xiàn)象，乃是因?yàn)樵谝魳?lè)廳和音樂(lè)學(xué)院之外，有著更為豐富更為復(fù)雜的音樂(lè)生活，不僅其音樂(lè)形態(tài)遠(yuǎn)超出學(xué)院音樂(lè)家們的專(zhuān)業(yè)想象，其行為方式和價(jià)值立場(chǎng)的多樣性也同樣令人瞠目結(jié)舌，我們豈能閉目塞聽(tīng)、無(wú)視其存在！
問(wèn)題是：
人類(lèi)為什么要制造出這樣豐富的聲音來(lái)表達(dá)自己的存在？
人類(lèi)為什么會(huì)有音樂(lè)的文化并且這文化是如此差異巨大？
人類(lèi)的聲音文化與自己創(chuàng)造的其他類(lèi)型的文化有何不同？
人類(lèi)的音樂(lè)思想和音樂(lè)觀(guān)念為什么常常有著明顯的對(duì)立？
……
……
在各別的學(xué)科視域里，對(duì)象可能呈現(xiàn)出各別的樣態(tài)、各別的性質(zhì)；在相異的思想觀(guān)念下，對(duì)象肯定會(huì)有相異的意義、相異的價(jià)值；站在不同的文化立場(chǎng)上，對(duì)象究竟“是什么？從哪里來(lái)？到哪里去？”一定有不同的答案。
這便不能不關(guān)注“音樂(lè)與文化”的問(wèn)題，之所以要在此介紹洛
一科而三名
一般來(lái)說(shuō)，學(xué)科總是一個(gè)知識(shí)系統(tǒng)，包括特定的研究對(duì)象、具體的研究方法和與其他學(xué)科不同的思想觀(guān)念。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)當(dāng)然研究音樂(lè)，可是哪一門(mén)與音樂(lè)有關(guān)的學(xué)科不研究音樂(lè)？音樂(lè)史學(xué)研究過(guò)去的音樂(lè)，音樂(lè)哲學(xué)研究抽象的音樂(lè)，音樂(lè)律學(xué)研究數(shù)理的音樂(lè)，音樂(lè)分析學(xué)研究不同聲音結(jié)構(gòu)的音樂(lè)，民族音樂(lè)學(xué)-音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究文化中的音樂(lè)等等，為什么都是研究音樂(lè)的學(xué)科，卻有如許的不同呢？為什么所謂“音樂(lè)學(xué)”只研究歐洲的音樂(lè)，而“民族音樂(lè)學(xué)”卻把自己限定在非歐音樂(lè)研究方面呢？（陳銘道：2001）按洛秦所說(shuō)，“除了譯譜（Transcription）和音樂(lè)分析（Analysis），民族音樂(lè)學(xué)沒(méi)有任何自己的方法論”，它的許多方法都從其他學(xué)科借來(lái)的，甚至民族音樂(lè)學(xué)家視作本學(xué)科職業(yè)合法性的田野工作方法，也不是自己獨(dú)有的，一般人類(lèi)學(xué)就非常強(qiáng)調(diào)這一方法的重要性。對(duì)象只有一個(gè)，方法又不特殊，從“學(xué)科”概念的內(nèi)涵來(lái)看，那就只剩下所謂“與其他學(xué)科不同的思想觀(guān)念”了，所以本學(xué)科的關(guān)鍵要害在于我們的觀(guān)念立場(chǎng)和學(xué)術(shù)視角，橫看側(cè)看，成嶺成峰，廬山是不是還是那個(gè)廬山？
洛秦說(shuō)：“民族音樂(lè)學(xué)是一種觀(guān)念、一種思維和一種思想。民族音樂(lè)學(xué)將音樂(lè)作為對(duì)象，從這一特殊的角度來(lái)認(rèn)識(shí)人自己、他的社會(huì)和他創(chuàng)造的文化”。也就是說(shuō)，過(guò)去的音樂(lè)學(xué)主要關(guān)注音樂(lè)作品本身，即音與音之間的縱橫關(guān)系，現(xiàn)在民族音樂(lè)學(xué)要觀(guān)察與音樂(lè)有關(guān)的一切人類(lèi)文化，結(jié)果這一觀(guān)念促生了一個(gè)新的學(xué)科——民族音樂(lè)學(xué)。
這里談到的“觀(guān)念”，包括幾個(gè)不同的層次。一是學(xué)科的觀(guān)念，即本學(xué)科是什么？二是對(duì)象的觀(guān)念，即音樂(lè)是什么？三是學(xué)術(shù)的觀(guān)念，即你的研究角度是什么？這三個(gè)層次雖然有別，卻本質(zhì)上相關(guān)。
正如民族音樂(lè)學(xué)是新的音樂(lè)學(xué)術(shù)觀(guān)念的產(chǎn)物，其發(fā)展自然也體現(xiàn)出這種觀(guān)念變遷的線(xiàn)索。本學(xué)科曾經(jīng)以三個(gè)不同的名稱(chēng)自存于世，鮮明地反映了其內(nèi)部學(xué)科觀(guān)念的演變狀況，“比較音樂(lè)學(xué)”（Comparative Musicology）——“民族音樂(lè)學(xué)”(Ethnomusicology)——“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”\ “文化音樂(lè)學(xué)”(按：音樂(lè)人類(lèi)學(xué)也常常被人表達(dá)為文化音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)文化學(xué)：Musical Anthropology\Cultural Musicology )，這三個(gè)名稱(chēng)有三種不同的思想內(nèi)涵，表征著本學(xué)科發(fā)展的三個(gè)階段。
比較（Comparison）
民族（Ethno）
文化（Culture）
這三個(gè)“音樂(lè)學(xué)”一詞的前綴，表征著深刻的學(xué)科觀(guān)念變化，雖然洛秦說(shuō)的“民族音樂(lè)學(xué)也就是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”也的確是當(dāng)前大多數(shù)人的觀(guān)點(diǎn)，但名稱(chēng)也確實(shí)反映了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)這個(gè)學(xué)科早期、中期和后期的世界學(xué)術(shù)背景的歷史變遷。
“民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)生發(fā)展是與許許多多的人文思潮的理論和其他學(xué)科密切相關(guān)的。其中最主要的是受了人類(lèi)學(xué)，以及語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)的重要影響。所以，民族音樂(lè)學(xué)也就是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)。以下就是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展過(guò)程：十九世紀(jì)前的文藝復(fù)興的人類(lèi)學(xué)、啟蒙運(yùn)動(dòng)的人類(lèi)學(xué)和‘人的科學(xué)’、和諧的普遍性、音樂(lè)的共性歷史、十九世紀(jì)的人種學(xué)、人類(lèi)學(xué)、進(jìn)化論、比較音樂(lè)學(xué)、二十世紀(jì)初期的人種描述主義、田野工作和參與地觀(guān)察、文化區(qū)域和音樂(lè)文化、擴(kuò)散論、功能主義和結(jié)構(gòu)功能主義、心理人類(lèi)學(xué)、行為主義、二十世紀(jì)晚期的文化變遷、文化生態(tài)學(xué)和新進(jìn)化論、結(jié)構(gòu)主義、認(rèn)識(shí)人類(lèi)學(xué)、民族科學(xué)論、符號(hào)人類(lèi)學(xué)、演奏、經(jīng)驗(yàn)和溝通、馬克思主義人類(lèi)學(xué)、反映論的人類(lèi)學(xué)、批評(píng)人類(lèi)學(xué)等等。”
這是一段濃縮的學(xué)科發(fā)展史，反映的正是學(xué)科內(nèi)部觀(guān)念的演變過(guò)程。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家博爾曼（P.Bohlman : 1988）所提出的“民族音樂(lè)學(xué)思想史”概念也正是落腳在這里。同時(shí)，這也是這個(gè)學(xué)科的特點(diǎn)：年輕，富有活力，接受型，結(jié)果你可以在此發(fā)現(xiàn)許多人文學(xué)科知識(shí)和觀(guān)念。
[1]通常認(rèn)為，19世紀(jì)末英國(guó)人A.J.埃利斯(A.J.Ellis:1814-1890)發(fā)表的《論各民族的音階》是本學(xué)科兆始的標(biāo)志，也是把現(xiàn)代自然科學(xué)方法引入民族音樂(lè)研究的濫觴，埃利斯發(fā)明了研究音體系的“音分標(biāo)記法”。但是，真正把“比較音樂(lè)學(xué)”確立起來(lái)的是德國(guó)人。1900年，卡爾·施通普夫在柏林大學(xué)心理學(xué)研究院創(chuàng)立了“柏林人種學(xué)唱片檔案館”，后來(lái)有許多對(duì)本學(xué)科影響巨大的著名音樂(lè)學(xué)家在這里工作，成為德國(guó)比較音樂(lè)學(xué)研究的中心，產(chǎn)生了許多重要研究成果，這些成果幾乎涵蓋了音樂(lè)學(xué)所有領(lǐng)域，最終形成了比較音樂(lè)學(xué)柏林學(xué)派（也可以稱(chēng)為文化圈學(xué)派），奧地利音樂(lè)學(xué)家E.M.V.霍恩博爾斯特(E.M.Hornbostel:1877-1935)、德國(guó)音樂(lè)學(xué)家C.施通普夫(C.Stumpf:1848-1936)、R.拉赫曼（R.Lachmann:1892-1939）、C.薩克斯（C.Sachs:1881-1959）、O.亞伯拉翰（O.Abraham:1872-1926）等都是這個(gè)學(xué)派的重要人物。
為什么“比較音樂(lè)學(xué)”會(huì)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)在德國(guó)？其思想學(xué)術(shù)的背景是什么呢？
