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七十年代至八十年代，西方民族音樂(lè)學(xué)家們不斷的探索新方法。因?yàn)槿粢獜奈幕尘叭胧盅芯恳魳?lè)，必須用綜合的角度進(jìn)行分析，而原有的方法，如音分標(biāo)記法，樂(lè)器分類(lèi)法等，已經(jīng)滿足不了學(xué)者們的研究需要，再加之文化人類(lèi)學(xué)在研究文化方面，長(zhǎng)期以來(lái)創(chuàng)造總結(jié)出許多經(jīng)驗(yàn)，因此，七十年代民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科最顯著的傾向即學(xué)習(xí)文化人類(lèi)學(xué)的各種方法。此時(shí)期，最具代表性的思潮是受語(yǔ)言學(xué)影響的結(jié)構(gòu)主義－符號(hào)學(xué)的分析方法的學(xué)習(xí)和應(yīng)用，主要表現(xiàn)在分析音樂(lè)的行為和信仰上?！疤镆罢{(diào)查”作為民族音樂(lè)學(xué)最基本的研究方法，被學(xué)者們更進(jìn)一步的討論，有許多著作談到如何使田野調(diào)查科學(xué)化，比如 emic,etic （主位――客位）的觀念。城市音樂(lè)學(xué)在七十年代末的時(shí)候成為民族音樂(lè)學(xué)家的研究范圍之一，他們開(kāi)始把城市中的社區(qū)音樂(lè)作為研究對(duì)象。八十年代，隨著高科技的興起，信息技術(shù)革命，以及世界上原處于政治邊緣的群體的興起，認(rèn)知人類(lèi)學(xué)﹑信息傳播學(xué)逐漸重要起來(lái)。八十年代末，歷史和民族音樂(lè)學(xué)的關(guān)系變得突出起來(lái)。在七十年代后期，人類(lèi)學(xué)家開(kāi)始意識(shí)到歷史是一個(gè)重要的方面，到了八十年代初，很多人類(lèi)學(xué)家都在討論是否應(yīng)把歷史加進(jìn)人類(lèi)學(xué)的研究。人類(lèi)學(xué)和歷史結(jié)合，應(yīng)怎樣在民族音樂(lè)學(xué)中得到運(yùn)用？1987年， Ti m othy Rice 提出新的理論模式，認(rèn)為構(gòu)成音樂(lè)文化的三個(gè)組成部分是個(gè)人的創(chuàng)造性，歷史的構(gòu)成性和社會(huì)的維持性。音樂(lè)是個(gè)人創(chuàng)造產(chǎn)生，個(gè)人的創(chuàng)造又和歷史構(gòu)成，歷史傳統(tǒng)息息相關(guān)。到了1991年，安托尼·西格（ Anthony Seeg e r） 在其論著《為什么蘇雅人要唱歌－關(guān)于阿瑪棕人的一部音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》（ Why Suya Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People ） 中提出，“對(duì)于作為美洲印第安人在巴西的一個(gè)分支的蘇雅人來(lái)說(shuō)，歷史是活的歷史，他通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)蘇雅人常常通過(guò)唱歌，唱他們過(guò)去的歷史，他們的歷史是活在今天的音樂(lè)演出中，不斷的被重新闡釋的歷史?！?近二十年，民族音樂(lè)學(xué)家不僅對(duì)音樂(lè)進(jìn)行共時(shí)研究，同時(shí)又對(duì)其進(jìn)行歷時(shí)研究，二者就像一個(gè)坐標(biāo)，立體客觀地標(biāo)出音樂(lè)在人類(lèi)文化中的位置，歷史和民族音樂(lè)學(xué)越來(lái)越緊密的聯(lián)系在一起。二十世紀(jì)的后二十年，全球進(jìn)入了發(fā)展急速的電腦﹑互聯(lián)網(wǎng)﹑地球村和信息觀念更新的時(shí)代。隨著世界形式的變化，民族音樂(lè)學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)也有了急劇發(fā)展。在國(guó)際上，人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中形成了許多新興學(xué)科。