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音樂人類學(xué)在中國(guó)的發(fā)展

上海音樂學(xué)院  洛 秦

摘要：文章分三個(gè)部分。第一部分：音樂文化的研究受整個(gè)人類學(xué)歷史發(fā)展的影響，音樂不再是娛樂、物理、技術(shù)和形式，而成為了文化。第二部分：20世紀(jì)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的轉(zhuǎn)型期，體現(xiàn)為對(duì)音樂傳統(tǒng)的審視、歷史梳理、分類及民間素材的研究與創(chuàng)作、形態(tài)分析、文化認(rèn)知幾個(gè)階段。其中，1980年以來民族音樂學(xué)在中國(guó)的發(fā)展經(jīng)歷了從“音樂在文化中的研究”、“音樂作為文化來研究”到“音樂即文化”三個(gè)過程。這些發(fā)展不是替代的轉(zhuǎn)型，而是交替，甚至并置進(jìn)行的，是思想發(fā)展、學(xué)科成熟的自然進(jìn)程。第三部分：音樂人類學(xué)在21世紀(jì)中國(guó)的發(fā)展必須建立在以明確的學(xué)術(shù)理念為核心、優(yōu)秀的人才團(tuán)隊(duì)學(xué)科為動(dòng)力，以及良好的運(yùn)行方式為保障的學(xué)科建設(shè)基礎(chǔ)構(gòu)架上。上海高校音樂人類學(xué)E-研究院強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)性、交叉性、前沿性和現(xiàn)實(shí)性，立足上海、扎根中國(guó)、放眼世界，圍繞“中國(guó)視野中的音樂人類學(xué)建設(shè)”為目標(biāo)，將從國(guó)際語(yǔ)境中的音樂人類學(xué)觀念和方法研究、中國(guó)視野中的傳統(tǒng)音樂聲像行為研究、上海地域中的城市音樂文化研究三個(gè)層面進(jìn)行實(shí)施。

關(guān)鍵詞：學(xué)科建設(shè)、音樂文化、音樂人類學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究、音樂人類學(xué)E-研究院

音樂和文化并不是新名詞，但是把它們結(jié)合在一起來研究、探討和認(rèn)識(shí)卻是近50年以來的論題，是人類音樂思想發(fā)展過程中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。促使這個(gè)思想或觀念轉(zhuǎn)折的動(dòng)力并不是來自音樂領(lǐng)域本身，而是人類學(xué)。事實(shí)上，這一轉(zhuǎn)折是幾個(gè)世紀(jì)以來人文思朝的不斷發(fā)展、更新和完善的產(chǎn)物。人類學(xué)關(guān)注事物的思維、研究事物的方式、解讀事物的角度、分析事物的手段、審視事物的立場(chǎng)，最終認(rèn)識(shí)事物的目的和宗旨，極大地影響了從事音樂活動(dòng)的人們開始覺醒。

音樂與文化合為一個(gè)詞語(yǔ)成為“音樂文化”并不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)復(fù)合行為，而事實(shí)上是體現(xiàn)了一個(gè)人類認(rèn)識(shí)自我、完善自我、發(fā)展自我，或者更嚴(yán)格地說是“回歸自我”的過程。雖然“音樂文化”作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)術(shù)概念出現(xiàn)只有半個(gè)多世紀(jì)，但它代表了人類文明發(fā)展歷程進(jìn)入了一個(gè)質(zhì)的飛躍。然而，這個(gè)“質(zhì)”卻是經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的“量”的積累過程而產(chǎn)生，在這個(gè)“量”的積累過程中，人們的思想、觀念、意識(shí)不斷地自我斗爭(zhēng)、否定，再斗爭(zhēng)、再否定，一個(gè)接著一個(gè)理論和思潮的出現(xiàn)和被重新審視，正是如此，量變達(dá)到了質(zhì)變，音樂不再是娛樂、不再是物理、不再是技術(shù)和形式，也不僅僅是審美或教化，而成為了文化，成為了我們?nèi)祟惥窈臀镔|(zhì)總和中的重要部分。[1]

反思西方音樂人類學(xué)的學(xué)科歷史發(fā)展，分析中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的歷史軌跡，將有利于促進(jìn)音樂人類學(xué)在中國(guó)的實(shí)踐與發(fā)展。

一、          西方音樂人類學(xué)的學(xué)科歷史發(fā)展

1、十九世紀(jì)前

歐洲探險(xiǎn)家們對(duì)非歐洲民族和文化的記載為人類學(xué)的發(fā)展提供了基礎(chǔ)，特別是為19世紀(jì)末和20世紀(jì)初人類學(xué)的“田野工作”提供了最重要的民族志的資料。盡管在早期殖民主義的文字中，我們看到有些記載將非歐洲的文化視為潛在平等的競(jìng)爭(zhēng)者，有些甚至比歐洲更為有優(yōu)勢(shì)（諸如對(duì)中國(guó)文化的敘述等），但從那時(shí)起，歐洲文化優(yōu)越感已經(jīng)開始滋生。殖民主義有兩重性，它在占據(jù)他國(guó)、他民族的自然資源的同時(shí)，也在獲取知識(shí)，包括那些國(guó)家和民族的文化和音樂。音樂在早期旅行者的記載中是一種附帶品，只是在進(jìn)行文化不同性或相似性的全景概觀敘述中作為一個(gè)點(diǎn)綴的部分。隨著不斷了解，歐洲逐漸加深對(duì)異國(guó)音樂的認(rèn)識(shí)，開始進(jìn)行比較詳盡、體系化的考察，并采取“科學(xué)性”的中立態(tài)度，繼之發(fā)展了“社會(huì)文化進(jìn)化論理論等。

隨著在探索實(shí)踐中的新發(fā)現(xiàn)（包括異國(guó)的地理環(huán)境和民族文化），在歐洲興起了知識(shí)“復(fù)興”的運(yùn)動(dòng)，人們從理論上構(gòu)想返回到古典主義，強(qiáng)調(diào)那些體現(xiàn)古希臘和古羅馬文明的學(xué)識(shí)、理智和藝術(shù)。在達(dá)爾文的自然法則的影響下，科學(xué)成為了宗教的一種有效的美化性的附屬品。知識(shí)復(fù)興刺激了對(duì)古希臘和古羅馬音樂理論和實(shí)踐的研究和思索。人們從各種不同的角度對(duì)知識(shí)的一般規(guī)律進(jìn)行了探索，學(xué)者的類型非常廣泛，例如致力于自然科學(xué)、民族志和音樂的研究，對(duì)中國(guó)和埃及的音樂進(jìn)行了民族學(xué)的考察，將埃及以及古埃及科普特人的音樂與古希臘音樂理論相關(guān)聯(lián)，還研究音樂聲學(xué)和物理學(xué)，包括探究巫術(shù)和音樂生理治療的關(guān)系等。

人類的完美意識(shí)通過理性的進(jìn)步而不斷提高，促使產(chǎn)生了人的進(jìn)步是由狩獵、采集經(jīng)過農(nóng)業(yè)和文明而發(fā)展起來的文化進(jìn)化理論，從而構(gòu)想出了一個(gè)不斷上升“進(jìn)步”的等級(jí)制度。知識(shí)的世俗化使得達(dá)爾文理論不只是一種補(bǔ)充，而成為了自然法則。對(duì)自然科學(xué)和數(shù)學(xué)的強(qiáng)調(diào)促使發(fā)展了和諧的普遍性理論，同時(shí)也促進(jìn)了對(duì)某些非西方音樂理論在數(shù)理邏輯上的探究。語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)許多跨文化研究的音樂理論家們產(chǎn)生了影響，學(xué)者們提出“音樂是一種自然的和具有普遍性的語(yǔ)言”的理論，出版有關(guān)印度、波斯和希臘之間關(guān)系的音樂專著，以及法國(guó)百科全書中的音樂論文，強(qiáng)調(diào)非西方的音樂是文化多樣性的見證，而并非只是物理的普遍規(guī)則中的現(xiàn)象。18世紀(jì)40年代，持“音樂歷史的普遍性”觀點(diǎn)的學(xué)者們進(jìn)一步發(fā)展了比較音樂的民族學(xué)方法，認(rèn)為人類所有音樂都是建立在自然法則之上的，特別是按照和聲頻率的物理聲學(xué)原則所構(gòu)成的。這種理論企圖為西方古典音樂的和聲提供基礎(chǔ)，而且該理論還認(rèn)為，按照音之間的關(guān)系，或者按照西方音樂的和聲關(guān)系，所有音樂都是可以被測(cè)定的。

2、十九世紀(jì)

民族學(xué)的興起與19世紀(jì)早期（1820—60年）反種族主義運(yùn)動(dòng)中的一些學(xué)者們的研究有著直接的關(guān)系，這些學(xué)者不僅反對(duì)奴隸主義，而且掀起保護(hù)土著文化的運(yùn)動(dòng)。以科學(xué)的基礎(chǔ)來強(qiáng)調(diào)人類的人種特性，多少帶有一定的民族性和政治色彩。通過綜合生理的、建筑的、文化的、語(yǔ)言的和哲學(xué)的各個(gè)方面的人類學(xué)方法的研究，強(qiáng)調(diào)對(duì)民族的精神、思維研究的重要性。民族學(xué)從語(yǔ)言、家族和哲學(xué)意義的考察，來界定人種與“國(guó)家”（民族）之間的關(guān)系。18世紀(jì)在一些人文思潮的影響下，人們借助了各種思想和方法來說明民族與文化的關(guān)系。

在民族學(xué)派的研究中，音樂成分不斷地增長(zhǎng)，以研究音樂文化的交叉性和不同性來說明人類的統(tǒng)一性。音樂的研究開始不斷接近民族學(xué)和人類學(xué)的思想和方法，人們開始關(guān)注從音階、節(jié)奏等物理因素到語(yǔ)言、習(xí)俗等文化因素來說明音樂問題方方面面，其中包括“部落”音樂、西方流行音樂及古典音樂等，將這些不同方面綜合起來考慮相互之間的關(guān)系。然而，這些學(xué)者仍然依靠“Armchair”的方式，僅僅與“當(dāng)?shù)亍睂W(xué)者稍有接觸但主要依賴引用他們的材料進(jìn)行研究，或者在樂器博物館中對(duì)音樂現(xiàn)象從理論進(jìn)行分析，而不是親自深入田野進(jìn)行考察，以獲得的第一手資料進(jìn)行研究。

