那么電子樂的實際效果究竟如何？
我們看到電子樂作曲的可能性很多，但實際效果受制于人的音樂感知能力。人的音樂感知能力和審美取向有先天的和后天學習的因素。電子樂技術(shù)克服了對音樂的一些限制條件，但難以改變大多數(shù)人先天的音樂感知或心理聲學的一些共同特征，比如短期記憶力、對音高有較好的分辨能力、八度音等價性、對節(jié)拍的下意識反應、由于認知參照點對弦律或和聲走向的期盼、交流效率對信息重疊性的要求等等。眾所周知個體之間的音樂感知能力也有較大差別。社會文化背景、生活環(huán)境、個人經(jīng)歷、教育程度、音樂訓練、興趣、心情等都會對音樂欣賞有相當程度的影響?！耙魳房谖丁蓖帮嬍晨谖丁庇幸恍┫嗨浦?，有不易改變的方面，也有一些音樂感知習慣是可以逐漸改變的。1958年在比利時布魯塞爾舉行的世界博覽會上瓦雷茲的《電子音詩》（Poèmeélectronique）就得到各種不同的反應：從恐懼、憤怒、目瞪口呆的敬畏，到感覺娛樂有趣，甚至非常激動人心。[129]雖然個人經(jīng)驗不能代表所有人的好惡，但音樂評判具備統(tǒng)計意義?？茖W的不斷發(fā)展將進一步揭示人們聽覺和音樂感知的奧秘。
先看學術(shù)電子樂的情況。
學術(shù)界的貢獻是有目共睹的，許多學術(shù)電子樂不以商業(yè)為目地，沒有立刻來自聽眾的壓力，這有利于實驗探索。除此之外還有對電子樂的宣傳和教育，開發(fā)出一些聲音合成和音頻信號處理技術(shù)，發(fā)展計算機音樂技術(shù)特別是知識共享的“開源軟件”（open source）項目等。但學術(shù)電子樂作曲不少人一味追求標新立異，完全不考慮多數(shù)人音樂感知的規(guī)律，對繼承了一些音樂傳統(tǒng)元素的音樂采取蔑視的態(tài)度，似乎藝術(shù)探索與能被較多人接受完全不相容，長期與聽眾相隔離，這就引起了批評意見。
藝術(shù)與科學有一些區(qū)別。藝術(shù)是通過某種形式（視覺、聽覺、表演的創(chuàng)造物品）表達想象力、情緒和技能，旨在欣賞美麗、情感力量、或純粹的抽象。由于每個人的藝術(shù)品味和感知能力既有共性也存在差異，對藝術(shù)品的評價就可能帶有一定的主觀性。而科學是對研究對象（世間一切事物）給出邏輯自洽，能解釋現(xiàn)有現(xiàn)象的假說和對新現(xiàn)象作出預測，即尋求不以任何個人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。科學在音樂中的應用有許多方面，比如歸納人們對各種音樂嘗試的反應、音樂感知習慣的形成與改變、對各種音色的反應、對聲音變形的反應等的統(tǒng)計規(guī)律；研究聲學、生理、心理聲學、音樂感知、情緒響應等原因；借鑒成功作品的經(jīng)驗，總結(jié)出新的作曲規(guī)則；與音樂相關的機器聽覺、機器學習、人工智能等等。有些人混淆了科學與機械照搬科學或數(shù)學的結(jié)果。按照數(shù)學公式編排曲子、整體序列主義、隨機作曲、不確定作曲等作為藝術(shù)嘗試和作曲的輔助技巧未尚不可，但這些不是科學應用。從科學的角度出發(fā)是要考慮聽覺效果的。