楊沐在其論述中具體介紹了這些新興學(xué)科，例如文化研究（ cu l ture studies） ﹑兩性研究（ gender studies） ﹑女性研究 (feminist studies) 等早先被視為邊緣現(xiàn)象的研究，如今不僅形成了新學(xué)科，而且進(jìn)入學(xué)界主流。這些新興學(xué)科沒(méi)有明確清晰的界定，都具有跨學(xué)科性質(zhì)。他指出：“當(dāng)代的民族音樂(lè)學(xué)與這些學(xué)科發(fā)展的趨勢(shì)一致，不僅與傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)之間的界限模糊，而且與上述人類(lèi)學(xué)新興學(xué)科之間的界限越發(fā)不分明?！?2000年11月在加拿大多倫多召開(kāi)的學(xué)術(shù)研討會(huì)，是北美15個(gè)音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的兄弟學(xué)會(huì)聯(lián)合舉辦的。這個(gè)會(huì)議的總稱(chēng)為“音樂(lè)的交叉路口”（ Musical Intersection） ，意在對(duì)本學(xué)科作回顧和展望，并突出20世紀(jì)民族音樂(lè)學(xué)擴(kuò)及全球的學(xué)科范疇與多角度的學(xué)科視野。民族音樂(lè)學(xué)從學(xué)科創(chuàng)始起，各派學(xué)者就對(duì)學(xué)科的定義與范疇爭(zhēng)論不休，但在近幾年，國(guó)際上的學(xué)者更感興趣的已不是為學(xué)科劃一條清晰的界限，而是更多的吸取其他學(xué)科的概念理論與方法，更加突出它開(kāi)放﹑兼容的跨學(xué)科性質(zhì)。從比較音樂(lè)學(xué)到民族音樂(lè)學(xué)，這門(mén)學(xué)科的誕生﹑發(fā)展已走過(guò)了百年時(shí)間?？梢钥闯觯l(fā)展到20世紀(jì)末的時(shí)候，西方民族音樂(lè)學(xué)的理論思維模式已經(jīng)從分析型完全轉(zhuǎn)變?yōu)榫C合型思維模式。他們所研究的已不是音樂(lè)中的音階﹑音程等形態(tài)問(wèn)題，而是注重音樂(lè)的社會(huì)作用，文化背景，他們也不再把音樂(lè)和人分開(kāi)研究，而是把音樂(lè)和創(chuàng)造音樂(lè)的人聯(lián)系起來(lái)。關(guān)于西方民族音樂(lè)學(xué)的方法論之所以把方法論單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)進(jìn)行論述，是因?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)的研究方法在學(xué)科理論框架中，一直處于不斷更新之中，它是促成學(xué)科發(fā)展和飛躍的最積極 ﹑ 最活躍的因素。西方民族音樂(lè)學(xué)者們善于在研究過(guò)程中總結(jié)方法，此學(xué)科經(jīng)過(guò)近半世紀(jì)的發(fā)展，目前已形成一系列科學(xué)的方法論體系。西方民族音樂(lè)學(xué)進(jìn)入我國(guó)以后，國(guó)內(nèi)學(xué)者們編譯介紹了諸多西方關(guān)于此學(xué)科方法論的著述，并展開(kāi)了討論。筆者著重概述方法論中的三方面――田野工作 ﹑ 音樂(lè)民族志 ﹑記譜與記譜法。田野工作⑴  定義——鄭蘇在給“田野工作”下定義時(shí)，曾說(shuō)：“做田野工作的人被稱(chēng)作‘民俗學(xué)家’，從名稱(chēng)看來(lái)顯然不是民族音樂(lè)學(xué)家的發(fā)明創(chuàng)造，它是從民俗學(xué)借來(lái)的概念?！?民俗學(xué)里的“田野工作”是指“觀察處在原地的人；在他們自己的地方發(fā)現(xiàn)他們，以某種角色和他們待在一起，這種角色是他們可以接受的，也允許親近地觀察他們行為的某些部分，并用有益于社會(huì)科學(xué) ﹑ 不傷害被觀察者的方法來(lái)報(bào)告自己的觀察?！?“田野”二字所包含的范圍極為廣泛，早期主要研究口頭流傳的民族民間形式，外族或原始民族的音樂(lè)。90年代研究課題更為豐富，涉及到南美 ﹑非洲﹑南亞﹑東南亞的內(nèi)陸少數(shù)族群以及現(xiàn)代化的城市音樂(lè)生活﹑流行音樂(lè)?？