雖然霍恩波斯特爾用“比較方法”來表達(dá)其最終目的是對(duì)比較理論的關(guān)注，但事實(shí)上，該學(xué)派的同行們?cè)谂c博厄斯長(zhǎng)期合作中所進(jìn)行的具體研究受到了“歷史文化理論”的深遠(yuǎn)影響。他們的主要工作體現(xiàn)在對(duì)民族志的詳盡描述和對(duì)特定文化中的音樂分析。雖然霍恩波斯特爾也同樣提出進(jìn)行田野考察的方法論框架和對(duì)音樂觀察進(jìn)行實(shí)地參與的觀念，也有極少量的對(duì)音樂活動(dòng)實(shí)地采訪，但事實(shí)上絕大部分的研究是依靠他人錄音的那種“Armchair”方式完成的，并且以西方文化的背景作為參照系來對(duì)非西方的音樂現(xiàn)象進(jìn)行分析。

比較音樂學(xué)的“柏林學(xué)派”建立了音響檔案館，體系化地對(duì)不同文化之間進(jìn)行了比較性地描述和分析研究。他們之間的合作，學(xué)術(shù)思想上的交流，直接到影響了之后的民族音樂學(xué)中的美國(guó)人類學(xué)傳統(tǒng)的建立。另一方面，歐洲比較音樂學(xué)發(fā)展了歐洲民歌研究的田野工作傳統(tǒng)。然而，一部分學(xué)者開始轉(zhuǎn)向新興的“傳播主義”理念，另一些與博厄斯學(xué)派合作，關(guān)注于功能主義學(xué)說。荷蘭學(xué)者Kunst建立了大規(guī)模的印度尼西亞“佳美蘭”音樂的田野考察的民族志框架，以此強(qiáng)調(diào)其“本土”音樂觀念。之后，其弟子Hood在加州大學(xué)洛杉磯分校建立了對(duì)非歐洲音樂的演奏進(jìn)行研究的傳統(tǒng)，為美國(guó)各學(xué)校的民族音樂學(xué)學(xué)科和專業(yè)培養(yǎng)了一批中流砥柱式的人物。

3、 二十世紀(jì)初期

“文化相對(duì)主義”理論以“博厄斯”學(xué)派或“美國(guó)學(xué)派”為特征，其為反對(duì)種族主義、反對(duì)進(jìn)化論思想為核心的學(xué)派，為避免“Armchair”式的人類學(xué)方式，該學(xué)派非常強(qiáng)調(diào)“田野工作”的實(shí)踐，以細(xì)致和謹(jǐn)慎的比較方式采集資料，偏好于理論的預(yù)見性。注重于從自身環(huán)境中來審視文化的價(jià)值和特性，以“歷史特殊論”將不同文化作為各自獨(dú)立的體系來考察，它們相互間的價(jià)值是平等的，認(rèn)為每一種文化自身是一個(gè)復(fù)雜綜合的整體，并且與其相鄰的文化連接形成自己獨(dú)特的歷史傳承，批判文化的傳承具有普遍或一般性。

博厄斯對(duì)其傳人在音樂研究上給予了重要的指導(dǎo)，使得他們后來在“音樂文化區(qū)域研究”和“音樂文化理論研究”中起到了率先作用，之后成為了美國(guó)民族音樂學(xué)派的重要力量。

田野工作和參與地觀察

       受人類學(xué)的重要影響，美國(guó)學(xué)者在博厄斯的帶領(lǐng)下，在方法上強(qiáng)調(diào)直接參與田野工作，不再依賴“Armchair”的手段。馬林諾夫斯基的田野工作建立了“參與觀察”的理論和方法。早期的研究成果主要有Villoteau、Alice Fletcher、Frances Densmore。當(dāng)然，個(gè)人化的田野工作構(gòu)造了人類學(xué)家成為“英雄”形象，夸大了學(xué)者對(duì)文化的解釋權(quán)及在拯救文化中所起到的個(gè)人作用。

       之后出現(xiàn)了“文化區(qū)域和音樂文化”研究思潮，從較大的地理范圍來考察文化的相似和不同，而不是以個(gè)別獨(dú)立的，或者是從普遍性的角度來認(rèn)識(shí)人類文化的發(fā)展。博厄斯學(xué)派在“文化區(qū)域和音樂文化”研究中，強(qiáng)調(diào)文化內(nèi)部中各種成分之間的相互影響，以及這些文化因素在歷史上的相互關(guān)系和承接。Wissler以生態(tài)學(xué)理論來描繪美國(guó)印第安的文化區(qū)域范疇，Kroeber不僅強(qiáng)調(diào)生態(tài)學(xué)基礎(chǔ)，而且還加入了更復(fù)雜的“數(shù)量統(tǒng)計(jì)分析”來勾勒地區(qū)文化分布特征，提出每一種文化都有其“極點(diǎn)”地區(qū)。該理論在音樂上的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在Herzog、Roberts和Nettl對(duì)北美音樂文化區(qū)域，以及Merriam對(duì)非洲音樂文化區(qū)域的界定和研究中。最典型的成果體現(xiàn)在Lomax的“Cantometric”理論中，其綜合了“文化區(qū)域”、心理分析和行為學(xué)的研究。雖然地區(qū)之間的影響顯而易見，但是要進(jìn)行明確的文化區(qū)域的界定是困難的，而且以個(gè)別歸納為一般的方法也遭到了學(xué)者的批評(píng)。

       人們開始從外部文化影響的角度來探討文化之間影響的現(xiàn)象，提出人類的本質(zhì)是保守而非創(chuàng)新的，因此一旦一種新型文化出現(xiàn)，它將從其發(fā)源地向外延伸。為此，美國(guó)的“Heliocentric”傳播主義認(rèn)為，任何重要的文化產(chǎn)生和傳播都源自于埃及文明，以及德國(guó)“文化圈”理論闡述文化的傳播都是從其源頭按照不同“文化圈”進(jìn)行的。柏林學(xué)派的代表人物Sachs所進(jìn)行的大量研究充分體現(xiàn)了該理論運(yùn)用。

       然而，許多事實(shí)顯示文化發(fā)明的獨(dú)立性，而且學(xué)者批評(píng)“人類的本質(zhì)為保守而非創(chuàng)新”理論是歐洲對(duì)其他文化的偏見。之后，人們注重文化和社會(huì)各類不同部分所具有的特殊功能的研究。這種“功能主義和結(jié)構(gòu)—功能主義”學(xué)派認(rèn)為，正是由于各部分相互作用保持了整個(gè)文化或社會(huì)的運(yùn)作，每一個(gè)部分具有其與整體產(chǎn)生相關(guān)的獨(dú)特功能，如同生物機(jī)體中的各個(gè)部分所承擔(dān)的功能。因此，音樂也如同社會(huì)機(jī)制中的每一部件，其擔(dān)負(fù)著諸如在特定權(quán)力、統(tǒng)治階層、社會(huì)團(tuán)體、宗教力量，以及族群聯(lián)姻中的特殊作用。但是，功能主義的非歷史觀和“超穩(wěn)定”結(jié)構(gòu)模式，同樣也受到了指責(zé)。

       學(xué)者又將目光轉(zhuǎn)向了人本身，從心理人類學(xué)的角度，關(guān)注考察文化與個(gè)人意識(shí)和情緒之間的關(guān)系，諸如古典心理學(xué)派Roheim、Devereux、LaBarre的分析強(qiáng)調(diào)“性”在文化中的象征作用，以示復(fù)雜性體現(xiàn)在一般性之中。這方面的研究Lomax在其Cantometrics中略有所涉及，其他還有Rouget進(jìn)行了音樂與巫術(shù)和意識(shí)的有關(guān)研究。

行為主義理念始于19世紀(jì)30年代，興盛于50年代，其受心理學(xué)和其他社會(huì)“行為主義”科學(xué)影響，企圖建立一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)客觀的科學(xué)人類學(xué)。音樂成果中的著名貢獻(xiàn)集中體現(xiàn)在Merriam的《音樂人類學(xué)》，以及他的民族志著作《Ethnomusicology of the Flethead Indians》，Lomax的Cantometrics研究項(xiàng)目中綜合了文化區(qū)域、心理分析和行為主義，以及數(shù)量統(tǒng)計(jì)的方法。

4、二十世紀(jì)晚期

       進(jìn)入20世紀(jì)晚期，學(xué)者從靜態(tài)模式轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)過程研究，排斥文化作為穩(wěn)定或者趨于“功能結(jié)構(gòu)機(jī)制”的理論，以文化中的變遷現(xiàn)象作為研究的主要內(nèi)容，將著眼點(diǎn)安置在各種文化變遷現(xiàn)象之中，諸如西方文化接觸、城市化現(xiàn)象、大眾流行文化市場(chǎng)等。民族音樂學(xué)早期在該領(lǐng)域主要關(guān)注“古典”音樂的變遷，諸如Becker對(duì)Java的研究，以及博厄斯、Wachsmann的考察，之后的興趣大量轉(zhuǎn)向流行音樂文化，如Waterman、Coplan、Manuel及其他學(xué)者。然而，這只是研究領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移，而不是真正意義上的學(xué)科方法問題。

       作為學(xué)派，文化生態(tài)學(xué)和新進(jìn)化論將文化的變化視為以技術(shù)適應(yīng)環(huán)境為基礎(chǔ)的發(fā)展過程，強(qiáng)調(diào)社會(huì)機(jī)制和文化發(fā)展在新的生存條件下的新形式來維系變遷的有效性，把技術(shù)環(huán)境因素作為在社會(huì)和文化中的繼續(xù)發(fā)展的動(dòng)力。White和Harris的文化物質(zhì)主義認(rèn)同馬克思的觀點(diǎn)，提倡古典馬克思主義的“階級(jí)論”，把文化分階段發(fā)展視為通向“高級(jí)”文化形式的過程。在西方學(xué)者中，較少有從典型文化生態(tài)學(xué)來涉足音樂的研究，而中國(guó)學(xué)者由于受“過時(shí)”的進(jìn)化論影響，曾出現(xiàn)一些探討，以從低級(jí)到高級(jí)的生物發(fā)展鏈試圖解釋音樂形態(tài)或樂器發(fā)展的過程。但是，新進(jìn)化論與古典社會(huì)進(jìn)化論相似，主觀臆想代替了客觀事實(shí)，文化和社會(huì)的因素才是趨勢(shì)技術(shù)環(huán)境變化的動(dòng)力，而不是相反。