如人所說(shuō)，19世紀(jì)在知識(shí)積累上是無(wú)與倫比的。19世紀(jì)是物理學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、地理學(xué)、生物學(xué)空前發(fā)展的世紀(jì)，人類(lèi)對(duì)自然宇宙和自身的認(rèn)識(shí)達(dá)到了歷史上從未有過(guò)的高度和深度，人類(lèi)對(duì)地球環(huán)境的了解和對(duì)世界文化的見(jiàn)識(shí)也遠(yuǎn)超出以前的任何時(shí)代，世界性交往成為可能。在人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)方面，也發(fā)生了極大的進(jìn)展：現(xiàn)代大學(xué)建立了，學(xué)術(shù)體制出現(xiàn)了，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、實(shí)證主義、經(jīng)驗(yàn)主義、原子自然觀(guān)、歷史哲學(xué)和語(yǔ)言哲學(xué)、生物進(jìn)化論思想和理性導(dǎo)致進(jìn)步的觀(guān)念等等，可以說(shuō)，人們對(duì)自己內(nèi)在世界和人類(lèi)社會(huì)的探索不比對(duì)客觀(guān)自然和天體宇宙的研究更少（J.T.Merz：1923）。其結(jié)果是造成了具有強(qiáng)烈西方文化特征的“機(jī)械論的世界觀(guān)”，這種思想認(rèn)為，通過(guò)分析與累加，邏輯與有序，刺激與反應(yīng)等模式，可以建立起世界的統(tǒng)一性、有序性（ L.V.Bertalanffy：1968），至今我們還是生活在這種世界觀(guān)的巨大慣性之下。就連現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)的創(chuàng)立者、奧地利人G.阿德勒也在他發(fā)表于1885年的《音樂(lè)學(xué)的范圍、方法及目標(biāo)》一文中也把地質(zhì)學(xué)和生物學(xué)概念帶入了他的學(xué)術(shù)綱領(lǐng)，自然也不必奇怪早期比較音樂(lè)學(xué)的學(xué)科觀(guān)念受機(jī)械論世界觀(guān)影響而大量引入自然科學(xué)方法，并且這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)學(xué)思想追求的通過(guò)“比較”而發(fā)現(xiàn)人類(lèi)音樂(lè)文化普遍統(tǒng)一性的欲求，也與這些背景有關(guān)。如：生物學(xué)分類(lèi)思想、自然進(jìn)化論思想、地質(zhì)學(xué)分層思想、地質(zhì)圈思想成為音樂(lè)學(xué)的一般概念模型，當(dāng)然還要加上當(dāng)時(shí)人類(lèi)學(xué)方面的新的思想觀(guān)念如“地理環(huán)境決定論”、“文化傳播論”等方面的思想觀(guān)念影響（湯亞汀：1997）。人類(lèi)學(xué)家自己也坦言：“人種學(xué)的方法與地層學(xué)的方法相類(lèi)似，它試圖把已有的文化綜合體分解為一系列在前后相繼的種族演化中遺留下來(lái)沉積物”（R.R.Marrett:1922）；也有人類(lèi)學(xué)家自陳說(shuō)他的學(xué)術(shù)思想其實(shí)來(lái)自地質(zhì)學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)（C.Levi-Strauss:1954），有人直陳道：應(yīng)用于物理和生物現(xiàn)象并能夠產(chǎn)生知識(shí)的巨大進(jìn)步的那種研究方法，同樣能夠應(yīng)用于對(duì)人類(lèi)社會(huì)生活現(xiàn)象的研究，將人類(lèi)社會(huì)視作一個(gè)整體進(jìn)行實(shí)證的、歸納的研究是完全應(yīng)該的（A.R.Radcliffe-Brown :1958）。因此許多比較音樂(lè)學(xué)研究成果與這些自然科學(xué)思想和文化人類(lèi)學(xué)思想有關(guān)是不奇怪的，例如霍恩博爾斯特與薩克斯建立的樂(lè)器分類(lèi)體系與生物學(xué)分類(lèi)體系的邏輯類(lèi)似性，比較音樂(lè)學(xué)關(guān)于“音樂(lè)文化圈”的描述與地理學(xué)關(guān)于地球自然生態(tài)圈的理解關(guān)系十分密切，C.薩克斯的世界樂(lè)器23個(gè)文化層的劃分與人類(lèi)學(xué)關(guān)于文化圈和文化層的理論有明顯的思想聯(lián)系，歐洲中心論音樂(lè)思想與社會(huì)達(dá)爾文主義的文化因緣等，都是顯例。在中國(guó)，直到20世紀(jì)晚期還有類(lèi)似的方法觀(guān)念見(jiàn)諸論文，主張進(jìn)行“文化單元區(qū)別”的研究和“多層重疊法”等，也可以看作是這種影響的表現(xiàn)（沈洽：1986）。
可以這樣認(rèn)為：地理學(xué)（主要是地質(zhì)學(xué)分層、自然生態(tài)圈思想）、人類(lèi)學(xué)（主要是比較語(yǔ)言學(xué)、文化傳播論思想）、心理學(xué)（主要是刺激-反應(yīng)機(jī)制和“格式塔”理論）三科，是比較音樂(lè)學(xué)基本的方法觀(guān)念的來(lái)源，物理學(xué)、數(shù)學(xué)和生物學(xué)則是主要的工具性輔助學(xué)科，這些情況都是自然科學(xué)向人文科學(xué)的楔入，而這正是19世紀(jì)的大勢(shì)。
另一個(gè)比較音樂(lè)學(xué)的歷史背景我們也不應(yīng)該忽視，即：歐洲在公元1500年以來(lái)的殖民地?cái)U(kuò)張給音樂(lè)學(xué)的發(fā)展帶來(lái)的巨大“好處”，讀一讀歷史學(xué)家斯塔夫里阿諾斯的《世界通史：1500年以來(lái)的世界》會(huì)對(duì)此有深刻認(rèn)識(shí)，他還特別指出基督教文化的擴(kuò)張本質(zhì)；若是再讀一下J.M.布
首先，是思想觀(guān)念的拓展。歐洲人終于知道，世界上還有這么多不同于他們熟悉的音樂(lè)形態(tài)和音樂(lè)文化，歐洲之外有著遠(yuǎn)比基督教音樂(lè)文化更為悠久、豐富的極多的各民族音樂(lè)文化，“世界音樂(lè)”觀(guān)念方得以建立，人種音樂(lè)學(xué)思想方可能產(chǎn)生，比較音樂(lè)的方法也才有必要，比較音樂(lè)學(xué)學(xué)科才真正可能誕生，洛秦所說(shuō)的“他異”也才真正可能。
其次，是研究材料的極大豐富，沒(méi)有走遍世界的殖民者的異文化興趣，“柏林人種學(xué)唱片檔案館”怎么可能在1938年就已經(jīng)收集到一萬(wàn)多張蠟筒式唱片？目前該所收藏的各式錄音資料達(dá)十萬(wàn)份之巨，這些十分寶貴的人類(lèi)聲音文化涉及了歐洲、亞洲、非洲、大洋洲、拉丁美洲，幾乎覆蓋了整個(gè)地球！它們成為歐洲音樂(lè)學(xué)者研究學(xué)術(shù)課題的資料寶庫(kù)，沒(méi)有這些材料，歐洲的許多音樂(lè)學(xué)成果是無(wú)法想象的。
再次是給音樂(lè)學(xué)家們帶來(lái)了無(wú)數(shù)的學(xué)術(shù)問(wèn)題，自然也因此產(chǎn)生了許多可貴的研究成果。如果沒(méi)有德國(guó)人的努力，沒(méi)有霍恩博爾斯特和庫(kù)爾特·薩克斯的樂(lè)器分類(lèi)體系，今天還精心保存在柏林各樂(lè)器博物館的多達(dá)500件世界各民族樂(lè)器所展示的人類(lèi)音樂(lè)物質(zhì)文化將是怎樣的一片混亂而無(wú)法科學(xué)地認(rèn)識(shí)？正是因?yàn)橐繇戀Y料的極多積累，才使人們意識(shí)到客觀(guān)表述這些有著極大差異的各民族音階十分必要，埃利斯發(fā)明的“音分標(biāo)記法”，把對(duì)音樂(lè)特征的文學(xué)修辭形容改變?yōu)閿?shù)學(xué)語(yǔ)言描述就很有價(jià)值；也因?yàn)橐魳?lè)學(xué)已經(jīng)有了世界性學(xué)術(shù)視野，拉赫曼才能夠涉及印度音樂(lè)、阿拉伯音樂(lè)、日本音樂(lè)和猶太音樂(lè)，產(chǎn)生出像《東方音樂(lè)》這樣的重要成果；亞伯拉翰那些建立在現(xiàn)代心理學(xué)學(xué)理基礎(chǔ)上的大著也才有可能產(chǎn)生，如《絕對(duì)音感》；薩克斯是個(gè)著述甚豐、涉獵極廣的比較音樂(lè)學(xué)家，有《世界舞蹈史》、《樂(lè)器的精神史》、《樂(lè)器學(xué)》、《東西方古代世界的音樂(lè)起源》、《實(shí)用樂(lè)器詞典》、《樂(lè)器分類(lèi)學(xué)》、《比較音樂(lè)學(xué)》等著作享譽(yù)學(xué)界，但試想，沒(méi)有歷史條件提供的極為豐富的研究對(duì)象，這些學(xué)術(shù)成果緣何產(chǎn)生！當(dāng)然，一個(gè)并非順便提到的現(xiàn)象是，這些19世紀(jì)或20世紀(jì)初的音樂(lè)學(xué)術(shù)成果，常常不自覺(jué)地流露出歐洲中心論思想或歐洲文化特寵論觀(guān)念，對(duì)非歐音樂(lè)的研究比較也常常有價(jià)值立場(chǎng)上的令人不愉快的觀(guān)點(diǎn)，當(dāng)一些歐洲著名知識(shí)分子把非歐人類(lèi)種族與動(dòng)物作比較的時(shí)候，對(duì)音樂(lè)的一點(diǎn)不恭敬算什么呢！只是在當(dāng)代文化人類(lèi)學(xué)的思想發(fā)展中已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，研究者的情感態(tài)度和價(jià)值立場(chǎng)對(duì)研究結(jié)果是有不可忽視的影響的，正如在洛秦充滿(mǎn)真摯情感的音樂(lè)敘事中你可以發(fā)現(xiàn)他的“文化的同情”和“心靈的相通”。因?yàn)椋?#8220;音樂(lè)的論說(shuō)是一種情感的經(jīng)歷、心靈的表述，也是理性的認(rèn)識(shí)過(guò)程”，非如此，則不能更好地認(rèn)識(shí)每一個(gè)“自我”，理解每一個(gè)“他人”，當(dāng)然也不能認(rèn)識(shí)和理解“音樂(lè)”與“文化”的關(guān)系，俾以為洛秦此論確矣！
有意思的是，“比較音樂(lè)學(xué)”在名稱(chēng)上并沒(méi)有種族思想的外露痕跡（比較：Comparison），卻實(shí)際上多少帶有種族偏見(jiàn)或文化歧視；相反，后來(lái)出現(xiàn)的“民族音樂(lè)學(xué)”雖然特別強(qiáng)調(diào)文化價(jià)值中立，卻常常因?yàn)槊Q(chēng)中的“民族”（Ethno）一詞的外文形式含有人種學(xué)的色彩而遭人批評(píng)、誤解。
成柳成蔭有心無(wú)心之間，歷史已悄然發(fā)生了變化。
[2]到歐洲經(jīng)過(guò)兩次世界大戰(zhàn)，比較音樂(lè)學(xué)便基本瓦解了，有人說(shuō)，這個(gè)學(xué)科轉(zhuǎn)移到美國(guó)以后更是面目全非，經(jīng)過(guò)一個(gè)歐洲音樂(lè)學(xué)與美國(guó)人類(lèi)學(xué)的磨合期，到1950年荷蘭音樂(lè)學(xué)家孔斯特（Jeap Kunst : 1891-1960）提出“民族音樂(lè)學(xué)”的學(xué)科觀(guān)念，本學(xué)科才正式進(jìn)入第二個(gè)發(fā)展期，Ethnomusicology一詞開(kāi)始流行起來(lái)。這期間，有許多思想和觀(guān)念是促生民族音樂(lè)學(xué)的動(dòng)因，其出現(xiàn)不是偶然的。
在歷史學(xué)家看來(lái)，“民族”這種“特殊的文化的人造物”是近代的產(chǎn)物，尤其是18世紀(jì)末才出現(xiàn)的“想象的共同體”，具有超地域認(rèn)同、想象的關(guān)系和集體情感這三個(gè)特征（B.Anderson ：1983）；其出現(xiàn)是歷史的必然，按霍布斯鮑姆的觀(guān)點(diǎn)，民族和民族主義是19世紀(jì)的歷史核心（E.Hobsbawm ：1980）。其實(shí)，民族觀(guān)念作為思想種子早在19世紀(jì)的德國(guó)就已經(jīng)種下了，我們只要了解一下赫爾德的文化民族主義思想、威廉·洪堡特的語(yǔ)言民族主義觀(guān)念以及馬丁·海德格爾的國(guó)家民族主義立場(chǎng)，便可以理解，為什么在20世紀(jì)上半葉會(huì)出現(xiàn)“音樂(lè)學(xué)”前面的“民族”一詞了（當(dāng)然，民族音樂(lè)學(xué)前面的“民族”和民族主義前面的“民族”的外文形式很是不同，在前者是Ethno，在后者是Nation，也反映了觀(guān)念的重要差異，Ethno更近于指自然人群，Nation則是指政治人群和文化人群。見(jiàn)E.Gellner:1997），孔斯特只不過(guò)適時(shí)地把它說(shuō)出來(lái)罷了，更何況19世紀(jì)產(chǎn)生了那么多民族作曲家，出現(xiàn)了民歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)和許多民間音樂(lè)研究者，如匈牙利音樂(lè)家巴托克（Bela Bartok:1881-1945）和科達(dá)依(Zoltan Kpdaly:1882-1967)那樣的杰出人物。