早期一些人對音色弦律或音色音樂過于樂觀，結(jié)果發(fā)現(xiàn)音色十分復雜，是一個多維度的感知量，到現(xiàn)在都沒有一個統(tǒng)一的度量，難以構(gòu)造有效的“音色音階”。許多學術(shù)電子樂作曲側(cè)重技術(shù)和技巧，把作曲變成聲音實驗和數(shù)字游戲，注重聲音編排的結(jié)構(gòu)卻忽視了聽眾重構(gòu)這些結(jié)構(gòu)的心理聲學規(guī)律。其中有客觀原因，因為一些作曲者具備科技背景而欠缺音樂和藝術(shù)訓練。但一些音樂家也是如此，被批評迷失了藝術(shù)方向。人們對大部分學術(shù)電子樂作品的評價分歧很大：一些人覺得劍走偏鋒才是創(chuàng)新，另一些人形容這類作品理論上頭頭是道，但聽起來會把人嚇跑。學術(shù)電子樂中有一些能被較多人接受的作品，但大多數(shù)作品只能被限制在一個小的聽眾圈子里，近年來廣播電臺幾乎不播出這一類作品。從50年代學術(shù)電子樂開始大規(guī)模發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)60多年了，大多數(shù)作品仍然只能被很少人接受值得學術(shù)界反思。
音符組織音樂主要同少量同質(zhì)的代表宏觀聲音單元的音符打交道。電子樂所面臨的卻是大量異質(zhì)的多個層次的聲音材料。聲音材料不同，相應的組織方式也就不同，而且電子樂技術(shù)使得人們可以去嘗試音符組織音樂無法做到或很難做到的事情，這就自然導致對音符組織音樂邊界的突破，即超出了原來人們普遍認定的音樂概念的范圍。而且學術(shù)電子樂的基本出發(fā)點是與音符組織音樂傳統(tǒng)有所不同，因此不少作品同人們熟知的音樂差別很大。對這類電子樂作品始終存在是不是“音樂”的爭議。無非有兩種解決方案。第一個方案是堅持音樂傳統(tǒng)定義中的某些特征如旋律、和聲與節(jié)奏三要素，把這些電子樂作品排斥在音樂之外。為了避免關于音樂定義的爭論瓦雷茲在30年代用“組織過的聲音”（organized sound）來稱呼自己的實驗。[130] 凱奇則使用“聲音的組織”（organizationof sound），包含了噪音和寂靜。[37] 90年代英國音樂家特雷弗·威沙特（TrevorWishart，1946-）提出了“音效藝術(shù)”（sonicart）的稱呼。[131] 有趣的是1987年舍費爾也在懷疑自己這些年搞的是不是音樂。[87] 其實不稱為音樂也沒什么大不了的 –戲劇的英文是theatre，電影沒有用“電子戲劇”的稱呼，而是用film，movie，或者motion pictures。第二個方案是承認這些是音樂從而擴展音樂的定義。當今西方音樂界不少人傾向于把音樂定義為“組織過的聲音”。民間不少人則認為大部分學術(shù)電子樂作品是“噪音”。當然這種爭議還會繼續(xù)下去。
除了人們的音樂感知規(guī)律和習慣外，技術(shù)的實用性是一個至關重要的因素。50年代學術(shù)界一些人對電子樂器作用的貶低被歷史證明是錯誤的。巴黎具體音樂那種磁帶作曲雖然比唱片編輯更容易了，但仍然費時費力，一首曲子的創(chuàng)作往往需要幾個月的時間。還有用固定媒介播放適合家庭音響和個人耳機，用于大規(guī)模現(xiàn)場表演就難以吸引人。凱奇談到50年代他參加科隆流派的音樂會時看到人們對著音箱打瞌睡，因此他致力于電子樂現(xiàn)場表演。[132] 斯托克豪森在60年代也把精力主要放在現(xiàn)場表演。[133] 大眾電子樂中只有一小部分人嘗試過巴黎具體音樂那種磁帶作曲。60年代中期穆格和美國加州的發(fā)明家唐納德·布克拉（DonaldBuchla，1937-2016）在同一個時期開始開發(fā)以半導體晶體管為基礎的電壓控制模擬電子合成器，但二者采用了不同策略。舊金山磁帶音樂中心的音樂家們就是不想再靠切割磁帶的方式作曲，要布克拉開發(fā)合成器用于學術(shù)電子樂。剛開始布克拉合成器使用壓力敏感墊操控界面，是為了不限于音符組織作曲。穆格則以久經(jīng)考驗的鍵盤操控界面為主（控制離散音高及音量），輔之以帶狀控制器（連續(xù)變化音高和顫音），以及旋鈕和電纜線（改變聲音的物理性質(zhì)和處理流程因而可實時改變音色）。