城市人類學(xué)屬于社會(huì)文化人類學(xué)的一個(gè)分支，并非理論學(xué)派，為補(bǔ)充20世紀(jì)早期研究?jī)H關(guān)注鄉(xiāng)村民族志工作，該領(lǐng)域主要集中于城市的人類學(xué)研究，強(qiáng)調(diào)文化認(rèn)同、文化身份、民族性、社會(huì)機(jī)構(gòu)及其變遷，以及城市環(huán)境等問題。音樂研究主要集中于“現(xiàn)代化”城市中流行音樂的發(fā)展、音樂中的亞文化族群、移民音樂“飛地”問題，以及西方化接觸在城市音樂文化中的作用等，例如Nettl的《八個(gè)城市音樂文化》，以及Keil、Waterman、Coplan等學(xué)者的研究。雖然這是一個(gè)新興的研究領(lǐng)域，但學(xué)科理論的價(jià)值并未顯現(xiàn)。

       基于對(duì)人類普遍經(jīng)歷，結(jié)構(gòu)主義考察思維的結(jié)構(gòu)問題，它不是一個(gè)具有相對(duì)集中研究對(duì)象的哲學(xué)派別，而是一種人文科學(xué)的方法思潮。其有著從方法形成、方法傳播、社會(huì)及文化背景中的運(yùn)用，到自我批判的后結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展過程。主要代表人物是列維·斯特勞斯，他把結(jié)構(gòu)主義運(yùn)用于語(yǔ)言學(xué)和宗族關(guān)系研究。結(jié)構(gòu)主義的內(nèi)容主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面，諸如：

主要認(rèn)識(shí)事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，事物的結(jié)構(gòu)是一個(gè)自足整體，結(jié)構(gòu)是普遍存在，以及社會(huì)與人即整體與局部的關(guān)系。其立場(chǎng)和方法極大地影響現(xiàn)代哲學(xué)，解釋學(xué)、實(shí)證主義、法蘭克福學(xué)派等都吸收了結(jié)構(gòu)主義的思想。在音樂上，最好的例證是Feld對(duì)Kaluli神話與音樂之間關(guān)系的分析與解讀。如同功能主義，由于結(jié)構(gòu)主義的研究大多僅限于局部或狹小范圍內(nèi)的“靜態(tài)結(jié)構(gòu)”觀察，其忽略文化之間的交叉影響和文化整體而受到批評(píng)。

       認(rèn)知人類學(xué)企圖從文化“局內(nèi)人”觀點(diǎn)來建立更高層面的體系研究，以創(chuàng)建一整套術(shù)語(yǔ)來分析特殊的概念范疇，將這些內(nèi)容以“分枝”關(guān)系排列來說明相互之間的關(guān)聯(lián)。例如著名學(xué)者Tyler，包括Lounsbury的宗族關(guān)系研究中，涉及了對(duì)相同范圍以不同方式分類研究來體現(xiàn)夸文化的比較。在音樂上，Hugo Zemp對(duì) ’Are’are音樂的分類研究就是最好的例子。這種也被稱作為“民族科學(xué)”的方法在一定程度上夸大了學(xué)者作為觀察者的作用，誤導(dǎo)人們強(qiáng)調(diào)用“體系”來解讀現(xiàn)實(shí)的客觀性。

       以象征主義作為關(guān)鍵研究手段來理解文化，象征主義的人類學(xué)家們?cè)诟髯圆煌念I(lǐng)域中，以不同的方法諸如心理分析、社會(huì)功能解釋，以及經(jīng)驗(yàn)主義理論等來研究文化活動(dòng)中的象征意義和作用。Saussure的語(yǔ)言符號(hào)理論和Peirce的象征哲學(xué)是該研究領(lǐng)域的代表思想，對(duì)社會(huì)文化人類學(xué)產(chǎn)生了極大的影響，以至于Clifford Geertz認(rèn)為，人類學(xué)并不是尋求法則的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是尋找一種意義的解釋。在象征主義的影響中，音樂學(xué)的研究不具有“音樂自律”的傳統(tǒng)價(jià)值，van Gulik的研究使用了大量的象征主義原則，諸如在樂器研究中所反映的各種象征性，以及其他學(xué)者研究音樂儀式中的各種音響、行為符號(hào)意義和象征作用。

       另一種與之相似的學(xué)者，從演奏、經(jīng)驗(yàn)和勾通的解釋人類學(xué)角度來闡述社會(huì)、文化和人格關(guān)系，諸如韋伯認(rèn)為，社會(huì)現(xiàn)實(shí)從根本上講是由人們和他們有意義的社會(huì)行為構(gòu)成的。格爾茨與韋伯一脈相承，為了建構(gòu)社會(huì)、文化與個(gè)人關(guān)系理論，他極其強(qiáng)調(diào)田野工作對(duì)于人類學(xué)研究的具體實(shí)踐意義。他認(rèn)為，人類學(xué)者對(duì)異文化和當(dāng)事人的觀點(diǎn)的了解有“經(jīng)驗(yàn)接近”于“經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)離”的程度差異，只有兩種“經(jīng)驗(yàn)”的并置才有可能對(duì)文化當(dāng)事人的全面描述。因此，在音樂表演方面，學(xué)者必須通過個(gè)體、集體和整體的“經(jīng)驗(yàn)”和“溝通”，才能獲得表演所具有的完整的文化意義詮釋。Chernoff的在很大程度上運(yùn)用了解釋學(xué)的方式進(jìn)行了《非洲節(jié)奏和非洲感覺》的研究；Friedson對(duì)馬里民族的治療音樂儀式研究中，也采用了以現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)理念進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)主義的學(xué)理解釋。其他學(xué)者諸如Qureshi和Stone則注重解釋學(xué)中的溝通與意義的研究。

20世紀(jì)晚期，人們從不同角度、不同理論基礎(chǔ)來分析社會(huì)和文化發(fā)展過程中的各種現(xiàn)象，馬克思主義人類學(xué)是其中一種，馬克思主義的觀點(diǎn)認(rèn)為，物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，而是人們的社會(huì)決定人們的意識(shí)。從而，馬克思主義人類學(xué)從歷史唯物主義和辯證唯物主義兩個(gè)方面，指明了生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的矛盾是推動(dòng)歷史發(fā)展的真正動(dòng)力等。馬克思主義人類學(xué)是一個(gè)發(fā)展的過程，最早從摩爾根、黑格爾，到馬克思、恩格斯，以及后來的各種分支學(xué)派諸如重要的“法蘭克福學(xué)派”等。著名學(xué)者阿多諾是運(yùn)用馬克思主義學(xué)說的重要代表，他強(qiáng)烈批評(píng)資本主義商品條件下的流行音樂。阿多諾指出，社會(huì)語(yǔ)境，包括生產(chǎn)方式和接觸音樂方式，是決定音樂的重要性和觀眾反應(yīng)的重要因素，因?yàn)閾u滾樂群體并不把音樂視為音樂，而是一種社會(huì)性的行為方式。他在其《美學(xué)理論》中指出，藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)——包括娛樂——總是其“周圍社會(huì)進(jìn)程”的結(jié)構(gòu)的反映，那么搖滾樂作為“藝術(shù)品”就是這種結(jié)構(gòu)反映的典型例證。Charles Keil屬于“民間馬克思主義者”（“folk Marxist”），以心理學(xué)的特質(zhì)研究的方法，時(shí)而將流行音樂視為低級(jí)生產(chǎn)物和消費(fèi)品，時(shí)而又認(rèn)為其具有資本主義工業(yè)基礎(chǔ)的品質(zhì)。近來新馬克思主義的一些研究中，不再關(guān)注流行音樂工業(yè)問題，而注重生產(chǎn)者和消費(fèi)群，例如Waterman的Juju研究便是如此。也可以聽到一些批評(píng)，諸如，一般而言，古典馬克思主義只是進(jìn)化論的一個(gè)變體，而新馬克思主義又被批評(píng)為對(duì)古典馬克思主義的背叛。

隨著人們不斷尋求更新的視角來解釋各種文化和社會(huì)問題，人類學(xué)中產(chǎn)生了一類以反思觀點(diǎn)作為研究基礎(chǔ)的學(xué)派，集中研究人類學(xué)家與被研究的對(duì)象之間的交往經(jīng)驗(yàn)，主要關(guān)注文化對(duì)話和感知中的相互影響。一些學(xué)者從狹義的角度比較關(guān)心田野工作過程所產(chǎn)生的相互作用，而另一些學(xué)者則更注重于民族志編撰者與被研究的對(duì)象對(duì)研究結(jié)果的反應(yīng)的反思分析，例如文化被表達(dá)和被接受的各種不同方面。Ruby的《鏡中裂縫》（A Crack in The Mirror）和Stocking的《觀察者的被觀察》（Observer Observed）都是這類研究的典范。20世紀(jì)最后的十年中，反思哲學(xué)的觀念極大地反映在民族志研究之中。早年Villoteau的田野過程研究已經(jīng)具有某種反思理論的意味，之后在20世紀(jì)初，主要的研究成果體現(xiàn)在Colin McPhee的《巴厘小屋》（A House in Bali）。Fled的研究也體現(xiàn)了民族音樂學(xué)在該領(lǐng)域的成果。[2]

二、          中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的歷史軌跡

從20世紀(jì)前后的大格局來講，20世紀(jì)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的轉(zhuǎn)型階段。20世紀(jì)之前，中國(guó)傳統(tǒng)音樂是中華民族音樂文化的全部，體現(xiàn)為戲曲、說唱、歌舞、民間歌曲、傳統(tǒng)器樂合奏、民間樂社，以及儀式信仰音樂活動(dòng)等。20世紀(jì)開始，中國(guó)音樂的格局開始了變化，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方、民間與城市、流行與經(jīng)典等社會(huì)文化大環(huán)境的影響下，音樂形式和內(nèi)容都發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)型。體現(xiàn)為以下幾個(gè)階段：

1）音樂傳統(tǒng)的審視：蕭友梅、王光祈為代表，本著熱愛民族音樂文化，但從西方視角返回來審視中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的價(jià)值與意義，這也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究這一學(xué)科的開端。

