敦煌壁畫樂舞源遠流長 活力四射——百年中國舞蹈獨特的風景20世紀初葉，中國舞蹈得以從戲曲中脫胎出來，從民間的土壤中滋生出來，重塑其獨立品格，是時代進步之使然。五·四新文化運動的思潮起到了重要的孕育、催生作用，亦不可否認西方舞蹈在中國的傳播與影響?！靶挛璧杆囆g(shù)”先驅(qū)們的卓越貢獻，更具有舉足輕重的作用?；仨兰o的舞步，中國舞蹈呈現(xiàn)出獨特的風景。得天獨厚的民族舞蹈文化遺存所謂宋以后中國舞蹈失傳，是指“陽春白雪”型的舞蹈融入了戲曲，在某種意義上失去了專業(yè)門類的“獨立性”。但與民俗相伴——植根于生活沃土的各民族舞蹈卻葆有其頑強的生命力，在民眾中自然傳衍著。放眼山村邊寨、黃河之濱、草原牧野、藍色的海洋、紅色的峽谷及至天山腳下、大漠深處、原始密林……隨手“點擊”，多姿多彩的各民族舞蹈，令人目不暇接……古風遺存奇妙多姿：民族舞蹈的原始功能淡化、消失后，常以其原生動作形態(tài)在群眾自娛中傳衍著。如：生活在小興安嶺的鄂倫春族流傳的“黑熊搏斗舞”，是其原始狩獵、圖騰崇拜的產(chǎn)物。如今鄂倫春人民喜跳“黑熊舞”，寄予著對勇猛的崇尚和對生活的熱愛。云南邊陲景頗族有著一年一度跳“目腦縱歌”的習俗。屆時全村盛裝出動，男女老少在統(tǒng)一的律動中盡情歡舞。村寨“中心廣場”樹起的四根繪有崴葉紋的木牌柱，象征著祖先遷徙的艱難——為原始祭祀的遺存。其他如：苗族的“蘆笙舞”、土家族的“擺手舞”、藏族的弦子、鍋莊舞、維族的多郎舞……不勝枚舉。更不可思議的是某些原始祭祀舞蹈儀式如：石克特立氏薩滿跳神的《火煉金神》（流傳于吉林省九臺縣胡家鄉(xiāng)小韓村）；青海黃南自治州流傳的土族的《于菟》等，得以相對完整地保存，彌足珍貴！隆隆鼓聲動人心魄：似“擊石拊石”之延續(xù)，舞蹈從遠古走來總是伴隨著鼓聲。如：西藏山南昌果卓舞是一種獨具特色的腰鼓舞。傳說1200多年前，佛法僧三寶具全的西藏第一個寺廟——桑耶寺落成，不同流派的卓舞匯集于此擂鼓慶祝，自此名聲大振，世代相傳。它分天地兩派：天派面向藍天，鼓錘似鑿，地派扣響大地，長辮如炬。動人心魄的鼓聲，威武狂放的舞姿，似龍爭虎斗！與其遙遙相對，生活在西雙版納腹地的基諾族是中國人數(shù)最少的民族之一，但基諾《大鼓舞》卻源遠流長，遠近聞名。傳說創(chuàng)世女阿嬤腰白造了一對兄妹，為躲避洪水而藏于一面大鼓中，日后這對破鼓而出的兄妹繁衍了世代基諾人。他們稱大鼓“司土”——視為神器，每逢三月百花盛開時節(jié)，群眾集會舉行“特懋克節(jié)”，由主管村社的“七老”引領(lǐng)擊鼓祭祖。如今已成為自娛性的廣場舞蹈。其他如：朝鮮族的長鼓、維族的手鼓、傣族的象腳鼓、瓦族的木鼓；彝族、壯族的銅鼓、苗族的花鼓、漢族有：陜西安塞腰鼓、山西威風鑼鼓、河南盤鼓、小巧秀麗的江南花香鼓、體積等身的西北太平鼓……每一種鼓具都聯(lián)系著一個古老的故事，蘊涵著特定地域的文化特色，更體現(xiàn)出各民族非凡的創(chuàng)造力。舞具繁多智趣橫生：各色舞具體現(xiàn)出中國舞蹈相異于西方民間舞的突出特色。手絹、扇子、長綢、碟、碗、筷子、燈、傘、高蹺、旱船、小車、花轎、竹馬、煙盒、笠帽、竹竿、魚龍、獅子以及各種面具……不一而足，幾乎與生活相關(guān)的器具都可以拿來舞蹈。制作道具的材料，從彩紙、彩綢及至竹、木、象骨、金屬……工藝含：表、糊、縫、札、雕刻……諸多道具通過對人體的延伸、制約、遮蓋、假扮來凸顯舞蹈形象。