結(jié)果穆格合成器不僅迅速被一些大眾音樂樂隊所采納，音樂類型包括搖滾、流行樂、爵士、古典音樂、鄉(xiāng)村、宗教、電影配樂等，也被用于大眾實驗電子樂的創(chuàng)作。與此形成鮮明對照的是布克拉合成器只有小量生產(chǎn)，主要限于學術(shù)電子樂使用。此后其它公司的硬件合成器（模擬和數(shù)字）絕大多數(shù)都采用鍵盤為主，輔之于其它操控界面。這種電子樂器對促進大眾電子樂的發(fā)展起到了關鍵作用。21世紀微處理器計算機同硬件合成器一起成為電子樂作曲和表演的主要工具。
再看大眾電子樂的情況。
電子樂歷史教科書往往只強調(diào)學術(shù)電子樂的作用。其實大眾電子樂也在不斷地探索創(chuàng)新，只不過大多數(shù)依據(jù)聽覺感受而不是理論思考。大眾電子樂直接推動了電子樂技術(shù)特別是電子樂器的發(fā)展，比如穆格與一些大眾音樂樂隊合作，其它一些合成器廠商與德國桔夢樂隊（Tangerine Dream）合作，根據(jù)樂隊反饋改進產(chǎn)品。70年代以來大眾電子樂大規(guī)模發(fā)展，學術(shù)電子樂與之相比就顯得不景氣了。大眾電子樂作品的數(shù)量和聽眾數(shù)目都遠遠超過了學術(shù)電子樂。經(jīng)過一百多年的發(fā)展電子樂技術(shù)已經(jīng)被應用到大多數(shù)音樂種類，比如截止2016年維基百科英文版上羅列出來的電子樂的類型就有21個，每個類型下面還分為多種子類型。在“電子樂”的名義下已經(jīng)有180多種子類型，其中電子舞曲類占很大比列。電子舞曲類的銷量在電子樂中占據(jù)首位。不少高雅電子樂作品有一個追求“陽春白雪”的穩(wěn)定聽眾群。數(shù)字音頻設備、計算機硬件和軟件的價格不斷降低，比如在80年代初一臺專業(yè)數(shù)字多音軌硬件錄音機要價近十萬美元，現(xiàn)在只要幾百美元。硬件和軟件技術(shù)發(fā)展帶來的價格大幅度降低造成了一個新的局面，那就是許多業(yè)余電子樂發(fā)燒友利用個人電腦和音響設備也較容易制作各類電子樂作品了。近年來全球存在一個充滿活力的電子樂發(fā)燒友群（主體是民間個體戶）。這些人背景不同但富有好奇心、熱情和創(chuàng)造力，每天把自創(chuàng)或翻新的上千首風格各異的電子樂新曲子上傳到互聯(lián)網(wǎng)?；ヂ?lián)網(wǎng)成為電子樂作品的主要傳播方式。為電子樂占據(jù)音樂半壁江山的主要是大眾電子樂，因此對電子樂的評價不能只局限于學術(shù)電子樂。
許多大眾實驗電子樂作曲要考慮聽覺效果。大眾實驗電子樂經(jīng)歷了一個從失敗到成功的過程。剛開始一些大眾實驗電子樂也難以被較多人接受，也被認為是“噪音”。比如70年代初德國桔夢樂隊的幾個實驗專輯沒有多少人問津。英國廣播公司（BBC）第一電臺的著名唱片騎師約翰·皮爾（John Peel，1939-2004）敏銳地覺察到這些實驗的前景，向聽眾極力推薦。很有商業(yè)頭腦的英國商人、維珍唱片公司（Virgin Records）總裁理查德·布蘭森（Richard Branson，1950-）與桔夢樂隊簽約，開始了樂隊輝煌的“維珍時期”。兼聽了聽眾的反饋，桔夢在此后十幾年的一些高雅電子樂作品被不少人評價為“恰到好處”。這說明雖然與音符組織音樂不同但融合了一定音符組織音樂元素，即具備一定程度“樂感”的音樂就會有市場，而且獲得追求“陽春白雪”人群的青睞。這種成功的例子還很多，值得學術(shù)界研究。
電子樂技術(shù)極大地推動了音樂的發(fā)展，體現(xiàn)在許多方面。這里僅僅例舉一些。