蕭友梅留學(xué)德國(guó)，于1916年在德國(guó)萊比錫大學(xué)以論文《十七世紀(jì)前之的中國(guó)管弦樂隊(duì)的歷史的發(fā)展》獲得了博士學(xué)位，蕭友梅成為了中國(guó)在歐洲獲得音樂學(xué)博士學(xué)位的第一人。該論文不僅對(duì)尚屬于空白的研究領(lǐng)域進(jìn)行了大量的資料整理，梳理出一條中國(guó)傳統(tǒng)樂器發(fā)展的脈絡(luò)，而且其撰寫此論文的目的非常清楚，希望通過他在歐洲學(xué)習(xí)獲得的比較音樂學(xué)德知識(shí)，分析出中國(guó)傳統(tǒng)樂器發(fā)展所存在的問題和不足。他論述到，歷代皇朝對(duì)于音樂的統(tǒng)治和社會(huì)動(dòng)蕩的干擾，“保守的倫理學(xué)家的排拒”，“根本沒有促進(jìn)音樂的學(xué)院教育的發(fā)展”，以及缺乏先進(jìn)的音響學(xué)、記譜法和復(fù)音音樂作曲技術(shù)。最后他指出，“中國(guó)人民是非常富于音樂性的，中國(guó)樂器如果依照歐洲技術(shù)加以完善，也是具備繼續(xù)發(fā)展的可能性的”，“我希望將來有一天給中國(guó)音樂將會(huì)迎來一個(gè)發(fā)展的新時(shí)代，在保留中國(guó)情思的前提下獲得古樂的新生，這種音樂在中國(guó)人民中間已經(jīng)成為一筆財(cái)產(chǎn)而且要永遠(yuǎn)成為一筆財(cái)產(chǎn)?！?a title="" name="_ftnref3">[3]

真正意義上中國(guó)學(xué)者學(xué)習(xí)西方比較音樂學(xué)方法并付諸實(shí)踐研究的是王光祈。20世紀(jì)20年代，王光祈留學(xué)德國(guó)，師從 “柏林學(xué)派”的重要人物霍恩波斯特爾，受比較音樂學(xué)的影響，1925年在德國(guó)撰寫了《東方民族之音樂》。王光祈在該著作向國(guó)人介紹了他認(rèn)為的“世界三大樂系”，即中國(guó)、希臘和波斯音樂體系，他通過大量樂律學(xué)的數(shù)據(jù)對(duì)此三大樂系進(jìn)行了比較研究。[4]這是中國(guó)學(xué)者第一次使用比較的方法，將中國(guó)音樂安放在世界音樂范圍中進(jìn)行審視，其目的不同于“柏林學(xué)派”主張“進(jìn)化”思想，而是期待通過這樣的比較研究方法，讓國(guó)人充分了解中國(guó)音樂的特點(diǎn)和與其他民族音樂之間的差別，從而達(dá)到振興中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展。這樣的理念在其于1924年撰寫的《東西樂制之研究》的“序言”中闡明得非常清楚，他說：“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國(guó)人固有之音樂血液，重新沸騰。吾將使吾日夜夢(mèng)想‘少年中國(guó)’，燦然涌現(xiàn)于吾人之前?！?

2）音樂傳統(tǒng)歷史的梳理：劉天華、楊蔭瀏為代表，將千百年傳承下來的眾多傳統(tǒng)音樂形式進(jìn)行歷史性梳理，建立了初步的學(xué)科建設(shè)意識(shí)。

學(xué)界公認(rèn)王光祈為中國(guó)學(xué)者借鑒比較音樂方法的第一人，他的知識(shí)和努力是否對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究起到作用，是否當(dāng)時(shí)的學(xué)者應(yīng)該承接他的努力，接受西方比較音樂學(xué)的方法來從事中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究，這是一個(gè)復(fù)雜的問題。[5]其一，蕭友梅、王光祈當(dāng)年赴歐洲留學(xué)，在很程度上是受到新文化運(yùn)動(dòng)的影響，特別是王光祈是因?yàn)椤吧倌曛袊?guó)”之夢(mèng)的政治理想的失敗，不能說是逃避，至少也是回避了嚴(yán)峻的政治現(xiàn)實(shí)而轉(zhuǎn)為藝術(shù)的學(xué)習(xí)，希望能通過“改良”主義的方式，借鑒西方大炮和槍彈的同時(shí)，也借鑒西方的音樂理念，來達(dá)到“救國(guó)濟(jì)民”的理想。因此，在這樣的觀念和政治理想指導(dǎo)下的比較音樂學(xué)借鑒不完全是從學(xué)科建設(shè)的角度出發(fā)的。其二，從蕭友梅和王光祈的學(xué)習(xí)背景，我們可以看到，他們兩位并非音樂出身，更不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂環(huán)境中走出來的音樂學(xué)者，因此，他們?cè)趯?duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究上的貢獻(xiàn)更多是理想上的“救國(guó)濟(jì)民”政治訴求，西方比較音樂學(xué)方法上的傳遞者。更重要的是，留學(xué)在外的學(xué)子，身處異國(guó)從感情更是加劇了熱愛祖國(guó)文化的心態(tài)，另一方面也由于在國(guó)外，相對(duì)更容易從“局外人”的角度來審視中國(guó)傳統(tǒng)音樂的得失。其三，對(duì)于王光祈作為中國(guó)比較音樂學(xué)先驅(qū)的認(rèn)定和評(píng)價(jià)是20世紀(jì)80年代以后的事情，是Ethnomusicology即民族音樂學(xué)理念和方法比較系統(tǒng)地傳入中國(guó)獲得一定程度認(rèn)可以后發(fā)生的。所以，從客觀歷史和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)本身來看，在當(dāng)時(shí)要承接王光祈的“學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”是不現(xiàn)實(shí)的。其四，如果當(dāng)時(shí)的歷史條件允許我們順利地接受西方音樂學(xué)的思想，具有了完整地學(xué)科建設(shè)的概念，將比較音樂方法從王光祈手中承接了下來，這將會(huì)改變中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的軌跡嗎？如果是，這將是一條什么樣的軌跡嗎？它將有利于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究嗎？

另外還有一點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂雖然在20世紀(jì)初的一段時(shí)間中處于“冷凍”狀態(tài)，西方音樂文化隨著大炮槍彈伴隨下的殖民文化涌入中國(guó)，似乎傳統(tǒng)音樂前景岌岌可危，然而，兩千年積累的傳統(tǒng)是歷史的積淀，對(duì)于浩如煙海的音樂傳統(tǒng)的發(fā)展問題，并不是一兩個(gè)人的學(xué)說或觀念能夠承擔(dān)得了的。學(xué)科的建設(shè)需要集體的力量。

事實(shí)上，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的真正意義上的全面展開，是從20世紀(jì)30年代末開始的。之前，劉天華等籌辦了“國(guó)樂改進(jìn)社”，著力于對(duì)傳統(tǒng)樂器二胡的改革，喬建中認(rèn)為：“劉天華在1915年以《病中吟》為開端的二胡音樂創(chuàng)作及其在此后17年中完成的‘十大二胡名曲’，不僅為這門藝術(shù)在新世紀(jì)的全面、迅速、高水平的發(fā)展揭開了歷史的新篇章，而且，還帶動(dòng)了其他民族樂器，諸如琵琶、古箏、笛子等的創(chuàng)作、表演、教育傳承也進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代。同時(shí)，更為中國(guó)民族器樂藝術(shù)迎接文化變革、尋求發(fā)展之道、開辟新天地舉行了奠基禮?！?a title="" name="_ftnref6">[6]與此同時(shí)，由蔡元培任所長(zhǎng)，蕭友梅任教務(wù)主任于1922年成立了“北京大學(xué)音樂傳習(xí)所”，辦學(xué)方針為，“以養(yǎng)成樂學(xué)人才為宗旨，一面?zhèn)魇谖餮笠魳?，包括理論和技術(shù)，一面保存中國(guó)古樂，發(fā)揚(yáng)而光大之?！?/span>

一代國(guó)樂大師楊蔭瀏從1936年開始涉足傳統(tǒng)音樂的實(shí)地調(diào)查研究，考察蘇南民間吹打樂“十番鑼鼓”。40年代初楊蔭瀏完成了巨著《中國(guó)音樂史綱》，為中國(guó)音樂史學(xué)研究奠定了重要的基礎(chǔ)，特別是他于1953年撰寫的專論《國(guó)樂前途及其研究》，被學(xué)界認(rèn)為是當(dāng)時(shí)最具有學(xué)術(shù)價(jià)值的有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)器樂藝術(shù)研究的論文，直到之后的數(shù)十年間，依然產(chǎn)生廣泛影響。

3）傳統(tǒng)音樂的分類，民間素材的研究與創(chuàng)作：與此同時(shí)，以延安“左聯(lián)”音樂家為主體的如呂驥、安波、冼星海，以及沈知白等，對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行分類，研究民間音樂并從中尋找素材進(jìn)行音樂創(chuàng)作，擴(kuò)展了傳統(tǒng)音樂功能。

30年代末，在延安聚集了一批音樂家，1938年在呂驥倡導(dǎo)下成立了“民歌研究會(huì)”、三年后改為“中國(guó)民間音樂研究會(huì)”，許多音樂家深入生活，調(diào)查采集民間音樂素材，從而產(chǎn)生了許多有關(guān)民間音樂研究的文章，諸如冼星海的《論民歌的研究》、《論中國(guó)音樂的民族形式》、《民歌與中國(guó)新興音樂》、錢仁康的《論民歌》、呂驥的《民歌的節(jié)拍形式》和《中國(guó)民間音樂研究提綱》。安波撰寫了專著《秦腔論》，安波和許直編輯了《東蒙民歌選》。另一位重要音樂家沈知白發(fā)表了《中國(guó)近世歌謠敘錄》、《民間音樂與民族音樂的建立》、《中國(guó)戲劇中的歌舞與演技》、《論昆腔》等[7]。這些研究的著重點(diǎn)主要在民間音樂的音階、調(diào)式和曲調(diào)構(gòu)成研究，民間音樂的曲式、體裁和節(jié)奏的研究，民間器樂曲的流傳歷史和演奏方法和流派的考察，以及民間音樂的演唱和表演等探討，歸結(jié)這些研究，它們的目的是為了音樂作品的創(chuàng)作，從這些民間音樂中尋找一定的規(guī)律、素材和特征。而且，除了沈知白是理論家，其他研究人員都主要是作曲家，從他們當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的大量音樂作品中，可以清楚地看到民間傳統(tǒng)音樂的研究給他們帶來的影響。