與音樂(lè)學(xué)術(shù)關(guān)系極大的相關(guān)領(lǐng)域正在發(fā)生重大變化，隨著文化人類(lèi)學(xué)的發(fā)展，以摩爾根為代表的“單線(xiàn)進(jìn)化論”遭到猛烈批評(píng)；在思想哲學(xué)方面，普遍主義的哲學(xué)基礎(chǔ)——本質(zhì)主義被深刻懷疑；而人文社會(huì)科學(xué)的研究則從對(duì)普遍本質(zhì)的追求轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)文化差異的合理性；正是在此思想形勢(shì)之下，學(xué)界才可能有“民族”共存、“文化”多元的思想并建立所謂“人類(lèi)心靈一致說(shuō)”，也才可能產(chǎn)生像弗蘭茲·博阿斯（Franz.Boas :1858-1942）那樣的特別強(qiáng)調(diào)文化差異的合理性的“文化價(jià)值相對(duì)論”。許多美國(guó)文化歷史學(xué)派的人類(lèi)學(xué)家、音樂(lè)學(xué)家對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的誕生有過(guò)重要貢獻(xiàn)，早期的主要有F.博阿斯、J.W.福克斯、A.C.弗萊徹、F.L.富里舍、F.登斯摩爾等，后來(lái)則有H.羅伯茨、G.赫爾左格、M.胡德、B.內(nèi)特爾、J.布萊金、A.西格以及M.J.赫茲科維茨、洛馬克斯、A.梅里亞姆等人。今天民族音樂(lè)學(xué)引為自身獨(dú)特性的一些思想觀(guān)念，主要是來(lái)自美-英文化人類(lèi)學(xué)，美國(guó)的文化歷史學(xué)派和英國(guó)的功能主義學(xué)派都對(duì)本學(xué)科產(chǎn)生了深刻的影響。
自梅里亞姆以來(lái)，學(xué)術(shù)界的通識(shí)是：民族音樂(lè)學(xué)研究的是“文化中的音樂(lè)”或“音樂(lè)中的文化”，這便打破了比較音樂(lè)學(xué)柏林學(xué)派以旋律的音高分析、調(diào)音方式、樂(lè)器音階的音高測(cè)量為主要課題、以研究音樂(lè)導(dǎo)致的心理變化過(guò)程為學(xué)科目標(biāo)設(shè)定的做法，而把文化背景、民族志、語(yǔ)言學(xué)納入本學(xué)科，因此，民族音樂(lè)學(xué)一開(kāi)始就是一個(gè)綜合性極強(qiáng)的學(xué)科。“民族音樂(lè)學(xué)是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)部門(mén)，以調(diào)查研究各民族的音樂(lè)的構(gòu)造、特征、各民族的音樂(lè)與地域性環(huán)境的關(guān)系、與該民族的歷史以及文化的聯(lián)系為目的”（山口修：1977）。其研究對(duì)象大致有三類(lèi)：無(wú)文字的自然民族的音樂(lè)；高度文明的非歐民族的音樂(lè)；歐亞文化民族的民間非專(zhuān)業(yè)音樂(lè)。雖然學(xué)術(shù)界對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的定義因?yàn)閭?cè)重點(diǎn)有不同而互見(jiàn)差異（伍國(guó)棟：1997），還有人說(shuō)它是各個(gè)學(xué)科交匯的十字路口，其研究對(duì)象也逐漸從專(zhuān)注于非歐音樂(lè)、各民族傳統(tǒng)音樂(lè)轉(zhuǎn)向了更廣闊的文化領(lǐng)域，如當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)研究把歐洲或北美城市音樂(lè)、流行音樂(lè)納入自己的學(xué)術(shù)視域，關(guān)注民族民間傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代城市音樂(lè)、流行音樂(lè)的互動(dòng)影響等，不過(guò)一般來(lái)講，在強(qiáng)調(diào)口頭傳統(tǒng)文化—民族民間音樂(lè)作為自己的研究對(duì)象的重要意義這點(diǎn)上則還是一如既往。
在中國(guó)，民族音樂(lè)學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，是在20世紀(jì)80年代初才正式建立起來(lái)的。不難理解的是，雖然我們有著極其悠久的重視民間音樂(lè)的傳統(tǒng)，“采風(fēng)”制度可以追溯到兩千年前，卻向來(lái)缺乏一個(gè)有自己科學(xué)規(guī)范的學(xué)科、一個(gè)學(xué)術(shù)部門(mén)來(lái)研究它，這種重視民間音樂(lè)的傳統(tǒng)要么從政治意識(shí)形態(tài)出發(fā)以達(dá)到“觀(guān)風(fēng)知政”的目的，要么落入文人士大夫的文化雅趣而成為類(lèi)似“有古玩而無(wú)考古學(xué)”的狀態(tài)。近代以來(lái)，我們自然是既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的，“風(fēng)”還是要“采”，研究也已開(kāi)始，只是仍然沒(méi)有學(xué)科規(guī)范，類(lèi)似
觀(guān)察一下我們自己近幾十年的民族民間音樂(lè)研究的成果就不難發(fā)現(xiàn)，雖然也有人在談目的、原則、方法、范圍、問(wèn)題，卻很少有“統(tǒng)一的學(xué)科意識(shí)”，即：一個(gè)學(xué)科對(duì)自己的研究對(duì)象、研究方法、思想觀(guān)念及其相干性的自覺(jué)。這些研究與民族音樂(lè)學(xué)研究的不同，并不在于對(duì)象方面（它們都研究民族民間傳統(tǒng)音樂(lè)），某些方法也可以認(rèn)為它們有一點(diǎn)相似之處（下鄉(xiāng)采風(fēng)和田野工作），但是最重要的區(qū)別卻是學(xué)科觀(guān)念和學(xué)術(shù)觀(guān)念的差別，我們傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)研究并沒(méi)有或者很少有如：“文化中的音樂(lè)”的觀(guān)念、“文化價(jià)值相對(duì)論”思想、“他者與自我的關(guān)系”的認(rèn)識(shí)、對(duì)所謂Emic與Etic兩種立場(chǎng)的方法意識(shí)、音樂(lè)行為與文化方式的關(guān)系等觀(guān)念，即使是都重視民間口頭音樂(lè)傳統(tǒng)，“采風(fēng)”也不等于是“田野工作”，因?yàn)楹笳呤窃诜浅Ｃ鞔_的學(xué)科觀(guān)念和方法論的原則上進(jìn)行，了解現(xiàn)代民族志的價(jià)值和準(zhǔn)則的基礎(chǔ)上開(kāi)展的（B.K.Malinowski:1922）。所以也不奇怪的是，在80年代引入民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科概念之前，我們的民族民間音樂(lè)研究成果的特點(diǎn)主要是“描述的”而不是“解釋的”，主要是“音樂(lè)的”而不是“文化的”，主要是“歸納的”而不是“演繹的”，其學(xué)術(shù)興趣也主要是“經(jīng)驗(yàn)的”而不是“理論的”。這里并非在作價(jià)值判斷，不是在對(duì)“肯德雞”與“肉夾饃”作好壞高低的評(píng)價(jià)，而是指出它們的差別。中國(guó)民族民間音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀暗示著這樣一點(diǎn)：它與作為外來(lái)學(xué)科的民族音樂(lè)學(xué)并不是前后一系的關(guān)系，我們的民族民間音樂(lè)研究有著自己強(qiáng)烈的中國(guó)特色，兩者之間并不存在實(shí)際關(guān)聯(lián)的學(xué)科譜系或?qū)W術(shù)嬗遞關(guān)系。
民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科視域主要集中在哪里呢？這樣幾點(diǎn)是重要的：
音樂(lè)作為人類(lèi)聲音文化，與其他社會(huì)文化有何聯(lián)系？這就是所謂音樂(lè)的外部構(gòu)造——“文化脈絡(luò)研究”；而音樂(lè)自身有著怎樣的文化特質(zhì)，反映出人類(lèi)文化的那些方面？此即音樂(lè)的內(nèi)部構(gòu)造——“音結(jié)構(gòu)的研究”；而作為方法論觀(guān)念，不論是什么樣的研究立場(chǎng)，都必須把音樂(lè)植入其原生的文化土壤中，通過(guò)音樂(lè)來(lái)觀(guān)察和發(fā)現(xiàn)具體的個(gè)人或族群在其文化中的思想、觀(guān)念和行為。在筆者看來(lái)，民族音樂(lè)學(xué)要研究音樂(lè)的物質(zhì)文化（樂(lè)器以及與樂(lè)器有關(guān)的社會(huì)文化）、音樂(lè)的制度文化（樂(lè)制、律制及音樂(lè)的創(chuàng)作表演體制）、音樂(lè)的精神文化（超越性追求、審美意識(shí)、精神指向和族性心理特征）等，幾乎涉及了人類(lèi)文化的所有層面。民族音樂(lè)學(xué)內(nèi)部的矛盾是：一方面強(qiáng)調(diào)個(gè)民族音樂(lè)的差異，同時(shí)又企圖找到人類(lèi)音樂(lè)的共性，這就是本學(xué)科的內(nèi)在張力，也是其探尋新的學(xué)科觀(guān)念和研究方法的原驅(qū)力（B.Netel:1977）。這就不能不把自己置于文化的立場(chǎng)，不能不是整體的研究，不能不是“全觀(guān)”的方法論，如是，也就不能不走向文化的科學(xué)，音樂(lè)文化人類(lèi)學(xué)或文化音樂(lè)學(xué)的出現(xiàn)是為必然。
[3]我們把本學(xué)科發(fā)展歷史作三個(gè)階段描述，但是要注意，這三個(gè)階段并非截然分明，而是互有交叉楔入。就在比較音樂(lè)學(xué)式微的時(shí)候，其方法觀(guān)念和學(xué)科生命也沒(méi)有完全消失而是延伸進(jìn)民族音樂(lè)學(xué)中，不僅“比較”始終是民族音樂(lè)學(xué)研究重要的方法，而且柏林學(xué)派的思想觀(guān)念如樂(lè)器分類(lèi)學(xué)、音樂(lè)文化圈概念等還有某些影響；而正當(dāng)民族音樂(lè)學(xué)勃興之際，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)幾乎平行地在美國(guó)發(fā)生了，雖然有M.胡德那樣努力把民族音樂(lè)學(xué)的人類(lèi)學(xué)傾向引向音樂(lè)學(xué)方向，人類(lèi)學(xué)方法和觀(guān)念還是極大地影響了民族音樂(lè)學(xué)，許多人類(lèi)學(xué)家參與到這個(gè)學(xué)科中并產(chǎn)生重大作用，1964年梅里亞姆《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》的出版和1968年洛馬克斯的研究正式標(biāo)志著音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的誕生。