如：少女手中的扇子、手絹，左右翻飛、開、合、推、拉、抖、擰、拋、接，有如花叢中飛舞的蝴蝶。夜空下手執(zhí)彩燈的舞隊，以流水般的步伐走出各種圖形，燈影閃爍、花樣層出，有如天上的星星在人間“捉迷藏”。至于那雄渾的獅舞，通過翻、騰、跌、滾、抖毛、瘙癢……盡顯獸王的威武與靈秀，是通過同披一張獅皮的兩人精妙配合來實現(xiàn)。這種隱匿人體，強調(diào)群體配合的舞蹈莫過于龍舞。重慶銅梁的大蠕龍、汕尾的滾地金龍、浦江的板凳龍、長興的百葉龍……舞龍并非漢族的“專利”，貴陽市郊永樂布衣族聚居的羅吏木村，全寨的男女老少喜舞青龍。超級龍頭凈高1.6米，龍長達55米，由祖?zhèn)鞴に噹熅ぶ谱鳎萄劢瘅[。27個人共舞一龍，翻江倒海、九曲回旋、氣勢逼人!遍布華夏大地形式多樣的龍舞，顯示了龍的子孫的群體意識和騰飛精神，神州大地秧歌知多少：秧歌堪稱中國舞蹈最有代表性的舞種。不僅為人數(shù)最多的漢族所擁有，遼寧撫順地區(qū)流傳著滿族秧歌；內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)流傳著蒙古族秧歌《雅布楞好布木吉》。廣義的秧歌應包括漢族地區(qū)春節(jié)、燈節(jié)期間“舞隊”中獅子、龍燈、小車、旱船、高蹺等各種形式的統(tǒng)稱。人們常以秧歌的播布地域予以分類，并根據(jù)直觀印象有所謂：遼寧秧歌“浪”、河北秧歌“哏”、山東秧歌“擰”、陜北秧歌“溜”等說法。仔細考察，僅山西省分別以“地區(qū)”、“舞具”“動作風格”、“特定角色”等定名的秧歌，五花八門不下幾十種。秧歌一詞最早見于南宋陸游的詩：“時雨及芒種，四野皆插秧，家家麥飯羹，處處秧歌長”。明、清有關(guān)秧歌的記載則更多，其中對具體場景的描繪與今日秧歌隊中常見的傳統(tǒng)角色（丑婆、花公子、美少女等）十分類似。時至今日，各種秧歌的功能依然屬于“種田人”的歌舞，有“南燈北歌”之說。如：流行于安徽的“花鼓燈”其功能、源流、形態(tài)應歸入秧歌。至于流行于科爾沁草原的“安代舞”脫胎于薩滿，活躍于田間地頭，其功能、活動方式很接近秧歌；烏蘭召一代“呼圖克沁”的表演套路、行當與漢族秧歌也比較接近……全國各地秧歌之多難計其詳。中國農(nóng)耕社會及一些少數(shù)民族原始社會形態(tài)的相對漫長，是民族舞蹈遺存豐庶的重要原因，與各地區(qū)特定的生態(tài)因素及不同舞種自身的“生態(tài)幅”（指其對環(huán)境的適應力及群眾的選擇作用），更有著密切關(guān)系。那看似“簡單”的動作符號，蘊涵著民族特有的意緒、審美取向，成為其生活和表達感情的一種固有方式；有些則技藝精妙有極高的觀賞性。它們往往在社會現(xiàn)代化變革中超越時代延續(xù)著。不僅為人類學、民族學、社會學等人文科學研究提供了彌足珍貴的“活態(tài)標本”；也觸發(fā)著當代藝術(shù)家的無限遐想。（有關(guān)舞蹈文化遺產(chǎn)的危機與保護問題當另作討論）毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》第一次鄭重地提出了人民大眾在文藝發(fā)展中的歷史作用，科學地論證了“文野”、“粗細”、“普及與提高”之間的辯證關(guān)系。使創(chuàng)造、擁有、傳衍舞蹈的廣大民眾獲得空前的地位。延安“新秧歌”運動更引發(fā)了中國民族舞蹈之勃興，開啟中國舞蹈發(fā)展的新篇章。