歷史上十幾個世紀的聲學樂器開發(fā)主要目的就是為了發(fā)掘出新音色，但進展緩慢，能提供給樂團的就是弦樂器、管樂器、鋼琴、管風琴等有限的音色。電子樂技術(shù)在一個相對短的時間內(nèi)把如此之多的新音色呈現(xiàn)在人們面前，讓人接應不暇。奇妙的是人們會被一些生物進化幾百萬年都從未聽過的聲音所深深吸引，比如有些電子音色很“悅耳”動聽，容易使一些人百聽不厭。僅憑這一點電子樂技術(shù)已經(jīng)是功德無量。
要記憶弦律的話確實必須限制所用音高的數(shù)量，不少大眾電子樂作品的主弦律也是如此，比如采用傳統(tǒng)的七聲音階。但并不是所有的音樂欣賞都需要記憶弦律，何況還有一些人很討厭那種腦海里揮之不去的旋律“耳蟲”效應。一些學術(shù)電子樂和高雅電子樂作品進一步擴展了音樂欣賞的非旋律模式。這類作品使得聽眾無法專注和記憶弦律了，而是去體會聲音組織帶來的新奇效果。
音色音階沒有滿意結(jié)果，但音色組織或變形還是有廣泛的應用。有些大眾實驗電子樂在發(fā)掘深度心靈共鳴方面很成功，比如有些迷幻音景音樂可以激起人們豐富的聯(lián)想和夢幻，有利于放松和心理康復。而前所未有的神秘聲音加上虛擬空間技術(shù)容易把人們帶進一個陌生奇特的境地，成為科幻迷的最愛。
持續(xù)音造就了空間音樂、氛圍音樂、冥想音樂以及一些簡約主義風格。
把物理意義上的噪音引入音樂從打擊樂器就開始了。1913年意大利未來主義畫家路易吉·魯索洛等人的噪音音樂會迎來的大多是嘲笑、喝倒彩、咒罵，甚至雞蛋、西紅柿、爛菜葉和大出打手。魯索洛等人的遭遇說明粗燥地使用噪音效果很不好，關鍵在于如何實現(xiàn)樂音與噪音的有機結(jié)合。電吉他的音效噪音逐漸被許多搖滾樂粉絲們所接受，與打擊樂器的噪音一起成為搖滾樂的音色特征。經(jīng)過長期的實驗與摸索過去被認為不能入音樂大殿之堂的多種噪音已經(jīng)被電子樂廣泛采用，產(chǎn)生了僅靠傳統(tǒng)“樂音”所達不到的藝術(shù)效果。一些人認為除了協(xié)和音，奇怪的聲音和異國情調(diào)的聲音也能產(chǎn)生美。噪音同協(xié)和音的適當對比與結(jié)合也比純粹協(xié)和音更有意思，好比一個演唱會上千篇一律的圓潤歌喉之后來一個沙啞性感的聲音更能引起人們的興趣。當然一些具有“暴力傾向”高音量的“噪音音樂”還難以被多數(shù)人所接受。
到目前為止無論是精心編排還是通過即興發(fā)揮產(chǎn)生音樂思路，主要還是要依靠聽覺直覺來決定作品的最終形式，強調(diào)的是聽覺藝術(shù)而不是概念藝術(shù)。正式技術(shù)特別是計算機算法作曲將發(fā)揮越來越重要的作用。人們曾經(jīng)擔心用正式技術(shù)產(chǎn)生的曲子是“機械”呆板的，不能表達情感?，F(xiàn)在有些計算模型已經(jīng)可以在一定程度上模擬情感表達了。過去還有一種看法是計算機作曲都是按照人的編程執(zhí)行指令，計算機對音樂的創(chuàng)造性沒有任何貢獻。但是近年來根據(jù)人工智能/機器自動學習能力的研究成果，由計算機通過學習自動創(chuàng)作調(diào)性音樂已經(jīng)取得一些進展。這是今后值得關注的一個方向。今后的一個發(fā)展方向是“智能音樂”，計算機可以根據(jù)物理環(huán)境和聽眾反應自動調(diào)整實時作曲和表演。
一些電子舞曲鮮明的節(jié)奏容易激起人們跳舞的欲望。電子設備還能產(chǎn)生人類聽覺范圍以外的聲波，即20赫茲以下的次聲波和兩萬赫茲以上的超聲波。這些聲波雖然不能直接通過耳朵聽到但可以被人體感覺到。一些電子舞曲就采用了這樣的技術(shù)達到激發(fā)效果。與人體脈動合拍的速度、強勁力度、鮮明節(jié)奏容易使人亢奮和充滿信心。一首緩慢的古典輕音樂可能讓一些人感到無聊，翻新為電子舞曲卻可以讓人感覺耳目一新。