從學(xué)科體系的關(guān)系來(lái)看，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)當(dāng)然是文化人類(lèi)學(xué)的分支，是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)部門(mén)，是關(guān)于音樂(lè)的文化科學(xué)。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的產(chǎn)生，與民族音樂(lè)學(xué)當(dāng)年的出現(xiàn)一樣，有著相關(guān)的思想背景，主要是作為“文化科學(xué)”的文化人類(lèi)學(xué)觀(guān)念的影響。文化人類(lèi)學(xué)的名稱(chēng)和學(xué)科系屬關(guān)系，按國(guó)別和見(jiàn)解的不同而有不同，但比較通行的是20世紀(jì)人類(lèi)學(xué)的大本營(yíng)美國(guó)的體系，所以也有人認(rèn)為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)是指英語(yǔ)國(guó)家的民族音樂(lè)學(xué)研究。按學(xué)界通識(shí)，關(guān)于人類(lèi)的統(tǒng)合的研究，稱(chēng)為人類(lèi)學(xué)（Anthropology），分為“自然人類(lèi)學(xué)”（Physical anthropology，又叫“體質(zhì)人類(lèi)學(xué)”）、史前考古學(xué)（Prehistoric archaeology）和“文化人類(lèi)學(xué)”（Cultural anthropology，又稱(chēng)為“社會(huì)人類(lèi)學(xué)”（Social anthropology）。而文化人類(lèi)學(xué)內(nèi)部則還包括許多分枝學(xué)科：民族學(xué)(民族志學(xué))、語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)、心理人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)、哲學(xué)人類(lèi)學(xué)、宗教人類(lèi)學(xué)、應(yīng)用人類(lèi)學(xué)（人體工學(xué)）等等。
假如“民族音樂(lè)學(xué)就是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”，那么這里將音樂(lè)人類(lèi)學(xué)作為本學(xué)科發(fā)展的一個(gè)階段似乎就沒(méi)有必要了，它們究竟是異名而同實(shí)，還是確實(shí)有著不同的學(xué)科內(nèi)涵呢？
按美國(guó)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家梅里亞姆在20世紀(jì)60年代的意見(jiàn)，在他那個(gè)時(shí)期，民族音樂(lè)學(xué)注重的還是“音樂(lè)學(xué)”而不是“人類(lèi)學(xué)”，即主要關(guān)心音結(jié)構(gòu)研究，因此，民族音樂(lè)學(xué)的人類(lèi)學(xué)方面不太發(fā)達(dá)、不太為人所理解。梅里亞姆說(shuō)：“有一種音樂(lè)人類(lèi)學(xué)，是在音樂(lè)學(xué)家和人類(lèi)學(xué)家范圍之內(nèi)。就音樂(lè)學(xué)而言，它提供了所有樂(lè)音產(chǎn)生的基礎(chǔ)、以及最終理解那些樂(lè)音和音過(guò)程的框架。就人類(lèi)學(xué)而言，它有助于進(jìn)一步理解人類(lèi)生活中的產(chǎn)品及過(guò)程，因?yàn)橐魳?lè)是人類(lèi)智力行為中一種復(fù)雜因素。沒(méi)有人的思考、行為和創(chuàng)造，樂(lè)音不會(huì)存在；而目前我們對(duì)聲音的理解要多于對(duì)產(chǎn)生音樂(lè)的全過(guò)程的理解。”（A.Merriam:1964）其實(shí)這就是民族音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的差別所在：民族音樂(lè)學(xué)主要提供“對(duì)聲音的理解”，而音樂(lè)人類(lèi)學(xué)主要是對(duì)“產(chǎn)生音樂(lè)的全過(guò)程的理解”，即“對(duì)文化的理解”，或者說(shuō)，是對(duì)“文化中的聲音世界”的理解（川田順造：1988）。梅里亞姆的目的是“提供研究作為人類(lèi)行為的音樂(lè)的理論框架，說(shuō)明來(lái)自人類(lèi)學(xué)并有助于音樂(lè)學(xué)的幾種行為過(guò)程，增加對(duì)行為研究的知識(shí)。”這里的關(guān)鍵詞是“行為”，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)最根本的學(xué)科目的是研究人的音樂(lè)行為。
梅里亞姆提供了這樣一個(gè)來(lái)自人類(lèi)學(xué)的三分模式：
行為
概念 樂(lè)音
其含義是：概念產(chǎn)生行為、行為創(chuàng)造樂(lè)音、樂(lè)音影響概念。什么是音樂(lè)？什么是好的聲音？各民族概念差異甚大。比如，按某些音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家的看法，日本人是一個(gè)偏愛(ài)“噪音”的民族，如三味線(xiàn)和能管的音樂(lè)；中國(guó)人是偏愛(ài)節(jié)奏和音律“不確定性”的民族，如古琴音樂(lè)和古箏音樂(lè)。由此產(chǎn)生日本人特有的音樂(lè)行為和特別的聲音：他們常常將三味線(xiàn)的第一弦從上方琴碼挪開(kāi)、使琴弦直接“觸”（Sawari）琴的面板,發(fā)出噼噼啪啪的雜音；樂(lè)師在演奏能管時(shí)常常將一支短管插入能管內(nèi)側(cè)使氣流變化以發(fā)出雜音，這叫做“喉”（nodo）；而中國(guó)的古琴譜通常不記錄確定性節(jié)奏、節(jié)拍而由演奏者自己“打譜”，因而產(chǎn)生出因人而異的節(jié)奏不確定性特點(diǎn)；而不論古琴還是古箏，都偏愛(ài)“活音”，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家沈洽稱(chēng)為“帶腔的音”，古琴的演奏行為包括吟揉綽注等手法，造成古琴音樂(lè)特有的音高上的游移性；古箏有“輕三”、“重六”和“活五”的技巧，也是為了創(chuàng)造自己民族聽(tīng)覺(jué)喜歡的動(dòng)態(tài)不定的聲音，重要的是：這些游移不定的音并不是西方音樂(lè)意義上的滑音，更不是從一個(gè)音進(jìn)行到另一個(gè)音，而是某個(gè)音自身的（微妙的音色、音高、音強(qiáng)度的）變化，按美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家內(nèi)特爾和日本音樂(lè)學(xué)家田邊尚雄的觀(guān)點(diǎn)，這可能正是東亞或中國(guó)民族音樂(lè)的“中心性特征”之一。
由此不難理解，為什么秦腔要“吼”，川劇要“叫”，越劇要“唱”，因?yàn)檫@些地方的人民有不同的音樂(lè)概念，產(chǎn)生出不同的音樂(lè)行為和不同的聲音特征：對(duì)于秦人，不吼不過(guò)癮，秦腔“苦音”不吼則不能有蒼涼低回、熱耳酸心的效果，所以，他們有“掙頸紅”的唱法；對(duì)于川人，不叫不得勁，川劇“高腔”不叫則不能有靈氣、鬼氣、神氣，所以，他們有“喊破天”的功夫；而在吳儂軟語(yǔ)、溫柔明麗的江南產(chǎn)生的越劇，不淺吟低唱就不能有區(qū)別于“北人直質(zhì)”的“南人溫婉”的風(fēng)格，因?yàn)槟先艘灿凶约旱囊魳?lè)概念。
擴(kuò)大了看，世界各民族的音樂(lè)概念、音樂(lè)行為和音樂(lè)聲音真是千差萬(wàn)別，無(wú)奇不有，比之自然界的豐富復(fù)雜有過(guò)之而無(wú)不及。黑非洲人演奏樂(lè)器時(shí)喜歡在手指上套一個(gè)金屬環(huán)，有意識(shí)創(chuàng)造附帶的雜音；東南亞馬來(lái)人喜歡在自己的笙上加共鳴管并頂在身體上發(fā)出并不那么和諧的聲音；歷史上日本人從中國(guó)引進(jìn)了許多樂(lè)器，但對(duì)撥弦樂(lè)器有很大熱情而冷落了胡琴類(lèi)擦弦樂(lè)器；東方人喜歡給音樂(lè)中的聲音以特別的名字，表現(xiàn)出特殊的音樂(lè)概念，如印度文化中人們認(rèn)為音樂(lè)里的七個(gè)音來(lái)自動(dòng)物的叫聲， Sa是孔雀的叫聲，有綠色的意象；Re是云雀的叫聲，相當(dāng)于紅色；Ga是山羊的叫聲，為橘紅色；Ma是鶴的叫聲，是白色的感覺(jué)；Pa是夜鷹或杜鵑的叫聲，有黑色的意味；Dha是馬或蛇的叫聲，為黃色；Ni是大象的叫聲，是所有顏色的綜合。在中國(guó)傳統(tǒng)文化里，十二律和五聲也有頗具趣味和深義的名字、隱含著非常重要的文化密碼，中國(guó)音樂(lè)神話(huà)說(shuō)伶?zhèn)愖髀陕?tīng)鳳鳴六聲、凰鳴六聲而創(chuàng)造了十二律，曲折地表達(dá)了在人類(lèi)早期思想中對(duì)自然聲音與音樂(lè)聲音關(guān)系的樸素認(rèn)識(shí)；《樂(lè)記》所謂“
因此，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)就必然的要產(chǎn)生出文化價(jià)值中立的思想，產(chǎn)生出特別關(guān)注音樂(lè)行為的學(xué)術(shù)傾向，得出人類(lèi)音樂(lè)文化多樣性的觀(guān)念。所以洛秦說(shuō)：“人從來(lái)就是特定文化和環(huán)境的產(chǎn)物。人類(lèi)的各種文化、社會(huì)和民族沒(méi)有價(jià)值上的差別，只有觀(guān)念、行為和由之產(chǎn)生的具體物品的不同。”M.胡德雖然強(qiáng)調(diào)本學(xué)科的音樂(lè)學(xué)方面，但是他的“雙重音樂(lè)能力”的培養(yǎng)問(wèn)題，卻是建立在對(duì)西方確定性節(jié)奏、確定性音高、確定性控制觀(guān)念的批評(píng)之上的，他特別注意到，學(xué)習(xí)民族音樂(lè)學(xué)必須先從（西方）聽(tīng)覺(jué)偏見(jiàn)中解放出來(lái)，其實(shí)這就是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的思想。
梅里亞姆的理論模式，說(shuō)明了音樂(lè)作為人類(lèi)文化行為的特殊性，當(dāng)“觀(guān)念”外展為“動(dòng)作”，“動(dòng)作”創(chuàng)造出“樂(lè)音”時(shí)，在這個(gè)理論結(jié)構(gòu)的深層最富動(dòng)力性的要素當(dāng)然是“動(dòng)作—行為”，它與人類(lèi)的文化法則、社會(huì)法則和功能法則存在著深度關(guān)聯(lián)。他指出了這樣十種音樂(lè)的功能：情緒、審美、娛樂(lè)、傳播、象征、身體反應(yīng)、社會(huì)控制、服務(wù)于社會(huì)制度和宗教儀式、文化延續(xù)、社會(huì)整合（Merriam:1964），這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出那些只看到音樂(lè)有審美-美育功能的人們的視域，尤其是后幾種功能更加與社會(huì)、文化有關(guān)，與觀(guān)念和行為有關(guān)。南太平洋的一些社會(huì)，存在著以音樂(lè)來(lái)區(qū)分兩性社會(huì)身份和文化角色的情況，如在南帝汶，男人和女人有著不同的樂(lè)器、曲調(diào)、歌曲和音樂(lè)行為，形成兩套文化解釋系統(tǒng)，音樂(lè)成為社會(huì)控制的要素；在東南亞的土著文化中，馬來(lái)西亞的卡揚(yáng)族和肯雅族認(rèn)為，只有男人可以使用他們特有的一種樂(lè)器—薩佩，這種撥弦樂(lè)器是抱在懷里彈奏的，族諺說(shuō)，“女人如果彈薩佩，就是企圖成為男人”，因?yàn)椋?#8220;男人只有兩件東西：薩佩和性器”，音樂(lè)-樂(lè)器無(wú)疑被看作是性別的標(biāo)志而發(fā)生著社會(huì)的功能；在中國(guó)云南的一些民族中，少年們的“成年禮”是以音樂(lè)儀式來(lái)完成的，他們要在寨老的歌唱聲和隆隆鼓聲中，鉆進(jìn)木鼓中再出來(lái)，才算長(zhǎng)大了，其實(shí)這就是人類(lèi)學(xué)所謂“二次出生”：通過(guò)儀式以獲得社會(huì)身份，有了自由與異性交往的權(quán)利，在這里，音樂(lè)成為了社會(huì)結(jié)構(gòu)中決定性的東西；在西北的花兒會(huì)活動(dòng)中，提供少男少女兩性交往合法性的“浪山”，達(dá)爾文所謂“性擇原理”是以音樂(lè)才藝為標(biāo)準(zhǔn)的，男孩子如果沒(méi)有高超的即興歌唱能力就不能通過(guò)少女們攔路的“馬連繩繩”，因而也沒(méi)有了選擇的優(yōu)先權(quán)。音樂(lè)的聲音文化，是多么迷人地表達(dá)出人類(lèi)豐富的創(chuàng)造和存在！“文化的故事”僅僅以聲音結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是不能說(shuō)明的。