正如呂驥在其重要文論《中國(guó)民間音樂研究提綱》中敘述的那樣：“應(yīng)該是了解現(xiàn)在中國(guó)各民族、各地區(qū)流行的各種民間音樂的狀況，進(jìn)而研究其內(nèi)容與形式的關(guān)系，演變過程的歷史，從而獲得中國(guó)民間音樂的一些規(guī)律性的知識(shí)，以為接受中國(guó)民間音樂優(yōu)秀遺產(chǎn)，建設(shè)現(xiàn)代中國(guó)新音樂的參考”，以及“形式問題與技術(shù)問題”、“不應(yīng)該與音樂實(shí)踐分離”、“不應(yīng)把西洋近代音樂科學(xué)中的某些法則和公式當(dāng)作唯一的準(zhǔn)繩或神圣的法則”、“既不應(yīng)該從狹隘的民族主義觀點(diǎn)……也不應(yīng)該認(rèn)定中國(guó)民間音樂只有落后性、原始性，否定其作為民族音樂遺產(chǎn)的優(yōu)秀傳統(tǒng)的意義和價(jià)值?！边@篇文章在當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)民間音樂的收集、整理和研究所具有指導(dǎo)性的理論價(jià)值。

    劉再生論述道：“在近代音樂史上，重視民間音樂研究和接受民間音樂熏陶的音樂家不乏其人。劉天華、黎錦暉、趙元任、黃自、聶耳、任光、安娥、冼星海、江文也、賀綠汀、丁善德、譚小麟等音樂家或則深入民間進(jìn)行田野采風(fēng)，收集與整理民謠與民間音樂，或者從民間音樂中汲取養(yǎng)分進(jìn)行創(chuàng)作。這和他們重視音樂創(chuàng)作和民間音樂關(guān)系的思想有著密切關(guān)聯(lián)。40年代，延安“魯藝”的音樂家們則在民間音樂的搜集、整理與研究方面取得了前所未有的成績(jī)?！?a title="" name="_ftnref8">[8]

4）音樂形態(tài)的分析：同樣以楊蔭瀏、沈知白為學(xué)科帶頭人，以及于會(huì)泳等為主體的學(xué)術(shù)群體，之后受到西方比較音樂學(xué)的影響，注重于音樂形態(tài)的分析研究，包括高厚永、沈洽、廖乃雄等，將學(xué)科的發(fā)展體現(xiàn)為注重研究的科學(xué)性及技術(shù)性的學(xué)術(shù)特征。

中華人民共和國(guó)成立之后，傳統(tǒng)音樂研究得到了空前的發(fā)展。首先是從學(xué)科建設(shè)的角度提出了“民族音樂理論”的概念，并且中央音樂學(xué)院及上海音樂學(xué)院和東北魯迅藝術(shù)學(xué)院都先后成立了“民族音樂研究室（部）”這一專門學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，將研究與教學(xué)結(jié)合在一起，具有標(biāo)志性意義的是，其一，建立了專門研究傳統(tǒng)音樂的高等學(xué)府中國(guó)音樂學(xué)院，培養(yǎng)和造就從事傳統(tǒng)音樂的專門人才，其二，出版了《民族音樂概論》，為促進(jìn)傳統(tǒng)音樂研究成為一個(gè)學(xué)科構(gòu)建了理論和范疇的框架。在之后的長(zhǎng)達(dá)近三十年的時(shí)間中，不僅在各地相繼成立了不同規(guī)模和功能的音樂研究所從事傳統(tǒng)音樂的研究，各大音樂學(xué)院開始設(shè)立傳統(tǒng)音樂的教學(xué)課程，在研究和教學(xué)構(gòu)成的一批相當(dāng)規(guī)模的學(xué)術(shù)隊(duì)伍的努力下，產(chǎn)生了大量的傳統(tǒng)音樂研究成果，諸如之前提及的學(xué)者們共同編寫的《民族音樂概論》、夏野的《戲曲音樂研究》、中國(guó)音樂研究所編輯的《民族音樂研究論文集》、《中國(guó)民歌》、《湖南民間音樂普查報(bào)告》、《十二木卡姆》、楊蔭瀏的《中國(guó)音樂史稿》、趙宋光的《論五度相生調(diào)式體系》、高厚永的《民族器樂概論》、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》、袁靜芳的《民族器樂》、武俊達(dá)的《昆曲唱腔研究》、劉國(guó)杰的《西皮二黃音樂概論》等。其中特別需要提及的是于會(huì)泳在其《民族民間音樂的腔詞關(guān)系研究》提出了“腔詞關(guān)系”是民族聲樂的關(guān)鍵所在，并且提出民族音樂的研究要注重縱橫兩個(gè)方向的體系化研究，他曾欲建立非常具有民族特色的“潤(rùn)腔學(xué)”。

正如沈洽總結(jié)的那樣，那一時(shí)段的研究可以歸結(jié)為兩種傳統(tǒng)音樂研究的概念，其一是“樂種學(xué)”，其功能和目的是建立傳統(tǒng)音樂的分類體系；另一是“形態(tài)學(xué)”，主要的作用是對(duì)傳統(tǒng)音樂的本體音結(jié)構(gòu)和體系的分析，帶有濃厚的西方作曲技術(shù)理論的烙印。[9]

在進(jìn)行典型的“形態(tài)”研究的同時(shí)，傳統(tǒng)音樂研究也向縱橫方向擴(kuò)展。一方面“田野實(shí)地”考察已經(jīng)成為傳統(tǒng)音樂研究的重要手段，收集第一手資料已經(jīng)成為了學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)工作，另一方面是開始關(guān)注中國(guó)音樂之外的東方音樂乃至亞非拉音樂的介紹和普及教育工作。由于受到這兩方面的學(xué)術(shù)新動(dòng)態(tài)的影響，傳統(tǒng)音樂研究出現(xiàn)了一些希望不僅僅停留音樂形態(tài)現(xiàn)象的分析，而挖掘音樂與之相關(guān)的環(huán)境的關(guān)系研究的動(dòng)向。這為之后的真正意義上的音樂人類學(xué)在中國(guó)的發(fā)展打起到了一些啟蒙作用。

5）音樂文化的認(rèn)知：在以上學(xué)者的帶動(dòng)下，一些年輕學(xué)者隨著音樂人類學(xué)及整個(gè)大文化強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷的影響，對(duì)于傳統(tǒng)音樂的研究轉(zhuǎn)向?yàn)檎J(rèn)知的層面，對(duì)學(xué)科發(fā)展在內(nèi)容擴(kuò)展和思考深入都起到積極的作用。

如前所述，在人類學(xué)思想不斷影響下，20世紀(jì)中葉Ethnomusicology誕生。在這之后的歷程中，依然緊緊地沿著人類學(xué)的觀念的變化而一直在完善和發(fā)展自身。1964年Merriam的《音樂人類學(xué)》出版給予Ethnomusicology這一學(xué)科明確的性質(zhì)和特征，人類學(xué)的思想、觀點(diǎn)和方法成為了音樂文化研究的根本基礎(chǔ)。隨著Merriam的音樂人類學(xué)思想的普遍接受，其不僅推動(dòng)了這一分支學(xué)科本身的完善，而且極大地影響了音樂學(xué)大學(xué)科的成熟。音樂學(xué)研究不僅針對(duì)音樂自身而且應(yīng)該包括與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境中的音樂人的行為。而且，音樂學(xué)的研究視角已經(jīng)從對(duì)音樂作為產(chǎn)品而轉(zhuǎn)向?yàn)殛P(guān)注包括作曲家、表演者和音樂消費(fèi)者在內(nèi)的音樂活動(dòng)的過程。音樂學(xué)的這種新趨勢(shì)在極大的程度上受到了社會(huì)科學(xué)的影響，特別是人類學(xué)、民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)和其他文化研究的影響下所發(fā)生的。[10]

Ethnomusicology的理論傳入中國(guó)大約是70年代末。當(dāng)年王光祈倡導(dǎo)的比較音樂學(xué)沒有進(jìn)入中國(guó)是必然的。一是建立在“歐洲音樂文化中心論”基礎(chǔ)上的比較音樂學(xué)與當(dāng)時(shí)中國(guó)民族音樂研究者們?yōu)檎砗桶l(fā)揚(yáng)民族音樂文化的精神是相悖的，二是雖然比較音樂學(xué)重視音樂本體的研究，諸如音階、調(diào)式和結(jié)構(gòu)等研究，但其宗旨不在于形態(tài)分析本身，而是比較優(yōu)劣和高低。其三是20世紀(jì)40年代中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的全面展開的基礎(chǔ)“應(yīng)該是了解現(xiàn)在中國(guó)各民族、各地區(qū)流行的各種民間音樂的狀況，進(jìn)而研究其內(nèi)容與形式的關(guān)系，演變過程的歷史，從而獲得中國(guó)民間音樂的一些規(guī)律性的知識(shí)，以為接受中國(guó)民間音樂優(yōu)秀遺產(chǎn)，建設(shè)現(xiàn)代中國(guó)新音樂的參考?！币虼?，并不是為了構(gòu)建傳統(tǒng)音樂研究學(xué)科，而是為創(chuàng)作“現(xiàn)代中國(guó)新音樂”積累素材和用以參考。所以，水不到、渠不成，對(duì)于傳統(tǒng)音樂的研究無論在學(xué)科觀念的認(rèn)識(shí)上，還是在具體實(shí)施的手段上都不可能直接踏上王光祈作為中國(guó)民族音樂學(xué)的先驅(qū)為我們開辟的道路。一直要到Ethnomusicology建立后約30年，人們才有了接受新的學(xué)科理論的覺醒、要求和可能。

70年代末，由上海音樂學(xué)院的廖乃雄、羅傳開在上海音樂學(xué)院音樂研究所油印期刊“上音譯報(bào)”上刊登有關(guān)民族音樂學(xué)的翻譯文章，介紹民族音樂學(xué)的基本觀念和方法。1980年在南京舉行了首屆“全國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”，與會(huì)者們正式倡導(dǎo)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域采納民族音樂學(xué)稱謂、理念和方法。之后的相當(dāng)一段時(shí)間中，對(duì)Ethnomusicology譯名、學(xué)科范疇和方法及目的等界定的基本問題進(jìn)行了較長(zhǎng)時(shí)間的討論。