有些氛圍音樂和冥想音樂把自然界和環(huán)境的聲音融合進來，使人們感覺到更貼近自然界，更珍惜地球這個宇宙中對人類有特殊意義的星球。
有些電子樂作品更像是抽象藝術(shù)，或非常規(guī)藝術(shù)，需要較特殊的藝術(shù)鑒賞力，受到一部分人的親睞。
多聲道交響技術(shù)使作品效果更立體更豐富多彩。
電子技術(shù)是現(xiàn)代工業(yè)和信息社會的重要標志。電子音色和電子樂的組織形式具有鮮明的時代特征，更容易產(chǎn)生新奇感、時尚感和現(xiàn)代感。
真正優(yōu)秀的音樂作品能夠迅速傳遍地球上大部分地區(qū)，而且運用電子樂制作技術(shù)的多種混音翻新版本也可能隨后出現(xiàn)，給人們多種風格的選擇，等等。
使用了電子樂技術(shù)并不能保證一個作品的藝術(shù)價值和娛樂價值。一些學術(shù)電子樂重概念、技術(shù)和技巧，輕藝術(shù)和聽覺效果就是反面教材。歷史證明把電子樂理念同音符組織音樂的一些優(yōu)點結(jié)合起來是造成電子樂繁榮景象的關鍵。從前面提到的電子樂分類可以看出，旋律、和聲、節(jié)奏在絕大多數(shù)通俗電子樂和不少高雅電子樂中仍然起到很重要的作用，調(diào)性規(guī)則也常常被遵守，而這兩類電子樂都擁有很大的聽眾群。在強調(diào)電子樂突破音符組織音樂傳統(tǒng)而豐富聽覺經(jīng)歷的同時，也要看到對音符組織音樂一些元素繼承的重要性。因此對有志于電子樂的人們來說嚴格音樂訓練包括音符組織音樂的基礎訓練必不可少。只有深入了解傳統(tǒng)，才能推陳出新。
即使對純粹的音符組織音樂來說電子樂技術(shù)也發(fā)揮越來越多的作用，例如：
· 一些曲譜編輯軟件可以通過迷笛數(shù)據(jù)控制軟件合成器或者硬件合成器發(fā)聲，音符組織作曲者可以隨時檢驗自己的音樂聲音效果以便及時修改，而不需要等到樂隊的排練和演奏。
· 前面提到的計算機譜曲為音符組織提供了一種新的手段，比如通過分析巴赫、貝多芬、莫扎特等人的作品統(tǒng)計出一些作曲規(guī)律，產(chǎn)生能被聲學樂器演奏的曲譜，或者根據(jù)某種音符等級理論譜曲。
· 有些軟件可以協(xié)助產(chǎn)生和弦。
· 計算機互動表演技術(shù)同樣可以用于音符組織音樂，比如爵士樂即興演奏。
· 一個人的歌聲可以錄制幾遍，合起來形成合唱效果。稍微走調(diào)的歌聲或樂器聲可以得以調(diào)整修復，噪音可以被減小或消除。
· 多音軌制作技術(shù)極大地提高了效率和靈活性，比如樂器聲和歌聲可以分開錄音，可以隨時添加樂器或基線，可以制作不含歌聲的卡拉OK等。
· 音樂消費方式不再限于現(xiàn)場音樂會，通過固定媒介和通訊技術(shù)如唱片、磁帶、光學膠片、光盤、有線廣播、無線電廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)流媒體、數(shù)字文件下載/P2P文件分享/云文件等，優(yōu)秀音樂作品能被更多人所欣賞，等等。
基于音頻信號的音樂就是電子樂。到90年代后期開始有了“音樂技術(shù)”（music technology）的稱呼。凡是用于音樂的音頻技術(shù)就是音樂技術(shù)。有些人甚至預言未來使用音頻技術(shù)的音樂將是常態(tài)，“電子樂”稱呼將失去意義。反而是用傳統(tǒng)方法譜曲，全部用聲學樂器演奏，不用任何音頻技術(shù)的音樂需要一個標簽。