文化的故事
我們讀洛秦的書(shū)，會(huì)有一個(gè)深刻的印象：他喜歡講故事！可是對(duì)于一個(gè)音樂(lè)學(xué)家，這決不只是文學(xué)的旨趣和修辭的愛(ài)好，這里有一個(gè)深刻的學(xué)理原因：
“考古學(xué)可以構(gòu)擬歷史，文化的故事卻要人類(lèi)學(xué)來(lái)講”。
洛秦有自己愛(ài)講故事的“理論”：民族音樂(lè)學(xué)的“音樂(lè)是文化”的觀(guān)念就是將歷史的“音樂(lè)人”和歷史的“音樂(lè)事”背景化、情節(jié)化和過(guò)程化。它不僅對(duì)變化的內(nèi)容感興趣，而且研究事物的發(fā)生、發(fā)展和變化過(guò)程，這個(gè)“過(guò)程”就是音樂(lè)事件的故事和情節(jié)，采用這種對(duì)“過(guò)程”關(guān)注的思維來(lái)認(rèn)識(shí)歷史，歷史便有了故事。在我看來(lái)，這很接近梅里亞姆所謂“對(duì)產(chǎn)生音樂(lè)的全過(guò)程的理解”——這顯然是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科要求。
洛秦不僅講音樂(lè)的文化故事，還講自己的故事：他怎么“誤入”此門(mén)、怎么在異國(guó)求學(xué)、怎么渡過(guò)學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型、怎么體驗(yàn)“他異”音樂(lè)和“他異”文化、怎么回
無(wú)論中外，歷史上許多文化人類(lèi)學(xué)家都是講故事的高手，許多優(yōu)秀的文化人類(lèi)學(xué)著作簡(jiǎn)直就是文學(xué)作品，它們是活的生活的記錄，也是作者自己心靈的歷程，更是富于智慧的學(xué)術(shù)思想結(jié)晶。F.博阿斯記錄了許多北美土著人的音樂(lè)活動(dòng)和歌曲（《原始藝術(shù)》）、B.K.馬林諾夫斯基注意到兩性活動(dòng)中音樂(lè)的意義和價(jià)值（《神圣的性生活》）、列維·斯特勞斯(Claude Levi-Strauss )在他的《神話(huà)學(xué)》中竟然講了八百多個(gè)“故事”，許多故事與音樂(lè)有關(guān)。而在《在野性的思維》、《生食與熟食》中特別闡述了自己的藝術(shù)思想和音樂(lè)哲學(xué)，在《從蜂蜜到煙灰》中，他甚至用“變奏曲”形式結(jié)構(gòu)自己的文章！因?yàn)樵谒磥?lái)，藝術(shù)位于科學(xué)思維和神話(huà)思維之間，音樂(lè)與神話(huà)有著相同的結(jié)構(gòu)意義。有人說(shuō)，自從F.博阿斯之后，藝術(shù)研究、尤其是音樂(lè)研究變成了人類(lèi)學(xué)的一個(gè)重要領(lǐng)域，這是確實(shí)的，因?yàn)?，世界上沒(méi)有音樂(lè)的族群迄今還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，而且許多民族的原生文化是在聲音中表述的，可以說(shuō)，音樂(lè)是人之為人的本體論條件之一，“無(wú)聲”意味著沒(méi)有人的“文化發(fā)言”。
那么，音樂(lè)的文化故事有著什么樣的特點(diǎn)呢？
洛秦在書(shū)中給我們講述了一個(gè)非常動(dòng)人的音樂(lè)故事，關(guān)于彼特的故事：為人熱心而又貧窮的彼特，能夠修車(chē)，會(huì)彈吉他，為了音樂(lè)把老婆丟了，工作也丟了，卻不愿意找個(gè)全職的活兒干，不是因?yàn)樘煨詰卸?，而是怕沒(méi)有時(shí)間練琴練唱和作曲。他說(shuō)他“想為自己生活。錢(qián)財(cái)都不是我自己的東西，只有我的感情和音樂(lè)才真正屬于我的。”彼特對(duì)音樂(lè)的摯愛(ài)類(lèi)似信仰，而“信仰是沒(méi)有功利的，不是做給別人看的，不是祈求天上掉下來(lái)一個(gè)百萬(wàn)圓六合彩的，也不是以信仰作借口來(lái)逃避什么的，而是內(nèi)省的，自尊自愛(ài)的，有樸素心懷和高貴品格的，而且又是以平平常常的言語(yǔ)和行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的。”我喜歡洛秦這一段話(huà)，所以我一字不漏的引述它，我也喜歡彼特這樣的故事，因?yàn)樗崾疚覀儯?/font>
音樂(lè)的故事，是心靈的袒露，也是充滿(mǎn)思想感情的，有什么樣的思想感情，就有什么樣的音樂(lè)故事。
我曾經(jīng)有一位外國(guó)學(xué)生，他來(lái)自水城威尼斯，是到中國(guó)來(lái)學(xué)習(xí)民間音
不難理解，音樂(lè)的故事，是建立在文化觀(guān)念之上的，有什么樣的文化觀(guān)念，就能演繹出什么樣的音樂(lè)的故事。
“藍(lán)田水會(huì)”的音樂(lè)文化故事，也頗含深義：在距古都西安百十里地的藍(lán)田縣，當(dāng)?shù)亟裉斓霓r(nóng)民文化中，有一種可能起源極古的祈雨活動(dòng)——“水會(huì)”，其音樂(lè)基本可以視作是西安鼓樂(lè)中的一個(gè)分支。值得注意的是這個(gè)活動(dòng)中的某些細(xì)節(jié)：在“水會(huì)”活動(dòng)開(kāi)始之前要選一“全人”（親人健在、家道殷實(shí)、品德高尚、熱心公事的人）作為整個(gè)活動(dòng)的領(lǐng)袖，一經(jīng)選出、全體服從；另需擇二未婚男女青年，也必是“全人”，男青年身著紅短褲、頭戴柳條冠、跣足裸背，抱凈水瓶走在祈雨隊(duì)伍的最前面；到村口大樹(shù)下，他須舉起手中的“實(shí)笛”（一種實(shí)心的不能實(shí)際演奏的“笛”），早就等在這里的女青年捧著她的盛滿(mǎn)水的木盆，在鼓樂(lè)吹打聲中男青年把實(shí)笛浸入女青年的水盆里，完成“浴笛”儀式后奔向太白山的老龍?zhí)?，直到他取水回?lái)，音樂(lè)演奏始終不得停下。顯然，“浴笛”儀式是一個(gè)非常關(guān)鍵的行為細(xì)節(jié)：為什么實(shí)笛入水是祈雨必須的？作為一般文化史常識(shí)，人類(lèi)許多文化中有將“笛”作為男性符號(hào)的意識(shí)，進(jìn)而演化為凡是直木棍、甚至樹(shù)枝都可以視作男人性器的觀(guān)念，南美印地安男人吹奏或制作竹笛也都是避開(kāi)女人的，無(wú)疑“實(shí)笛”即是陽(yáng)性的文化符號(hào)；同樣，在人類(lèi)文化中以“水”或“水盆”擬作女性的符號(hào)也不少見(jiàn)，所謂“女兒是水做的”，形容女性亦可有“水靈靈”之類(lèi)用語(yǔ)，故“水”是陰性的文化符號(hào)；所以，浴笛即是交合，是陰陽(yáng)合德萬(wàn)物滋生的象征性演示行為，在自然界，天地交感而云雨自生，在中國(guó)文化里，“云雨”不也正是男女性事的隱語(yǔ)嗎？在筆者的考察中也的確發(fā)現(xiàn)在中國(guó)古代存在著巫人當(dāng)眾交合以生云雨的祈雨活動(dòng)記載；弗雷澤在他的名著《金枝》中也記載了歐洲、澳洲和非洲的民間祈雨活動(dòng)類(lèi)似的“浴笛”儀式，表明這是普遍存在的一種人類(lèi)前理性時(shí)代文化殘余，其解釋是：按弗雷澤(J.G.Frazer:1854-1941)的學(xué)說(shuō)，這個(gè)行為類(lèi)似巫術(shù)思維的“相似律”，即：相似的行為可以產(chǎn)生相似的結(jié)果。
所以，音樂(lè)的文化故事，是內(nèi)含著隱義的符號(hào)化行為，與社會(huì)文化和人類(lèi)意識(shí)有著歷史深遠(yuǎn)的聯(lián)系。
馬來(lái)皇室的音樂(lè)文化故事還有更復(fù)雜的含義。他們有一種來(lái)歷非常古老的音樂(lè)儀式——“諾巴”（Nobat），它只為王的出生、結(jié)婚、登基或駕崩而舉行，與王權(quán)有密切關(guān)系，“在西方是加冕為王，在馬來(lái)是擊鼓為王”。而“諾巴”本身也是一種鼓。其中一些文化符號(hào)是值得注意的：用孕婦的肚皮制作的鼓；使用九種樂(lè)器（即由四種普通的、四種神圣的樂(lè)器加指揮者——他手執(zhí)一根叫做“教授”的藤杖）；登基樂(lè)曲要演奏7天，駕崩要禁聲7天；王儲(chǔ)須設(shè)法不眨眼地觀(guān)看諾巴儀式，據(jù)說(shuō)這樣在位時(shí)間會(huì)更長(zhǎng)久；諾巴鼓則晨昏奏響，每天的開(kāi)始與結(jié)束由鼓聲界定；諾巴樂(lè)師則是些“精靈的子孫”，他們是“國(guó)王的親戚”，世襲的特殊人物；任何外人不得聽(tīng)見(jiàn)諾巴的音樂(lè)，曾經(jīng)有民間傳說(shuō)講，一些人僭越聽(tīng)樂(lè)而得了無(wú)藥可醫(yī)的不治之癥，而一離開(kāi)便痊愈了等等。這些音樂(lè)的文化故事是純粹音樂(lè)學(xué)無(wú)法解讀的，而要求助于文化人類(lèi)學(xué)，在后者看來(lái)，現(xiàn)代馬來(lái)社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)隱伏著神話(huà)思維的古老線(xiàn)索：諾巴是王權(quán)合法性的儀式符號(hào)，與創(chuàng)生和死亡有關(guān)的7這個(gè)圣數(shù)，表示著社會(huì)和生命的重要周期，正如眨眼（光明-生命）與閉眼（黑暗-死亡）的意義；孕婦肚皮制造的鼓其實(shí)是巫術(shù)性器物，正所謂“穢煞”，與黑巫術(shù)的價(jià)值類(lèi)同，是“危險(xiǎn)”的標(biāo)志，外人禁聽(tīng)諾巴則表明其文化含義，因?yàn)?#8220;王權(quán)與太陽(yáng)均不可正視”。這些文化故事中深藏著一個(gè)二元結(jié)構(gòu)：生與死、開(kāi)始與結(jié)束、凡俗與神圣、危險(xiǎn)與幸福等，有意思的是二元對(duì)立結(jié)構(gòu)在馬來(lái)語(yǔ)中表達(dá)為一個(gè)詞中含有對(duì)立的意義，正價(jià)值與負(fù)價(jià)值統(tǒng)一在一個(gè)詞中，如：“諾巴”（Nobat）是幸福也是災(zāi)難；“拿督”（Dato）是尊長(zhǎng)也是幽靈；“道拉”（Daulat）是神圣也是詛咒；“曼邦”（Mambang）是少女也是巫婆；“天堂”（Darulakhirat）與“地獄”（Darulbaka）的詞根是一樣的等等（羅藝峰：2002）。
音樂(lè)的文化故事與社會(huì)政治結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)往往有著隱伏的同構(gòu)關(guān)系，音樂(lè)的象征意義和結(jié)構(gòu)價(jià)值是研究這些故事所要特別關(guān)注的。