自80年代至90年初，相當(dāng)一批學(xué)者對(duì)音樂人類學(xué)思想的介紹和傳播起到了非常重要的作用，諸如廖乃雄、羅傳開翻譯了大量論著，針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)和國(guó)情，許多學(xué)者提出了真知灼見，高厚永撰寫了文章《中國(guó)民族音樂學(xué)的形態(tài)和發(fā)展》、董維松、沈洽合作的《民族音樂學(xué)問題》、沈洽撰寫了《民族音樂學(xué)研究方法導(dǎo)論》、《音樂文化的雙視角觀照——民族音樂學(xué)的一種新定位》、管建華提出《比較音樂學(xué)的重建》、王耀華撰寫了《中國(guó)音樂的跨文化比較研究》，以及杜亞雄撰文《民族音樂學(xué)的研究方法及其目的》。除了以上這些有關(guān)學(xué)科方法論的論述之外，其他有很多論述涉及民族音樂志、文化地理學(xué)、文化史、跨文化比較、中國(guó)以外非歐洲傳統(tǒng)音樂的研究，[11]以及90年代之后受到文化人類學(xué)思潮影響，新興研究視角諸如馬克思主義人類學(xué)—民族學(xué)思想、文化人類學(xué)—民族學(xué)、文化人類學(xué)分支——民俗音樂學(xué)、音樂人類學(xué)替代音樂民族學(xué)等文論相繼出現(xiàn)，[12]開啟了一個(gè)多元音樂文化研究的局面。

換一個(gè)角度，以音樂與文化關(guān)系來分析和理解，自1980年以來，民族音樂學(xué)在中國(guó)的發(fā)展大約經(jīng)歷了梅里亞姆論述的三個(gè)階段：

1） The study of music in culture，即“音樂在文化中的研究”，體現(xiàn)為音樂1文化                        

2） The study of music as culture，將“音樂作為文化來研究”，體現(xiàn)為音樂?文化                                

3） Music is culture，視“音樂即文化”，體現(xiàn)為音樂=文化                                 

與此相對(duì)應(yīng)：

1）1980—80年代中期：“音樂在文化中的研究”

反映為《民族音樂學(xué)翻譯資料匯編》、《民族音樂學(xué)譯文集》、《音樂詞典詞條匯集——民族音樂學(xué)》，以及“音樂文化雙視角關(guān)照”以上提及地大量有關(guān)學(xué)科的命名、學(xué)科方法論的討論，以及音樂民族志工作的展開、文化地域性研究、跨文化比較、建立中國(guó)民族音樂學(xué)理論等。

2）80年代中期—90年代中期：       “音樂作為文化來研究”

許多文論借鑒有關(guān)文化人類學(xué)的理論進(jìn)行元理論探討或結(jié)合當(dāng)?shù)孛褡逡魳穼?shí)際進(jìn)行研究，諸如主要論著有：韓鐘恩的《人類學(xué)—民族學(xué)筆記》、杜亞雄的《為建立民族音樂學(xué)馬克思主義學(xué)派而奮斗》、羅藝峰的《中國(guó)西部音樂論》、楊民康的《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》等，1995年《中國(guó)音樂》贈(zèng)刊“民族音樂學(xué)專欄”，以及周楷模的《云南民族音樂論》（2000）、伍國(guó)棟《民族音樂學(xué)視野中的傳統(tǒng)音樂》（2002）。

3）90年代中期—現(xiàn)在：“音樂即文化”

在學(xué)科理論建設(shè)上有新的發(fā)展，從觀念、論題和方法上都有了深入和完善，諸如伍國(guó)棟的《民族音樂學(xué)概論》、杜亞雄的《民族音樂學(xué)概論》、蕭梅、韓鐘恩合著的《音樂文化人類學(xué)》、管建華的《音樂人類學(xué)導(dǎo)引》、洛秦的《音樂與文化》、洛秦著、羅藝峰導(dǎo)讀的《音樂中的文化與文化中的音樂》。學(xué)科建設(shè)結(jié)合實(shí)際進(jìn)行研究的論著有：?jiǎn)探ㄖ械摹锻恋嘏c歌——傳統(tǒng)音樂文化與地理歷史背景研究》、沈洽的《貝殼歌——基諾族血緣婚戀古歌實(shí)錄及相關(guān)人文敘事》、羅藝峰的《音樂人類學(xué)的大視野》、蕭梅的《田野的回聲—音樂人類學(xué)筆記》、陳銘道的《黑皮膚的感覺——美國(guó)黑人音樂文化》、張振濤的《冀中鄉(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂社——音樂會(huì)》、楊民康的《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，以及洛秦的《街頭音樂：美國(guó)社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》。

除了以上這些專著，文論中出現(xiàn)的主要論題包括：

1）文化相對(duì)論：劉桂藤“論差距與差異”、羅藝峰“從普遍主義、相對(duì)主義到文化全元論”、洛秦“音樂文化價(jià)值再關(guān)注：文化相對(duì)論產(chǎn)生的歷史背景和意義的回顧”，等；

2、田野實(shí)地考察：蕭梅“理論、方法、精神——實(shí)地考察與民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)研討會(huì)述評(píng)”，等；

3、后現(xiàn)代思潮：楊沐“后現(xiàn)代理論與音樂研究”、宋瑾“西方后現(xiàn)代音樂思潮”等；

4、局內(nèi)/局外人問題：沈洽“論‘雙視角’研究法及其在民族音樂學(xué)中的實(shí)踐和意義”、楊民康“論民族音樂學(xué)雙視角文化立場(chǎng)的歷史演變和發(fā)展趨向”、湯亞汀“民族音樂學(xué)主位-客位研究的理論問題”、洛秦“一個(gè)局外人如何看待美國(guó)街頭音樂”，等；

5、城市音樂文化：李辛“城市中的納西人”、洛秦“城市音樂文化與音樂文化產(chǎn)業(yè)”及其對(duì)于上海音樂文化研究系列、湯亞汀“上海猶太音樂研究”，等；

6、民族音樂學(xué)的歷時(shí)性研究：趙志安“民族音樂學(xué)歷時(shí)性研究述見”、洛秦“民族音樂學(xué)作用于音樂歷史研究”。

從以上歸類和總結(jié)看，無疑這一時(shí)期的學(xué)科建設(shè)意識(shí)有了很大程度加強(qiáng)，隨著音樂人類學(xué)及整個(gè)大文化強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷的影響，對(duì)于傳統(tǒng)音樂的研究轉(zhuǎn)向?yàn)檎J(rèn)知的層面，對(duì)學(xué)科發(fā)展在內(nèi)容擴(kuò)展和思考深入方面都起到積極的作用。

       同時(shí)，也有學(xué)者提出在這個(gè)轉(zhuǎn)型期存在著潛在負(fù)面影響，主要體現(xiàn)為輕視傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)和實(shí)踐、輕視音樂本體與文化有機(jī)結(jié)合。[13]也出現(xiàn)了另一種令人擔(dān)憂的現(xiàn)象，即由于音樂人類學(xué)以強(qiáng)大的人文關(guān)懷精神、思想和方法滲透于各個(gè)研究領(lǐng)域及教學(xué)實(shí)踐之中，許多不甚明了該學(xué)科本質(zhì)的一些“崇拜者”，憑著熱情參與了這個(gè)領(lǐng)域的討論，套用了“民族音樂學(xué)”詞匯，其研究觀念和方法完全與民族音樂學(xué)無關(guān)。其結(jié)果是：“民族音樂學(xué)”≠民族音樂學(xué)。在一些較低水平的期刊上出現(xiàn)了較多文章，諸如“民族音樂學(xué)與我國(guó)的民族音樂研究”、“民族音樂學(xué)框架中的朱熹研究”、“民族音樂學(xué)分析與音樂學(xué)分析的差異”、“[新翻羽調(diào)綠腰]的民族音樂學(xué)審視”、“從民族音樂學(xué)的視角看民歌”、“學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)理論，樹立科學(xué)的音樂觀”、“竹枝歌的音樂人類學(xué)研究——土家族古代音樂史研究”、“中國(guó)民族音樂學(xué)芻議”、“比較音樂學(xué)”、“比較及比較的內(nèi)容與方法——關(guān)于民族音樂學(xué)之比較研究法的若干思考”。

針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的轉(zhuǎn)型，有幾點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)：

1）這幾個(gè)階段的發(fā)展不是替代的轉(zhuǎn)型，而是交替，甚至并置進(jìn)行的；

2）它們之間是相互補(bǔ)充、不同視角的關(guān)系，音樂創(chuàng)作、形態(tài)分析和文化認(rèn)知是繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)音樂的不同層面和意義；

3）應(yīng)該說這個(gè)轉(zhuǎn)型是思想發(fā)展、學(xué)科成熟的自然進(jìn)程。

       筆者曾對(duì)“新世紀(jì)中的民族音樂學(xué)學(xué)科展望”提出過以下兩個(gè)方面的建議：

一是，建立學(xué)術(shù)國(guó)際化交流的概念和平臺(tái)，以期達(dá)到學(xué)術(shù)思想接軌、規(guī)范學(xué)科理念、建立對(duì)話語(yǔ)境，以及促進(jìn)交流學(xué)習(xí)。另一是，開創(chuàng)學(xué)術(shù)中國(guó)化產(chǎn)權(quán)的學(xué)科建設(shè)，諸如現(xiàn)代性的文字音像資料積累，個(gè)體性的實(shí)地考察經(jīng)驗(yàn)積累，民族性的歷史文化特性表達(dá)，以及學(xué)術(shù)性的人文理性思考建構(gòu)，為音樂人類學(xué)在中國(guó)的發(fā)展探求合理、有效和前瞻的學(xué)科建設(shè)道路。

三、          音樂人類學(xué)在21世紀(jì)中國(guó)的發(fā)展

如上所述，中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究經(jīng)過了音樂傳統(tǒng)的審視、音樂類種的整理、傳統(tǒng)素材的吸取與創(chuàng)作、音樂形態(tài)的分析，以及音樂文化的認(rèn)知這樣的轉(zhuǎn)型過程。這樣的過程也反映了對(duì)傳統(tǒng)音樂研究主要以個(gè)體行為轉(zhuǎn)向?yàn)閷W(xué)科建設(shè)的發(fā)展過程。隨著學(xué)術(shù)研究的逐漸擴(kuò)大和深入，人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到學(xué)科建設(shè)的重要意義。因此，音樂人類學(xué)在21世紀(jì)中國(guó)的發(fā)展必須建立在以明確的學(xué)術(shù)理念為核心、優(yōu)秀的人才團(tuán)隊(duì)學(xué)科為動(dòng)力，以及良好的運(yùn)行方式為保障的學(xué)科建設(shè)基礎(chǔ)構(gòu)架，以體現(xiàn)學(xué)科建設(shè)的合理、有效和前瞻作用，真正推動(dòng)音樂人類學(xué)在縱橫兩方面在中國(guó)的發(fā)展。