傊疤镆啊笨梢允且粋€(gè)村莊﹑城鎮(zhèn)﹑郊區(qū)﹑沙漠﹑叢林，甚至是大城市中的一個(gè)小社區(qū)，等等。⑵  歷史——民族音樂(lè)學(xué)的歷史就是田野工作史 。 Nettl 曾把田野工作的歷史大致分為五個(gè)時(shí)期：1890～1930，這時(shí)期的主要特點(diǎn)是，通常由傳教士和民族志學(xué)者采集音樂(lè)，音樂(lè)學(xué)家僅對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行分析和解釋?zhuān)鳌胺鍪忠问降难芯俊薄?0世紀(jì)初，學(xué)者開(kāi)始注意錄制完整的音樂(lè)，并把保存看作主要任務(wù)。1920～1960年間，繼續(xù)專(zhuān)注于錄音的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)文化的關(guān)注。50年代起，學(xué)者的參與性意識(shí)加強(qiáng)，他們?cè)谘芯磕骋坏貐^(qū)音樂(lè)時(shí)，往往會(huì)學(xué)習(xí)這種音樂(lè)的表演 ﹑創(chuàng)作。1960年以后，學(xué)者們注重對(duì)一個(gè)專(zhuān)題的研究。⑶  方法論——在做田野工作之前，研究者應(yīng)把有關(guān)研究對(duì)象的現(xiàn)有的資料進(jìn)行匯總，盡可能地完備（甚至窮盡），然后將這些書(shū)面或口頭記載與觀察到的音樂(lè)行為進(jìn)行比較。參與觀察是田野工作的主要方法。湯亞汀認(rèn)為這種方法是指研究者住在某一社區(qū)，參與其日常生活，尤其是音樂(lè)活動(dòng)，并記錄觀察，請(qǐng)?jiān)撋鐓^(qū)成員評(píng)論所觀察到的活動(dòng)。 研究者如果在此社區(qū)長(zhǎng)期居住，就會(huì)逐漸贏得社區(qū)成員的信賴(lài)，這樣就有機(jī)會(huì)獲得更多敏感問(wèn)題的資料。而不參與的民族音樂(lè)學(xué)家就無(wú)法深入了解自己所研究的音樂(lè)形式。關(guān)于田野工作方法論，民族音樂(lè)學(xué)家們探討最多的是關(guān)于“局內(nèi)”  ﹑ “局外”的話題。在音樂(lè)研究中，應(yīng)以局內(nèi)人，還是由局外人來(lái)進(jìn)行？對(duì)于此問(wèn)題，沈洽著有多篇文章進(jìn)行探討，他認(rèn)為：“當(dāng)今的理論傾向是運(yùn)用‘雙視角’研究法，也就是說(shuō)研究者以‘局外人’身份從文化外部去觀察研究的同時(shí)，還應(yīng)設(shè)法融入到該文化中，用‘局內(nèi)人’的角度‘內(nèi)視’自己所研究的對(duì)象?！?唯有如此，才能真正領(lǐng)悟到文化與音樂(lè)相互之間的緊密關(guān)系。⑷  具體實(shí)踐——田野調(diào)查的具體實(shí)踐，細(xì)究起來(lái)十分復(fù)雜。首先從選課題開(kāi)始。湯亞汀提出，選題要“具有可行性” 。比如此課題是否是當(dāng)前民族音樂(lè)學(xué)中的理論問(wèn)題，是否能夠得到相應(yīng)的音響或文字資料，選題是否觸及政治敏感話題等。其次，要對(duì)背景知識(shí)充分掌握。第三，技能準(zhǔn)備，如語(yǔ)言能力 ﹑記憶觀察能力等。雖然民族音樂(lè)學(xué)家已經(jīng)總結(jié)出一套科學(xué)的研究方法，但在實(shí)踐當(dāng)中仍會(huì)遇到這樣或那樣的問(wèn)題。進(jìn)入田野之后，研究者的文化會(huì)與當(dāng)?shù)氐奈幕嗷ヅ鲎?。不同的文化背景?huì)使二者的價(jià)值觀念﹑思想意識(shí)出現(xiàn)較大分歧，產(chǎn)生精神上的震撼。田野生活中的不便，諸如語(yǔ)言不通﹑惡劣的氣候和環(huán)境﹑落后的衛(wèi)生狀況和當(dāng)?shù)厝说牟涣忌盍?xí)慣，等等方面，會(huì)給研究者帶來(lái)生活震驚。進(jìn)行田野調(diào)查，必須明確調(diào)查內(nèi)容。如果調(diào)查一首歌曲，就要從樂(lè)曲本身（音樂(lè)形態(tài)）、表演形式﹑表演者﹑歌詞﹑音樂(lè)的功能五方面入手。采訪和田野記錄是田野調(diào)查的重要手段。