在我國(guó)西南少數(shù)民族文化中，有不少“古歌”，它們幾乎都是故事，這些在祭祀儀式上的敘事吟唱，是各民族先民遺留的“有聲的歷史”。傣族有古老的音樂(lè)形式“章哈”：入夜，在最有威望的長(zhǎng)老主持下，章哈歌手用茶吃飯后開(kāi)始整妝梳扮，男人們圍坐在酒席四周，婦女孩子則在草棚外露天而坐，樂(lè)器齊鳴，章哈開(kāi)始由祝福性、贊美性?xún)?nèi)容轉(zhuǎn)而唱攆鬼祭神，這是最重要的段落：“傳說(shuō)在很久以前，人不會(huì)死，人越來(lái)越多，沒(méi)有吃的了”，長(zhǎng)老就想出類(lèi)似“合并同類(lèi)項(xiàng)”的辦法，這樣一變?nèi)司蜕倭耍矔?huì)死了變鬼。于是也有了害人的鬼魂，要接鬼、送鬼，有了章哈儀式給鬼送禮，在“水、水、水”的呼聲中，那些泥巴做的牛馬豬羊雞和金銀衣物等東西就送出去了，寨子安寧了，清靜了，人們仿佛經(jīng)過(guò)了洗禮，輕松了。在山林竹寨的月夜，那單純平穩(wěn)、循環(huán)往復(fù)的歌調(diào)，也就成為了心靈史（周凱模：《云南民族音樂(lè)論》，2000）。
音樂(lè)的故事，與一個(gè)民族的歷史有很深的干系，現(xiàn)在的故事在音樂(lè)中有了延伸性的歷史內(nèi)容。如洛秦所說(shuō)，民族音樂(lè)學(xué)的“過(guò)程”就是“故事和情節(jié)”。
我們民族有許多古老的音樂(lè)神話(huà)，當(dāng)然都是故事，卻很少有人認(rèn)真研究過(guò)。其實(shí)在這些音樂(lè)神話(huà)里，深蘊(yùn)著中國(guó)文化的重要密碼：摶土造人的女?huà)z是我們民族的生殖女神，她造的樂(lè)器是笙，應(yīng)震卦，位東方，律名太簇，五行是木，五色是青；而“刑天舞干戚，猛志固常在”的無(wú)頭戰(zhàn)神刑天則位于西方，對(duì)應(yīng)的樂(lè)器是磬，應(yīng)坎卦，律名夷則，五行為金，五色是白。這些音樂(lè)“故事”是什么意思呢？古代文獻(xiàn)已經(jīng)提供了一套解釋系統(tǒng)：“笙者生也”（《白虎通》），所以“笙”是生殖的符號(hào)，與匏瓜有關(guān)，有多子之象（聞一多：《神話(huà)與詩(shī)》）；漢字中“震”可訓(xùn)“娠”，所以這個(gè)卦也有生殖的含義；而律名“太簇”則更是“叢生”的意思；故東方即是生命的意象，則五行配“木”、五色配“青”就很好理解了。而西方所屬所有事象，正好與東方相反：刑天是戰(zhàn)神，有“死”的意義，古人認(rèn)為“磬者，死聲也”（意謂無(wú)共鳴延長(zhǎng)，沒(méi)有聲音的生命），坎卦的釋義有“陷落”、“落下”的意思，故坎卦有死亡的含義，而律名夷則有“滅殺”、“刈割”之義，所以，無(wú)疑西方有“死亡”的意象，五行配“金”五色配“白”就是必然，閃著白色寒光的金——武器，自然是與死有關(guān)的。因此不難發(fā)現(xiàn)，在八卦的邏輯系統(tǒng)中，泰否對(duì)峙，正是自然宇宙的東—西關(guān)系，也是人類(lèi)社會(huì)的生—死意象；為什么古代宮廷雅樂(lè)中東方位置陳設(shè)一件名叫“柷”的樂(lè)器，西方位置陳設(shè)著一件叫做“敔”的樂(lè)器，也就明白了：古代樂(lè)理解釋說(shuō)，“柷”是開(kāi)始，“敔”是結(jié)束，正如太陽(yáng)的運(yùn)行（升起和落下）和人生的軌跡（出生和死亡）。而這一規(guī)矩竟兩千多年沒(méi)有變化，從西周一直延續(xù)到清末！（羅藝峰：《空間考古學(xué)視角下的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化》）
音樂(lè)的故事，深刻地反映了某一文化中的思維運(yùn)算邏輯，音樂(lè)的文化事象是關(guān)于自然規(guī)律和社會(huì)法則的象征性演示。
我們不必在此講述和分析所有的音樂(lè)文化故事，只是要明白，音樂(lè)的文化故事不僅僅是音樂(lè)的故事，也不僅僅是表面的意義，因?yàn)?，音?lè)是文化的產(chǎn)物，音樂(lè)行為與各別文化息息相關(guān)，離開(kāi)了文化的解釋?zhuān)魳?lè)的故事不可能找到自己的意義。而音樂(lè)人類(lèi)學(xué)必然要講文化的故事和分析文化的含義，這是這個(gè)學(xué)科的重要特征之一，歷史和現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)和現(xiàn)代，他異和自我，都在人類(lèi)學(xué)故事之中。
不錯(cuò)，如人所說(shuō)：人類(lèi)學(xué)是一門(mén)奇特的學(xué)問(wèn)，當(dāng)你以為是在考證遠(yuǎn)古的傳統(tǒng)時(shí)，卻往往和現(xiàn)實(shí)重合在一起，同樣，當(dāng)你以為面對(duì)的是現(xiàn)代人的時(shí)候，又總是看到祖先的面孔。你總是弄不清自己究竟處于“被傳統(tǒng)”還是“被現(xiàn)代”的哪個(gè)位置（鄧啟耀：2000）。人類(lèi)學(xué)家此言，不正說(shuō)出了這個(gè)學(xué)科的獨(dú)特魅力嗎？
文化的故事是一面鏡子，它照出的是我們自己的面貌。列維·斯特勞斯說(shuō)，“文化是臉”，在土著人那里，沒(méi)有“紋面”（沒(méi)有自己的標(biāo)志）的人不能有自己的身份，被稱(chēng)為“啞巴”（不能有文化發(fā)言），不能有行為的合法性（欠缺社會(huì)價(jià)值歸屬）。人不能不要“臉”，不能沒(méi)有“面子”，所以人不能沒(méi)有“文化”。
音樂(lè)與文化
前文已經(jīng)指出過(guò)，有什么樣的思想立場(chǎng)和學(xué)術(shù)視域，就有什么樣的音樂(lè)定義和文化概念，那么，在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)看來(lái)，音樂(lè)和文化是什么呢？
中國(guó)學(xué)者曾經(jīng)提出所謂“音本體”和“樂(lè)本體”的概念以區(qū)別中、西音樂(lè)文化在音樂(lè)存在方式上的觀(guān)念差異（修海林、羅小平：1999）。其實(shí)在人類(lèi)歷史之初，無(wú)論是希臘還是中國(guó)，所謂“音本體”的概念都還沒(méi)有發(fā)展出來(lái)而主要傾向于“樂(lè)本體”，即把音樂(lè)看成是“綜合的聲音文化”，就是在本學(xué)科的早期也是這樣而表現(xiàn)出把音樂(lè)當(dāng)作“聯(lián)系性知識(shí)”看待的認(rèn)識(shí)，那些僅僅把音樂(lè)視作為聲音結(jié)構(gòu)的思想主要是近代的事情，雖然其由來(lái)很遠(yuǎn)，可以一直把所謂“自律論”思想追溯到畢達(dá)哥拉斯、康德和漢斯力克。（于潤(rùn)洋：2000）
在純粹哲學(xué)的立場(chǎng)來(lái)看，無(wú)論是“音本體”還是“樂(lè)本體”，都不是本體，我的“作為聯(lián)系性知識(shí)的音樂(lè)”這樣的觀(guān)念，也不是一個(gè)音樂(lè)本體論思想或關(guān)于音樂(lè)存在方式的觀(guān)點(diǎn)，而是對(duì)人類(lèi)聲音文化的一種新的認(rèn)識(shí)。且不說(shuō)一些古代音樂(lè)學(xué)者有著多種知識(shí)背景，如古羅馬的波埃修同時(shí)是哲學(xué)家、政治家、法學(xué)家和音樂(lè)學(xué)者，中國(guó)東晉時(shí)的何承天是天文學(xué)家、律學(xué)家和文學(xué)家，阿拉伯中世紀(jì)的阿爾·法拉比學(xué)過(guò)哲學(xué)和醫(yī)學(xué)專(zhuān)業(yè)等，引起我很大注意的是，為什么西方有許多比較音樂(lè)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家同時(shí)又是其他學(xué)科的學(xué)者？他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)反映的僅僅是個(gè)人的學(xué)術(shù)興趣還是深刻地折映出音樂(lè)的某些本質(zhì)特征？
比如———
英國(guó)的埃利斯是語(yǔ)言學(xué)家、數(shù)學(xué)家，在解析數(shù)學(xué)方面有突出貢獻(xiàn)，他還精通音樂(lè)物理學(xué)、心理學(xué)和律學(xué)。埃利斯的主要著作充分體現(xiàn)了他的知識(shí)特點(diǎn)，1868年出版了《數(shù)學(xué)解析的精神》、1880年出版了《論音樂(lè)音高的歷史》、1885年發(fā)表了影響深遠(yuǎn)的比較音樂(lè)學(xué)著作《論世界各民族的音階》。德國(guó)的施通普夫同時(shí)是心理學(xué)家、聲學(xué)家、音樂(lè)學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家，并在哲學(xué)、美學(xué)、神學(xué)和其他自然科學(xué)學(xué)科上取得重要成就，獲得博士學(xué)位。這位成就卓著的大學(xué)者在音樂(lè)物理學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)生理學(xué)等方面對(duì)比較音樂(lè)學(xué)做出過(guò)重要貢獻(xiàn)。其著作主要有：1922年的《聲學(xué)和音樂(lè)學(xué)問(wèn)題論文集》、1926年的《語(yǔ)言的聲音》、1939年發(fā)表了哲學(xué)著作《認(rèn)識(shí)論》。奧地利的宏波斯特曾經(jīng)在海德堡大學(xué)和維也納大學(xué)讀哲學(xué)和自然科學(xué)，獲得化學(xué)博士學(xué)位，后進(jìn)入心理學(xué)和音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域成為柏林學(xué)派的主將之一。其著作極多，涉獵甚廣，先后有樂(lè)器學(xué)、音響學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)和音樂(lè)生理學(xué)、傳統(tǒng)音樂(lè)研究等方面的著作發(fā)表。庫(kù)爾特·薩克斯是德國(guó)著名比較音樂(lè)學(xué)家，其知識(shí)背景不僅有音樂(lè)史，還有美術(shù)史，他是以一篇關(guān)于雕塑的論
在本文作者認(rèn)識(shí)中，這些現(xiàn)象反映了音樂(lè)的基本性質(zhì)，音樂(lè)是一門(mén)與許多領(lǐng)域有面密切關(guān)系的“聯(lián)系性知識(shí)”：
在物質(zhì)文化層面，音樂(lè)聯(lián)系著物理學(xué)心理學(xué)生理學(xué)數(shù)學(xué)和樂(lè)器學(xué)樂(lè)譜學(xué)；
在制度文化層面，音樂(lè)聯(lián)系著社會(huì)學(xué)政治學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)人類(lèi)學(xué)教育學(xué)樂(lè)律學(xué)；
在精神文化層面，音樂(lè)聯(lián)系著哲學(xué)、美學(xué)、神學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)；
任何一個(gè)音樂(lè)的“作品”，都是與音樂(lè)文化整體“全息性相似”的，都含有音樂(lè)文化的物理層面如用樂(lè)器演奏、有樂(lè)譜記錄、有聲音的物理、有音律的數(shù)學(xué)關(guān)系、有心理和生理影響的指標(biāo)；也都有音樂(lè)文化的制度層面如聲音的律學(xué)體制、調(diào)式音階樂(lè)理、音樂(lè)制度、政治經(jīng)濟(jì)背景；還有精神文化層面如音樂(lè)哲學(xué)思想、審美態(tài)度、歷史意識(shí)等等，甚至含有宗教的超越意義。
這即是說(shuō)：我們要真正全面的認(rèn)識(shí)音樂(lè)，建立音樂(lè)的知識(shí)系統(tǒng)，就必須關(guān)涉到這些方面，否則就是片面的、膚淺的、有限的。古人“詩(shī)性的智慧”猜測(cè)到：音樂(lè)是物理的、影響心理的、表現(xiàn)為社會(huì)的、而且是深含精神性的一種“聯(lián)系性知識(shí)”。正因?yàn)槿绱?，古典人文教育都把音?lè)列入主要科目，東方的先秦有“六藝”或“六經(jīng)”，其中有音樂(lè)；西方的希臘有“七種自由的藝術(shù)”，其中也有音樂(lè)，這決不應(yīng)該只看成是偶然；同樣，東、西方許多音樂(lè)學(xué)家跨學(xué)科的知識(shí)背景，也決不應(yīng)該只看成是他們個(gè)人的興趣使然，而是反映出“作為聯(lián)系性知識(shí)的音樂(lè)”的基本特征。