1、 學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)構(gòu)架

學(xué)術(shù)發(fā)展與學(xué)科建設(shè)有著非常緊密的關(guān)系，一個(gè)學(xué)科建設(shè)構(gòu)架的合理性、有效性和前瞻性直接影響到該學(xué)術(shù)發(fā)展的進(jìn)程，包括其廣度和深度。學(xué)科建設(shè)的所具備的合理性、有效性和前瞻性將集中體現(xiàn)為以下三個(gè)方面所組成的基礎(chǔ)構(gòu)架。

1） 學(xué)術(shù)理念

學(xué)科是對(duì)某一個(gè)研究領(lǐng)域、方法和宗旨的總體稱謂。不同時(shí)期、不同地域和不同研究人群對(duì)于學(xué)科的理解和認(rèn)識(shí)不盡相同。因此，學(xué)科是變化和完善的過程。在這個(gè)發(fā)展過程中，學(xué)術(shù)理念始終是核心，學(xué)術(shù)理念的發(fā)展推動(dòng)著學(xué)科建設(shè)的前進(jìn)。

2） 人才團(tuán)隊(duì)

學(xué)術(shù)理念是一種思想的反映，而表達(dá)和產(chǎn)生思想的主體必然是人本身。一個(gè)有著共同的學(xué)術(shù)理念、相似的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)、共識(shí)的學(xué)術(shù)方法所組成的人才團(tuán)隊(duì)，將是實(shí)施學(xué)術(shù)理念、承擔(dān)學(xué)科建設(shè)的重要?jiǎng)恿Α?/p>

3） 運(yùn)行方式

以學(xué)術(shù)理念為核心、人才團(tuán)隊(duì)為動(dòng)力，學(xué)科建設(shè)的運(yùn)行方式將是另一項(xiàng)至關(guān)重要的內(nèi)容。如何將成熟且前瞻的學(xué)術(shù)理念通過優(yōu)秀人才和合理的團(tuán)隊(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行實(shí)施，這就是學(xué)科建設(shè)的運(yùn)行方式問題。一種良好的運(yùn)行機(jī)制將是充分帶動(dòng)學(xué)科建設(shè)不斷發(fā)展的根本保障。

2、 學(xué)科建設(shè)的總體規(guī)劃

2005年在上海市政府、上海市教委支持和領(lǐng)導(dǎo)下，建立了上海高校音樂人類學(xué)E-研究院。我們的總體建設(shè)目標(biāo)為，依托上海音樂學(xué)院的優(yōu)秀學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，建立現(xiàn)代信息化基礎(chǔ)設(shè)施的工作平臺(tái)，與國(guó)內(nèi)外大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)的該領(lǐng)域的著名學(xué)者聯(lián)手，整合和優(yōu)化有關(guān)的研究資源和人才，采用市教委領(lǐng)導(dǎo)倡導(dǎo)的獨(dú)立運(yùn)營(yíng)和組合的機(jī)制，強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)性、交叉性、前沿性和現(xiàn)實(shí)性，立足上海、扎根中國(guó)、放眼世界，圍繞“中國(guó)視野中的音樂人類學(xué)建設(shè)”為目標(biāo)，將“基礎(chǔ)、原創(chuàng)和精品”為研究宗旨，通過“深入實(shí)地、創(chuàng)新觀念、交流世界”學(xué)術(shù)理念，以及“扎實(shí)和敬業(yè)”的學(xué)術(shù)品格，形成以特聘研究員為核心、中青年學(xué)者為骨干構(gòu)成的，以基礎(chǔ)性研究為主導(dǎo)的新型、開放式的學(xué)術(shù)研究基地。期待通過10年的腳踏實(shí)地的研究和實(shí)踐，產(chǎn)生一批在音樂人類學(xué)領(lǐng)域的學(xué)科帶頭人，以“音樂人類學(xué)研究在中國(guó)的發(fā)展”為研究主題，形成國(guó)內(nèi)該領(lǐng)域的學(xué)科優(yōu)勢(shì)和品牌的學(xué)術(shù)群體，并且在國(guó)際音樂人類學(xué)研究范圍內(nèi)產(chǎn)生積極的影響。

1） 音樂人類學(xué)E-研究院運(yùn)行方式

上海高校音樂人類學(xué)E-研究院依托上海音樂學(xué)院，整合和優(yōu)化有關(guān)的研究資源和人才，采用獨(dú)立運(yùn)營(yíng)和組合的機(jī)制，學(xué)術(shù)上自主，運(yùn)行上相對(duì)獨(dú)立。在以特聘研究員為核心的學(xué)術(shù)群體基礎(chǔ)上，以項(xiàng)目合作的方式，集合美國(guó)、英國(guó)、香港、臺(tái)灣、北京、上海以及長(zhǎng)江三角洲等地區(qū)的一批成員，開展各項(xiàng)課題研究。強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)性、交叉性、前沿性和現(xiàn)實(shí)性，立足上海、扎根中國(guó)、放眼世界。

其運(yùn)行方式打破了以往傳統(tǒng)科研機(jī)構(gòu)的行政運(yùn)行模式，而是以數(shù)字化、信息化、電子化為手段，以網(wǎng)絡(luò)為工作平臺(tái)?，F(xiàn)已建立上海高校音樂人類學(xué)E－研究院網(wǎng)站，以此作為該研究院各研究員之間聯(lián)絡(luò)的途徑，以及與國(guó)內(nèi)外音樂人類學(xué)界交流與合作的媒介。同時(shí)，即將建立和逐步完善上海高校音樂人類學(xué)E－研究院資料庫(kù)，使之成為國(guó)內(nèi)藏書數(shù)量最多、內(nèi)容最完整、以及提供最好服務(wù)的資料庫(kù)。

同時(shí)，E-研究院自身建立了一整套相關(guān)的制度，包括人才聘用和梯隊(duì)培養(yǎng)，學(xué)術(shù)研討和課題立項(xiàng)，成果出版和文論發(fā)表，田野實(shí)踐和教學(xué)培訓(xùn)，交流互動(dòng)和宣傳報(bào)道，日常督促和節(jié)點(diǎn)考核，產(chǎn)權(quán)保護(hù)和合作拓展，經(jīng)費(fèi)管理和資助保障等。

通過由共同的學(xué)術(shù)理念、相似的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)、共識(shí)的學(xué)術(shù)方法所組成的團(tuán)隊(duì)，按照一整套相關(guān)制度的規(guī)范，以及通過E-研究院學(xué)術(shù)委員會(huì)機(jī)構(gòu)的監(jiān)督，保證了學(xué)科建設(shè)的運(yùn)行機(jī)制順利進(jìn)行。

2） 音樂人類學(xué)E-研究院團(tuán)隊(duì)結(jié)構(gòu)

上海高校音樂人類學(xué)E－研究院以首席研究員為帶頭人，10位特聘研究員為核心，一批中青年學(xué)者為骨干，形成了一支良好的學(xué)術(shù)梯隊(duì)。10位特聘研究員中，除所依托院校上海音樂學(xué)院的四位學(xué)者之外，還有一位復(fù)旦大學(xué)的藝術(shù)人類學(xué)專家；上海地區(qū)以外的特聘研究員，有來自中國(guó)大陸兩所具有代表性的高等學(xué)府和研究機(jī)構(gòu)（中央音樂學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所）的教授，臺(tái)灣大學(xué)音樂研究所的音樂人類學(xué)專家，以及美國(guó)UCLA大學(xué)、英國(guó)牛津大學(xué)的資深學(xué)者，形成了一個(gè)國(guó)際性的學(xué)術(shù)合作團(tuán)體。期待經(jīng)過10年的建設(shè)，形成一支以國(guó)內(nèi)外學(xué)者組成的，在學(xué)術(shù)水平、學(xué)術(shù)理念和學(xué)術(shù)精神互為認(rèn)同的學(xué)科帶頭人隊(duì)伍，成為中國(guó)音樂人類學(xué)研究領(lǐng)域的中堅(jiān)力量和具有國(guó)際影響力的學(xué)術(shù)群體。

3） 音樂人類學(xué)E-研究院學(xué)術(shù)理念

我們認(rèn)同這樣的學(xué)術(shù)理念，音樂學(xué)研究不僅針對(duì)音樂自身而且應(yīng)該包括與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境中的音樂人的行為。而且，音樂學(xué)的研究視角已經(jīng)從對(duì)音樂作為產(chǎn)品而轉(zhuǎn)向?yàn)殛P(guān)注包括作曲家、表演者和音樂消費(fèi)者在內(nèi)的音樂活動(dòng)的過程。音樂學(xué)的這種新趨勢(shì)在極大的程度上受到了社會(huì)科學(xué)的影響，特別是人類學(xué)、民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)和其他文化研究的影響，與音樂人類學(xué)的發(fā)展有著極其密切聯(lián)系。正如國(guó)際最權(quán)威的《新格羅夫音樂與音樂家詞典》“音樂學(xué)”條目中指出的那樣，事實(shí)上，音樂學(xué)的整個(gè)功能將應(yīng)該是音樂人類學(xué)的。[14]因此，在音樂人類學(xué)的影響下，整個(gè)音樂學(xué)的功能和作用正在發(fā)生前所未有的轉(zhuǎn)型。音樂學(xué)的未來和前景不再以具體或狹義的音樂形態(tài)，特別是不再以研究西方古典音樂為主流，而將以整個(gè)人類的音樂文化背景為范圍，以研究人、研究社會(huì)、研究文化作為其目的和意義。音樂人類學(xué)已經(jīng)成為音樂研究領(lǐng)域的領(lǐng)銜和主導(dǎo)學(xué)科，改變著人們對(duì)音樂的重新認(rèn)識(shí)和理解。

3、 學(xué)科建設(shè)的實(shí)施方案

以“音樂人類學(xué)研究在中國(guó)的發(fā)展”為研究主題，強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)性、交叉性、前沿性和現(xiàn)實(shí)性，立足上海、扎根中國(guó)、放眼世界，圍繞“中國(guó)視野中的音樂人類學(xué)建設(shè)”為目標(biāo)，上海高校音樂人類學(xué)E-研究院的學(xué)科建設(shè)從以下三個(gè)層面進(jìn)行實(shí)施：