無論是哪一種音樂，正是電子樂技術(shù)的發(fā)展才使得人們能夠或更容易按照自己的音樂理念去產(chǎn)生、改變、記錄、存儲、復制、分析、傳輸、空間分布、表演、以及商業(yè)化和消費音樂。所以對電子樂意義的評估離不開這種全方位影響的理解。
研究歷史不光是要忠實地記錄過去發(fā)生過什么，還要從歷史中得到一些啟迪，總結(jié)歷史的經(jīng)驗教訓。曾被斥責為“噪音”、“頹廢”、“墮落”、“腐朽沒落的表現(xiàn)”的電子樂能發(fā)展到今天的大好局面，得益于一些國家寬松的文化藝術(shù)環(huán)境。20世紀20年代蘇聯(lián)曾經(jīng)在電子樂技術(shù)和藝術(shù)思潮方面有過短暫的領先，但后來卻難有更大的作為，值得我們汲取歷史教訓。
總而言之，電子樂實驗是人們運用科學和技術(shù)對聲音組織各種可能性的探索；高雅電子樂找到了一個在音樂探索和符合不少人音樂感知規(guī)律之間的平衡點，堪稱現(xiàn)代化的“古典音樂”；通俗電子樂在音符組織音樂傳統(tǒng)基礎上推陳出新，面向最廣大的聽眾；聲音藝術(shù)把聲音擴展為一種新的展覽藝術(shù)形式；電子樂技術(shù)對整個音樂產(chǎn)生了全方位的深刻影響，其正面影響遠大于負面影響。豐富的聲音材料、精細的聲音物理性質(zhì)控制、靈活的聲音變形和組織策略、多樣化的作曲技巧、強大的多音軌編輯功能、無極限的自動演奏能力、超越場地聲學特征限制的聲音空間分布、先進的的制作、傳輸和消費技術(shù)、更為重要的是不斷開拓進取而不是固步自封的精神，電子樂技術(shù)為音樂表現(xiàn)力開辟了極為廣闊的天地，一些電子樂作品給人們帶來了無以倫比的心理體驗和聽覺享受。電子樂是全社會，特別是科技界對音樂藝術(shù)高度關注和介入的結(jié)果，是無數(shù)先驅(qū)們（科學家、工程師、發(fā)明家、音樂家、音樂評論家、藝術(shù)家、商人、民間個體戶電子樂發(fā)燒友等）集體智慧的結(jié)晶。電子樂是20世紀以來音樂最重要最富成果和最有影響力的發(fā)展。電子樂繼承和發(fā)展了音符組織音樂傳統(tǒng)，無論是深度還是廣度都是史無前例的。
全文的PDF文件可以從這里下載：
http://www.mediafire.com/download/578dwskw01gt60d/102.pdf
電子樂相關歷史資料和科普文章可查閱：
http://www.360doc.com/userhome.aspx?userid=35810402
【作者簡介】
陳吟，男，1956年12月出生于四川隆昌，物理學家、計算機工程師、電子樂歷史學者。陳吟高中畢業(yè)后當過下鄉(xiāng)知青和工廠電工，但一直保持著對科學的熱愛，1977年考入蘭州大學物理系。大學三年級期間他考取美國哥倫比亞大學李政道教授組織的中美物理留學計劃（CUSPEA），于1981年秋季到愛荷華州立大學讀研究生，1986年獲得物理博士學位。陳吟在美國能源部艾姆斯國家實驗室和威斯康辛大學-密爾沃基表面物理實驗室從事凝聚態(tài)物理、表面物理、超級計算機數(shù)值方法科學研究數(shù)年，又獲得計算機工程碩士學位。此后陳吟的興趣轉(zhuǎn)向計算機語音識別、人工神經(jīng)網(wǎng)絡和數(shù)字信號處理等應用技術(shù)領域，在美國凱斯公司等擔任資深技術(shù)顧問和項目負責人，組織、設計和開發(fā)了一系列計算機應用軟件。陳吟在70年代末期第一次接觸到電子樂便產(chǎn)生了濃厚的興趣，到美國后陸續(xù)從北美和歐洲收集了大量電子樂作品和文史資料。他多年來把研究電子樂歷史和科技史作為個人愛好，并參與相關文物鑒定。陳吟于2013年退休后空閑時撰寫《電子樂起源》。