我們指出這一點(diǎn)，其實(shí)是要說(shuō)明，人類(lèi)對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，僅僅只有音結(jié)構(gòu)研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所謂音樂(lè)人類(lèi)學(xué)，不過(guò)是補(bǔ)上了19世紀(jì)以來(lái)偏重音樂(lè)聲音結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)的不足，而企圖全面地把音樂(lè)之所涉知識(shí)范圍納入自己的學(xué)科視野罷了，這也就是A.梅里亞姆一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，民族音樂(lè)學(xué)是對(duì)“文化中的音樂(lè)”的研究或?qū)?#8220;音樂(lè)中的文化”的研究的思想。
音樂(lè)是文化，音樂(lè)在文化中。
于是，我們立刻就要面臨一個(gè)更大的問(wèn)題：文化是什么呢？
據(jù)說(shuō)關(guān)于文化的定義有數(shù)十種之多，在人類(lèi)學(xué)中，“文化”一詞的出現(xiàn)頻率僅次于“社會(huì)”一詞。但是人類(lèi)學(xué)的“文化”不同于社會(huì)學(xué)的“文化”，也不同于歷史學(xué)的“文化”，給“音樂(lè)”、“文化”這些詞下定義與每一個(gè)人的思想觀(guān)念、學(xué)科意識(shí)和學(xué)術(shù)立場(chǎng)有很大關(guān)系。因此，我們?nèi)绻斫庖魳?lè)人類(lèi)學(xué)，就需要一個(gè)與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)匹配的“音樂(lè)”概念和“文化”概念，才可能在一個(gè)學(xué)科內(nèi)部求得學(xué)術(shù)的“邏輯自洽”。
按英國(guó)文化學(xué)家理查德·約翰森的思想，文化研究有三種主要模式：基于生產(chǎn)的研究，基于文本的研究和對(duì)活生生的文化的研究。第一種模式涉及“文化生產(chǎn)”，即關(guān)于“文化勞動(dòng)—文化產(chǎn)品—文化價(jià)值”關(guān)系的研究；第二種模式涉及“文化產(chǎn)品”，即關(guān)于“文化文本—文化形式—文化解讀”關(guān)系的研究；第三種模式涉及“文化行為”，即關(guān)于“文化生活—文化歷史—文化邏輯”關(guān)系的研究。其實(shí)這里已經(jīng)隱含著文化的三種定義：文化是一種涉及社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的“生產(chǎn)-實(shí)踐”，沒(méi)有人的勞動(dòng)實(shí)踐就沒(méi)有文化；文化是人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)所創(chuàng)造的“產(chǎn)品—形式”，語(yǔ)言、藝術(shù)、哲學(xué)、工藝產(chǎn)品都是某種形式的文化；文化是人類(lèi)的生活樣式，表現(xiàn)為社會(huì)生活的“行為邏輯集合”，其實(shí)這也就是全部的人類(lèi)生活。
假若我們以此三分模式來(lái)看音樂(lè)文化，則可以這樣分別表達(dá)：創(chuàng)造音樂(lè)的實(shí)踐活動(dòng)方式如創(chuàng)作、表演和欣賞是人類(lèi)特有的音樂(lè)文化，從這個(gè)角度研究音樂(lè)文化，主要是側(cè)重“聲音的結(jié)構(gòu)”和“意義的生產(chǎn)”，這種“文化”還是在音樂(lè)聲音結(jié)構(gòu)內(nèi)部，而這正是比較音樂(lè)學(xué)和部分民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)視域；而基于音樂(lè)文本的“文化”則主要是人類(lèi)獨(dú)特的聲音產(chǎn)品的“形式”，即音結(jié)構(gòu)及其結(jié)構(gòu)方式，而這正是作曲學(xué)科、音樂(lè)分析學(xué)科所追求的音樂(lè)文化定義；音樂(lè)文化生活方式則是以音結(jié)構(gòu)為內(nèi)核的文化脈絡(luò)的社會(huì)歷史邏輯規(guī)定，其核心是音樂(lè)行為，與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的文化觀(guān)念有深度聯(lián)系，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)關(guān)心的主要是人類(lèi)音樂(lè)行為。
英國(guó)雷蒙·威廉斯將“文化”分為“理想的”、“文獻(xiàn)式的”和“社會(huì)的”三個(gè)不同的定義：所謂“理想的”文化定義，是就某些絕對(duì)價(jià)值或普遍價(jià)值而言，文化是人類(lèi)完善的一種狀態(tài)或過(guò)程，文化分析本質(zhì)上是對(duì)永恒秩序或普遍價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和描寫(xiě)；所謂“文獻(xiàn)式”的文化定義是指：文化是知性和想象作品的整體，文化研究是對(duì)記錄了人類(lèi)思想和經(jīng)驗(yàn)的這一“作品”進(jìn)行分析批評(píng)；所謂“社會(huì)的”文化定義則是“對(duì)一種特殊生活方式的描述”，文化分析就是闡明一種特殊生活方式、生活價(jià)值。顯然，如果我們聯(lián)系音樂(lè)文化來(lái)思考，第一種定義涉及音樂(lè)哲學(xué)、音樂(lè)美學(xué)，它企圖描述人類(lèi)音樂(lè)的理想狀態(tài)，規(guī)定音樂(lè)的永恒價(jià)值或普遍意義；第二種定義涉及音樂(lè)歷史學(xué)和音樂(lè)分析學(xué)，它要努力建立人類(lèi)音樂(lè)文本的相互聯(lián)系和演變規(guī)律，找到它們的共同結(jié)構(gòu)法則；第三種定義涉及民族音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)人類(lèi)學(xué)，闡明人類(lèi)音樂(lè)生活的文化意義和文化價(jià)值。
無(wú)疑，在人類(lèi)學(xué)的觀(guān)念中，文化是人類(lèi)的生活樣式，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的對(duì)象主要是人類(lèi)各別生活樣式中的音樂(lè)文化行為并闡發(fā)出其隱含的文化價(jià)值和文化意義。因此，所有那些關(guān)于“音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)太抽象，不涉音樂(lè)實(shí)際”的批評(píng)、“音樂(lè)史學(xué)不關(guān)心現(xiàn)實(shí)，音樂(lè)分析只見(jiàn)音不見(jiàn)人”的批評(píng)、“民族音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)人類(lèi)學(xué)只喜歡講故事而不分析作品”的批評(píng)，其實(shí)只是在不同的學(xué)科觀(guān)念層面滑了過(guò)去而沒(méi)有對(duì)上話(huà)，因?yàn)椴煌瑢W(xué)科有不同學(xué)科對(duì)象，不同學(xué)科觀(guān)念、不同學(xué)科目的。在不同學(xué)科眼里，音樂(lè)和文化，是差異很大的，甚至在具體學(xué)術(shù)觀(guān)念上也有很不相同的規(guī)定性，比如，人們對(duì)于“文化價(jià)值相對(duì)論”的理解就常常因?yàn)樽约核鶎俚膶W(xué)科不同而發(fā)生觀(guān)念沖突（馮文慈：《中外音樂(lè)交流史》，1998），深層原因仍然是因?yàn)橐魳?lè)社會(huì)學(xué)家、音樂(lè)歷史學(xué)家與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家有很不同相同的“文化”觀(guān)念。即使是本文開(kāi)端對(duì)只看到音樂(lè)的審美—美育作用、只強(qiáng)調(diào)音樂(lè)聲音結(jié)構(gòu)的思想的批評(píng)，也只是從不同學(xué)科視域發(fā)出的他異聲音。不過(guò)可以確定的是，有的學(xué)科的文化概念是選擇性的，而文化人類(lèi)學(xué)的文化概念則不是選擇性的，它的學(xué)科視域著眼于所有的、整體的人類(lèi)文化、全部的社會(huì)生活方式，這也許是本學(xué)科常常采取“價(jià)值中立”的原因之一。
音 樂(lè) 文 化 行為
在此，天文—人道—樂(lè)理，是一體的，音樂(lè)是普遍聯(lián)系的；物質(zhì)—精神—制度，也是一體的，文化是生活方式的整體；人類(lèi)音樂(lè)行為是如梅里亞姆所說(shuō)的“產(chǎn)生音樂(lè)的全過(guò)程”；音樂(lè)人類(lèi)學(xué)則為音樂(lè)與文化的關(guān)系提供解釋?zhuān)布?#8220;對(duì)產(chǎn)生音樂(lè)的全過(guò)程的理解”。這里的“全過(guò)程”不應(yīng)當(dāng)僅僅看作是“音結(jié)構(gòu)”的生產(chǎn)（如作曲）或“音結(jié)構(gòu)”的表現(xiàn)（如唱奏），而是同時(shí)也包括精神活動(dòng)、價(jià)值設(shè)定、心理演變和各種社會(huì)實(shí)踐等等方面的“文化過(guò)程”，也即是文化生產(chǎn)。所謂對(duì)產(chǎn)生音樂(lè)的全過(guò)程的理解，也不僅僅是對(duì)音樂(lè)的理解，而應(yīng)該理解為對(duì)文化的理解，也即是對(duì)人類(lèi)生活方式的理解。
不難發(fā)現(xiàn)，在這樣的音樂(lè)定義和文化定義下，民族音樂(lè)學(xué)—音樂(lè)人類(lèi)學(xué)—文化音樂(lè)學(xué)對(duì)自己研究對(duì)象的觀(guān)照必然是方法論上的“全觀(guān)法”、文化觀(guān)上的“全元論”。
所謂民族音樂(lè)學(xué)“全觀(guān)法”（Holism），其體系架設(shè)如下：
在垂直課題方面，研究人與環(huán)境（包括自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境）的相互關(guān)系，與“文化適應(yīng)論”有關(guān)；在水平課題方面，則主要研究地方之間的相互關(guān)系，尤其把重點(diǎn)放在人類(lèi)自身和人類(lèi)創(chuàng)造物的流動(dòng)上，與“文化傳播論”有關(guān)。在這樣一個(gè)方法論觀(guān)念架構(gòu)上，泛文化比較就必然是立體的，歷史與社會(huì)，時(shí)間與空間，歷時(shí)與共時(shí)等等的問(wèn)題，被組織到一個(gè)“問(wèn)題體系”里，事實(shí)上這也就是“文化”的性質(zhì)：沒(méi)有一個(gè)文化不是在歷史中和具體社會(huì)條件中、不是存在於時(shí)間和空間的四維連續(xù)統(tǒng)中，當(dāng)然文化也就可以從歷時(shí)與共時(shí)兩個(gè)方面來(lái)考察。