1）國(guó)際語(yǔ)境中的音樂人類學(xué)觀念和方法研究——建立國(guó)際交流和接軌平臺(tái)。以此推動(dòng)中國(guó)學(xué)者走入國(guó)際學(xué)術(shù)前沿隊(duì)伍，建立與國(guó)際學(xué)術(shù)界交流和對(duì)話的基礎(chǔ)，從而帶動(dòng)整個(gè)中國(guó)音樂學(xué)界的發(fā)展將起到積極的作用。該研究主要把握新世紀(jì)音樂人類學(xué)研究的一些主流趨勢(shì)，以及切合國(guó)內(nèi)本學(xué)科發(fā)展實(shí)際，重點(diǎn)選擇以下幾個(gè)主要研究方面：

（1）音樂人類學(xué)的核心思想的闡釋，即文化行為學(xué)的概念三角互動(dòng)關(guān)系在音樂活動(dòng)的作用：音樂觀念—音樂行為—音樂作品。

（2）后現(xiàn)代音樂文化思想的解剖，對(duì)音樂認(rèn)識(shí)價(jià)值的解構(gòu)和重構(gòu)，包括對(duì)音樂工業(yè)、大眾媒介與流行音樂大眾的主客觀性認(rèn)識(shí)，音樂中的亞文化研究，他者、族群性與認(rèn)同研究，階級(jí)與社會(huì)性別研究在新文化環(huán)境的意義，移民與音樂文化的流動(dòng)所形成的多元音樂文化的新格局研究，以及音樂實(shí)踐與多重文化背景研究等。

（3）音樂文化“本土化”研究的研究，包括重新立足“本土”思想的再度崛起和第二度走出“本土”理念的回歸。

       具體方式體現(xiàn)在：

（1）啟蒙教育——翻譯工程——遠(yuǎn)程；

（2）直面輸入——講習(xí)機(jī)制——中程；

（3）直接對(duì)話——會(huì)議交流——近程；

（4）中心任務(wù)——著力在于年輕一代學(xué)者的培養(yǎng)。

2）中國(guó)視野中的傳統(tǒng)音樂聲像行為研究——自身理論和知識(shí)產(chǎn)權(quán)的建樹。聲像音樂人類學(xué)的視角，是對(duì)人類發(fā)出或接納的有目的的聲音和在音樂活動(dòng)中產(chǎn)生的行為進(jìn)行研究：a）聲音/作為結(jié)果、聲音/作為過程：聲音產(chǎn)生和接受的音響信息的瞬間性；b）圖像/作為表達(dá)、圖像/作為記載：聲音產(chǎn)生過程和接受的形象信息的空間性；c）地理/作為聲像文化場(chǎng)域：聲音和圖像在特定地域文化中的特殊形態(tài)。以這三方面的社會(huì)文化研究視角，將聲像音樂人類學(xué)的研究對(duì)象，框定在對(duì)于器樂及人聲歌唱的歌曲及其行為方式總特性在中國(guó)不同文化地理范疇中進(jìn)行研究，以及儀式音樂研究等方面。

已經(jīng)實(shí)施的項(xiàng)目：

（1）“中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂研究中心”建立

（2）中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂音頻視頻資料數(shù)據(jù)化

（3）中國(guó)傳統(tǒng)器樂數(shù)據(jù)庫(kù)的建成

3）上海地域中的城市音樂文化研究——地域性個(gè)案研究模式的嘗試。上海是中國(guó)近現(xiàn)代音樂的發(fā)祥地，它不僅是西方音樂文化傳入中國(guó)的港口，也是中國(guó)現(xiàn)代音樂文化發(fā)生、成長(zhǎng)和發(fā)展的搖籃。二十世紀(jì)最后的10年期間，上海的發(fā)展已經(jīng)成為世界關(guān)注的焦點(diǎn)，它的音樂文化發(fā)展趨向，以及與之呈現(xiàn)出新的生機(jī)和面臨的新的問題也成為了音樂人類學(xué)研究在中國(guó)的發(fā)展研究的重要內(nèi)容。因此，該領(lǐng)域以音樂人類學(xué)的觀念和方法為基礎(chǔ)，立足上海，對(duì)上海城市音樂文化進(jìn)行研究。研究將從兩個(gè)方面展開：

（1）上海城市音樂文化研究，擬從梳理上海音樂歷史發(fā)展的軌跡著手，以一系列現(xiàn)實(shí)的上海城市音樂活動(dòng)為具體個(gè)案研究，綜合成“海派音樂”的文化特征，闡釋音樂在上海城市進(jìn)程中的意義，并通過歷史文獻(xiàn)與城市“田野”考察相整合的研究方法，擬建立一個(gè)上海城市音樂文化研究體系——產(chǎn)業(yè)化中的上海音樂文化，以及長(zhǎng)江三角洲傳統(tǒng)音樂文化研究——地域特征中的長(zhǎng)三角音樂文化模式。

（2）上海音樂文化發(fā)展對(duì)策研究，以上海城市音樂文化研究為基礎(chǔ)，建立以音樂專家、文化學(xué)者和政府領(lǐng)導(dǎo)為一體的研究群體，對(duì)新時(shí)期的上海的城市音樂文化發(fā)展面臨的問題，提出音樂文化政策對(duì)城市發(fā)展的得失提出建設(shè)性意見，以供政府文化決策參考。

通過以上三方面的研究構(gòu)架，在與國(guó)際學(xué)界廣泛交流的學(xué)術(shù)環(huán)境中，展開一系列相關(guān)的基礎(chǔ)性理論研究工作。努力經(jīng)過10年的建設(shè)，使音樂人類學(xué)E—研究院成為國(guó)內(nèi)在音樂人類學(xué)研究方面的最重要的基地，同時(shí)，也使之成為國(guó)際音樂人類學(xué)研究本土化趨勢(shì)中活躍和成功的范例。

附錄：

上海高校音樂人類學(xué)E-研究院建設(shè)兩年來，在上述宗旨和目標(biāo)的建構(gòu)下，已經(jīng)從事的工作有如下幾個(gè)方面：

1、學(xué)科理論

在音樂人類學(xué)的學(xué)科理念下從事相關(guān)項(xiàng)目的理論與實(shí)踐探討。

2、學(xué)術(shù)研討

多次舉行了各種形式的學(xué)術(shù)研討會(huì)，如，“草原音樂文化聲像行為研討會(huì)”、“音樂人類學(xué)理論與實(shí)踐系列講座”、“中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂理論與架構(gòu)研討會(huì)”、“城市音樂人類學(xué)論壇：世博會(huì)與上海城市音樂文化發(fā)展”、“多元文化視角下的黃土高原音樂文化考察”、“樂器學(xué)再思考：樂器研究的挑戰(zhàn)與轉(zhuǎn)機(jī)[當(dāng)代樂器研究新途徑]”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”等。

3、中國(guó)傳統(tǒng)器樂數(shù)據(jù)庫(kù)的建成與擴(kuò)充。

4、傳統(tǒng)儀式音樂資料的數(shù)據(jù)化工程啟動(dòng)。

5、音樂人類學(xué)E-研究院網(wǎng)站建成開通。

6、已經(jīng)和正在出版中的圖書：

1）音樂人類學(xué)E—研究院·音樂文化學(xué)術(shù)名著譯叢

耐特爾：《民族音樂學(xué)研究：三十一個(gè)概念和論題》（最新版）（The Study of Ethnomusicology：31Concepts and Issues）/耐特爾：《八個(gè)城市的音樂文化：傳統(tǒng)與變遷》（Eight Urban Musical Cultures: Tradition and Change）/西格：《蘇亞人為什么歌唱》（Why Suya Sing, by Seeger ）/謝勒梅：《城市音樂景觀》（Soundscapes）。                                                     

2）音樂人類學(xué)E—研究院·西方文化視角中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究系列

魏詩(shī)曼：《聆聽?wèi)蚯壕﹦〉穆犛X緯度》（Listening to Theater: The Aural Dimension of Beijing Opera）/施祥生：《阿炳及其音樂的意義》（Musical Creativity In the Twentieth-Century China: Abing, His Music, and Its Changing Meaning）/ 畢明輝：《20世紀(jì)西方音樂中的“中國(guó)因素”》

3）音樂人類學(xué)E—研究院·中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究文庫(kù)

莫爾吉胡：《胡笳蹤跡追尋》/ 林晨：《古琴研究書目匯集》/ 蕭梅：《20世紀(jì)中國(guó)民族音樂學(xué)實(shí)地考察研究》/ 楊玉成：《口頭詩(shī)學(xué)》/ 蔡良玉：《古琴藝術(shù)漢英英漢雙語(yǔ)詞典》/洛地、洛秦：《文與樂的結(jié)構(gòu)》/ 張剛：《一曲多用——從現(xiàn)象到本質(zhì)》

4）音樂人類學(xué)E—研究院·上海城市音樂文化研究叢書

洛秦：《海上回音》（文/圖/像）/ 汪之成：《上海俄僑音樂生活研究》/ 湯亞汀：《上海猶太社區(qū)的音樂生活》/ 齊琨：《上海南匯絲竹清音的傳承與變遷研究》/ 孫繼南：《黎錦暉與黎派音樂》/韋茲朋：《江南絲竹在上?！?施祥生：《滬?。含F(xiàn)代上海中的傳統(tǒng)戲曲》

7、學(xué)術(shù)合作

上海高校音樂人類學(xué)E－研究院是一個(gè)開放性的機(jī)構(gòu)，目前已與一些研究機(jī)構(gòu)和單位形成了良好的合作機(jī)制，諸如中央音樂學(xué)院 、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所、香港“鄂倫春文化基金會(huì)”、東方衛(wèi)士音樂臺(tái)、上海文化發(fā)展基金會(huì)、上海師范大學(xué)都市文化E－研究院、以及上海音樂學(xué)院“上海市第二期重點(diǎn)學(xué)科”、音樂學(xué)系、音樂研究所、科研處等。希望通過音樂人類學(xué)E－研究院的建設(shè)，聯(lián)合當(dāng)今學(xué)界在國(guó)內(nèi)外有影響的學(xué)者和機(jī)構(gòu)共同來促進(jìn)音樂人類學(xué)在中國(guó)的發(fā)展，為之而努力。

（本文由上海市教育委員會(huì)E—研究院建設(shè)計(jì)劃項(xiàng)目資助，項(xiàng)目編號(hào)：e05011）