采訪的風(fēng)格有多種，這取決于不同研究者的個(gè)性和能力。一般有引導(dǎo)性談話（非正式采訪），開(kāi)放性采訪，有結(jié)構(gòu)采訪（有采訪提綱）。 隨著科技的發(fā)展，田野記錄的工具多樣化，相機(jī)﹑攝像機(jī)﹑錄音機(jī)等都可以幫助學(xué)者更加順利地做田野工作。音樂(lè)民族志⑴ 定義——音樂(lè)民族志具體描述音樂(lè)文化，包括聲音的構(gòu)思、創(chuàng)造、欣賞、影響個(gè)人/群眾/社會(huì)的過(guò)程。 這種描述是建立在田野工作個(gè)人體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的。⑵ 歷史——思想啟蒙時(shí)期：現(xiàn)今音樂(lè)民族志的一些基本特征是由盧梭奠定的。他通過(guò)對(duì)中國(guó)、波斯、加拿大、瑞士等地音樂(lè)的記譜，發(fā)現(xiàn)兩個(gè)重要結(jié)論：一是音樂(lè)的物理法規(guī)可能是普遍存在的，二是音樂(lè)對(duì)人的影響不僅來(lái)自于其物理性質(zhì)，同時(shí)也來(lái)自當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗、環(huán)境。19世紀(jì)，歐洲同外部世界的接觸頻繁起來(lái)，人們逐漸發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)與文化的多樣性。學(xué)者開(kāi)始調(diào)查音樂(lè)的起源與發(fā)展，并把不同的音樂(lè)風(fēng)格加以分類(lèi)。這兩個(gè)問(wèn)題的解決都是要把各種不同的音樂(lè)按歷史格局和空間格局組合起來(lái)。整理全球多樣性音樂(lè)有三種方法，一是把多樣性組織成一個(gè)歷史格局；一種是建立一個(gè)音樂(lè)區(qū)。音樂(lè)區(qū)的研究有利有弊，它雖可以概括風(fēng)格，研究各種不同風(fēng)格間的歷史關(guān)系，但過(guò)于強(qiáng)調(diào)類(lèi)似而忽略了差異，泛泛的比較無(wú)法深刻理解音樂(lè)對(duì)社會(huì)的意義。另一種方法強(qiáng)調(diào)多樣性和理解，不強(qiáng)調(diào)類(lèi)似性和歷史關(guān)系，把表演特征和音樂(lè)概念當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)研究。 這種方法要求深入調(diào)查音樂(lè)傳統(tǒng)及其社會(huì)的第一手資料，它更適合音樂(lè)民族志的研究。20世紀(jì)30年代以來(lái)，音樂(lè)對(duì)社會(huì)生活的影響成為音樂(lè)民族志關(guān)注的主要方面。音樂(lè)社會(huì)學(xué)先驅(qū)，德國(guó)學(xué)者馬克斯·韋伯（1930年）提出“音樂(lè)是社會(huì)思想或文化精神的一部分，可以驅(qū)動(dòng)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。” 梅里亞姆在1964年提出音樂(lè)在社會(huì)活動(dòng)中的具體運(yùn)用，可以具有深層功能。⑶ 方法論——上文提到，“音樂(lè)民族志具體描述音樂(lè)文化”，描述的基礎(chǔ)是音樂(lè)表演，除音樂(lè)本體外，還包括音樂(lè)家、表演背景、觀眾。在確定描述基礎(chǔ)后，還要選定描述的問(wèn)題和視角。比如，人們創(chuàng)造音樂(lè)時(shí)發(fā)生了什么？某人或某社會(huì)群體為何在該時(shí)﹑該地﹑該背景中表演或觀看表演？音樂(lè)同社會(huì)群體中其他過(guò)程有什么關(guān)系？等等。湯亞汀指出，近20年來(lái)，西方學(xué)術(shù)界音樂(lè)民族志形成了一定的方法模式：“1）研究一個(gè)有限的目標(biāo)，如一次表演事件，專(zhuān)注其中發(fā)生的一切，無(wú)論是否是音樂(lè)的。2）研究同音樂(lè)相關(guān)的成套概念和行為，調(diào)查它們的相互關(guān)系。3）專(zhuān)注于特定樂(lè)器或一類(lèi)音樂(lè)。4）綜合的方法，既研究音樂(lè)表演的背景特征，也研究表演的音響特征?！?div style="height:15px;">