這樣，民族音樂(lè)學(xué)所謂“時(shí)空觀(guān)”、“方法觀(guān)”、“價(jià)值觀(guān)”等等，就不能不是這一“問(wèn)題體系”里的問(wèn)題；對(duì)這些問(wèn)題的研究，也就不能不是多側(cè)面、多層次的，而這些側(cè)面、層次又完全是密切關(guān)聯(lián)的一個(gè)整體、一個(gè)系統(tǒng)。如是，則民族音樂(lè)學(xué)全觀(guān)法勢(shì)必產(chǎn)生出來(lái)。
民族音樂(lè)學(xué)全觀(guān)法關(guān)注的主要問(wèn)題是：
與音樂(lè)聲音形態(tài)有關(guān)的研究。包括：音概念的認(rèn)識(shí)與比較（音色的概念、音高的概念、單聲或多音的概念）；音組織的認(rèn)識(shí)與比較（音階構(gòu)成、調(diào)式構(gòu)成、聲部織體構(gòu)成）；音樂(lè)時(shí)間紋樣的認(rèn)識(shí)與比較（節(jié)奏、節(jié)拍、韻律的構(gòu)成）；旋律與織體的認(rèn)識(shí)與比較（旋律法、形式法則）等。
與音樂(lè)發(fā)言方式有關(guān)的研究。包括：人聲方式的認(rèn)識(shí)與比較（個(gè)體或群體、有無(wú)性別、年齡、信仰等方面的限制等）；器樂(lè)方式的認(rèn)識(shí)與比較（獨(dú)奏或合奏、有無(wú)性別、年齡、信仰等方面的限制等）；復(fù)合方式的認(rèn)識(shí)與比較（歌唱、舞蹈、器樂(lè)的綜合發(fā)言等）；口頭方式與書(shū)面方式的認(rèn)識(shí)與比較（口頭文化傳統(tǒng)與樂(lè)譜文化形式等）。，
與音樂(lè)行為目的有關(guān)的研究。包括：純粹音樂(lè)技術(shù)的目的（發(fā)聲技術(shù)、唱奏技術(shù)、表演技術(shù)）；音樂(lè)的社會(huì)歷史目的（社會(huì)控制、社會(huì)整合、血緣承諾、傳統(tǒng)延續(xù)、文化流動(dòng)）；音樂(lè)的純粹精神目的（音樂(lè)信仰、音樂(lè)哲學(xué)、宗教價(jià)值、情感意義）等等方面的認(rèn)識(shí)與比較。
與音樂(lè)物質(zhì)文化有關(guān)的研究。包括：發(fā)聲工具本身的認(rèn)識(shí)與比較（樂(lè)器材質(zhì)、樂(lè)器型制、樂(lè)器工藝）；發(fā)聲原理的認(rèn)識(shí)與比較（振動(dòng)類(lèi)型、振動(dòng)力學(xué)、振動(dòng)物理）；社會(huì)歷史關(guān)聯(lián)的認(rèn)識(shí)與比較（樂(lè)器功能、樂(lè)器歷史、樂(lè)器傳播）；精神性問(wèn)題（樂(lè)器巫術(shù)、樂(lè)器禁忌、樂(lè)人群體、哲學(xué)與宗教等方面）的研究。
與音樂(lè)文化傳播有關(guān)的研究。包括：內(nèi)部傳播（前輩與后代之間的民族文化傳承）與外部傳播（不同民族之間的文化交流）；文化動(dòng)力學(xué)問(wèn)題（社會(huì)變遷、文化壓力、民族遷徙、資源吸引、自然災(zāi)害等）；傳播路線(xiàn)與方向問(wèn)題（自然地理、人文地理、歷史因素、社會(huì)導(dǎo)因等）；與傳播有關(guān)的文化指標(biāo)（音樂(lè)文化的變?nèi)荨⒄?；音?lè)語(yǔ)匯的歷史比較語(yǔ)言學(xué)；音樂(lè)或樂(lè)器的分布變動(dòng)；音樂(lè)風(fēng)俗的變遷等）；音樂(lè)物質(zhì)文化（樂(lè)器與樂(lè)譜）、音樂(lè)精神文化（文學(xué)、美術(shù)、神話(huà)、哲學(xué)和宗教）等。
與音樂(lè)相關(guān)的文化心理研究。包括：音樂(lè)的接受心理、音樂(lè)的創(chuàng)造心理、音樂(lè)的行為心理、音樂(lè)的傳播心理、音樂(lè)的美感心理等；尤其關(guān)注某一音樂(lè)文化單元的深層文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)文化表層結(jié)構(gòu)的關(guān)系，音樂(lè)行為特征與心理深層邏輯的關(guān)系，以及結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)所特別加以指出的相似現(xiàn)象之間雖非歷史實(shí)證卻有心理學(xué)上關(guān)聯(lián)的問(wèn)題（C.L.斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》）；同時(shí)，在把音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中看起來(lái)是“外觀(guān)的一堆習(xí)俗的東西同時(shí)也內(nèi)觀(guān)的理解為一種心理過(guò)程。”（R.R.馬雷特：《心理學(xué)與民俗學(xué)》）
這樣，民族音樂(lè)學(xué)-音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的觀(guān)察，就一定是對(duì)一個(gè)民族音樂(lè)生活樣式的全面研究，也即民族文化的聲音發(fā)言方式的研究，是文化研究。因此，民族音樂(lè)學(xué)-音樂(lè)人類(lèi)學(xué)即是關(guān)于音樂(lè)的文化科學(xué)。
那么，既然說(shuō)對(duì)“音樂(lè)”的研究是全觀(guān)的，本學(xué)科所理解的“文化”不是選擇性的而是整體的，則“文化全元論”勢(shì)必要提出來(lái)而成為本學(xué)科的文化理論，這是一種處理東-西方關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系、世界各民族音樂(lè)文化認(rèn)識(shí)的新的文化哲學(xué)。
“元”在中文里有“本源”義（《說(shuō)文》：“元，始也”）；又有“博大”義（《禮記》：“元，大也”）；還有“純一”義（古有“元行”一詞，指陰陽(yáng)五行都是單純的物質(zhì)，翻譯而來(lái)的“元素”一詞也是純一物質(zhì)之意）等。“全元”之謂，包括基本的分元而又比之更高、更大、更本質(zhì)，是所有構(gòu)成全元的諸元之集合、之體系。
文化全元論，區(qū)別于文化理論的“單一中心論”和“多元中心論”，“文化全元”之謂是含納全世界各民族文化單元的、而又承認(rèn)各單元存在合理性的世界文化總體系。在這個(gè)全元論的思想觀(guān)念里，首先，它的價(jià)值立場(chǎng)取決于我們對(duì)某些視域的重視程度：在我們看來(lái)，各民族文化的“體系內(nèi)進(jìn)化”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比這些文化“體系間同化”重要得多！所謂體系內(nèi)進(jìn)化，是指這一民族文化單元內(nèi)部的文化功能和文化結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步優(yōu)化。其次，是全元論的邏輯取值，由于它是全方位的發(fā)生關(guān)系，所以肯定不是“二值邏輯”的，而必然是“多值邏輯”的。當(dāng)黃翔鵬說(shuō)“傳統(tǒng)是一條河”的時(shí)候，過(guò)去與現(xiàn)在已然消解為一體了，時(shí)間上的二元對(duì)立范疇如：傳統(tǒng)-現(xiàn)代、過(guò)去-今天、歷史-現(xiàn)實(shí)等，不是被一種更為圓滿(mǎn)的全元邏輯所取代了嗎？當(dāng)我們?nèi)≈黧w間性哲學(xué)的時(shí)候，同樣有一些對(duì)立的范疇將被消解：自我—他我、主體—客體、社會(huì)—自然等等的二元分別，不是可以用更為合理的物我互動(dòng)知行不二的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看我們與世界的關(guān)系了嗎？當(dāng)我們?nèi)≈袊?guó)哲學(xué)之圓融的認(rèn)識(shí)論，可以見(jiàn)得“大全不擬顯現(xiàn)為一切分，而每一分又各各都是大全的”，大海水就是眾漚，眾漚就是大海水，所謂“大海水是全整的現(xiàn)為一個(gè)一個(gè)的漚，不是超脫於無(wú)量的漚之上而獨(dú)在的。……每一漚都是攬大海水為體，……都是大海水的全整的直接顯現(xiàn)”。（熊十力：《新唯識(shí)論》）如果我們把全人類(lèi)的文化比作這里的大海水，把世界各民族文化比作眾漚，則此一中國(guó)哲學(xué)的著名譬喻，不是很好地表達(dá)了本文作者之文化全元論的內(nèi)涵了嗎？
全元論的文化哲學(xué)，當(dāng)然是與二元論的傳統(tǒng)哲學(xué)不同的。前者強(qiáng)調(diào)的是“全在而不同”，后者主張的是“分別而對(duì)峙”；前者建立在全元邏輯的普遍聯(lián)系上，后者建立在二值邏輯的對(duì)立關(guān)系上；前者的理想是天人互融、物我不二、周遍含納、共榮共生，后者的境界是對(duì)立統(tǒng)一、心物分立、二元思維、你死我活。我們之所以要在此陳述這一新的文化哲學(xué)，乃是因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)學(xué)界的思維慣性基本上是建立在西方19世紀(jì)以來(lái)的二元論哲學(xué)之上，所有與音樂(lè)文化問(wèn)題有關(guān)的理論爭(zhēng)執(zhí)莫不與此有關(guān)：傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方、繼承與借鑒……等等，似乎離開(kāi)了兩兩對(duì)立的概念就不會(huì)想問(wèn)題了。而我們知道，東方傳統(tǒng)智慧并不是建立這樣一種世界觀(guān)上的，儒家辯證法有所謂“執(zhí)其兩端用其中”的思維策略，核心的思維運(yùn)算的算子是“三”而不是西方傳統(tǒng)的“二”，在這里，“一”（整體）有了，“二”（兩端）有了，“三”（中間立場(chǎng)）也有了，豈不是“全”？中國(guó)佛教有所謂四角邏輯，非空非有，雙遮兩邊，現(xiàn)象與本質(zhì)、本體、本原是內(nèi)在統(tǒng)一的，不是相隔對(duì)立，而是圓融無(wú)礙的?？梢哉f(shuō)，東方傳統(tǒng)思想里從來(lái)沒(méi)有二元論哲學(xué)的地位，而西方人是在20世紀(jì)初才從另一條理路即自然科學(xué)和哲學(xué)方面認(rèn)識(shí)到“他異”與“自我”、“主體”與“客體”可能有著并非對(duì)立的非二元關(guān)系的。
所以，在全元論的文化哲學(xué)看來(lái)，世界文化是一個(gè)巨系統(tǒng)，其“全”，在眾多民族文化之“分”的存在，故無(wú)有對(duì)于世界各民族音樂(lè)文化價(jià)值之承認(rèn)，則不可能有世界音樂(lè)文化之價(jià)值；
所以，民族音樂(lè)學(xué)-音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的方法哲學(xué)，理應(yīng)建立在文化全元論之多值邏輯、多維聯(lián)系、圓融互動(dòng)之思維策略之上，堅(jiān)持“全在而不同”，反對(duì)“分別而對(duì)峙”，舍此，斷不能走出19世紀(jì)的思想氛圍；
所以，作為聯(lián)系性知識(shí)的音樂(lè)-作為人類(lèi)生活樣式的文化-作為全面研究音樂(lè)的全觀(guān)法-作為文化哲學(xué)的全元理論，共同完成了邏輯上的自洽，而這就是作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的知識(shí)系統(tǒng)-方法系統(tǒng)和觀(guān)念系統(tǒng)，至此，本學(xué)科才完整得以確立。
本文收筆之際，恰好與洛
只是，面對(duì)洛秦和他的書(shū)，做導(dǎo)讀的人難免誠(chéng)惶誠(chéng)恐，但愿不會(huì)落一個(gè)“佛頭著糞”的譏評(píng)，如果能做一個(gè)合格的“導(dǎo)游”，筆者就算完成任務(wù)了。
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