20世紀初葉先后登上中國舞壇的先驅(qū)們，在中國舞蹈新篇章中留下光輝的身影。以“一腔熱血與一顆丹心書寫舞蹈人生”的吳曉邦（1906—1995）是中國新舞蹈藝術(shù)的開拓者、播火人。他早年留學日本，看了揭露社會罪惡的現(xiàn)代舞《群鬼》而改變志向——獻身舞蹈，與魯迅的“棄醫(yī)從文”懷有同樣的民族憂患意識和理想主義的思想光芒。他提出的“新舞蹈藝術(shù)”理念及“為人生的舞蹈”的藝術(shù)主張，傾其一生身體力行。在抗日烽火中創(chuàng)作表演《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》以及怒問蒼天的吶喊《饑火》，皆為經(jīng)典之作。他在延安接受了革命洗禮，新中國建立后領(lǐng)軍舞壇，并為舞蹈學高端教育奠基。溝通中西文化使者——戴愛蓮（1916—2005）出生于特立尼達，在英國接受系統(tǒng)的舞蹈教育，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后毅然回國，先后在香港、重慶義演——投身救亡運動。建國后，她是第一任中央戲劇學院舞蹈團團長、北京舞蹈學院院長、中央芭蕾舞團團長……被國際舞壇稱為“中國舞蹈第一夫人”，以其特殊的國際影響力，推動中國芭蕾跨越式發(fā)展和中西舞蹈文化交流。她說：“芭蕾是我的工作，中國民族舞蹈才是我的熱愛”！她以極大的熱忱學習中國傳統(tǒng)文化，深入民間采風——從上世紀40年代直至其80歲高齡，終生樂此不疲。她早年創(chuàng)作表演的《瑤人鼓舞》、《啞子背瘋》、抗日時期風靡大后方的《邊疆舞》及建國后創(chuàng)作的傳世經(jīng)典《荷花舞》、《飛天》無一不是深入繼承民族傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新，凸顯東方審美特質(zhì)。展翅翱翔的草原之子賈作光（1913—）提起他的名字，人們便想到奔騰的駿馬和凌空的鴻雁，這不僅是其創(chuàng)作、表演的舞蹈形象，更是其躍動著的舞魂。他出身于沈陽郊區(qū)農(nóng)民之家，15歲考入“滿洲映畫協(xié)會”開始習舞。1945年受吳曉邦的引領(lǐng)到內(nèi)蒙古解放區(qū)參加革命。發(fā)生曠世之變的草原賦予他生活的激情，雄渾質(zhì)樸的蒙族文化滋育著他的藝術(shù)性靈。他自稱“呼德沁夫”（草原之子），長期深入牧區(qū)悉心采集民眾中流傳的舞蹈，予以提煉、升華，創(chuàng)作出大量精美的舞臺藝術(shù)作品，為草原人民所喜聞樂見。其中《牧馬》、《鄂爾多斯舞》、《海浪》等為傳世經(jīng)典。他是滿族，卻被內(nèi)蒙人民稱為“瑪奈（我們的）賈作光”，是公認的“蒙族藝術(shù)舞蹈的奠基人”。新疆第一舞人——康巴爾漢，早年留學蘇聯(lián)，回到故土以其專業(yè)技能將散見于“歌舞海洋”——新疆各民族自然傳衍的舞蹈升華為高超的舞臺藝術(shù)。其舞風端莊而嫵媚，被譽為“新疆梅蘭芳”，建國后以極大的熱忱致力于少數(shù)民族舞蹈教育……此外，還有在南海之濱點燃新舞蹈藝術(shù)之火的梁倫等等。幾位大師的出身、民族、人生經(jīng)歷各異，卻懷有共同的愛國主義情懷——把自己的藝術(shù)與祖國的命運緊緊相連。她（他）們接受的都是西方芭蕾、現(xiàn)代舞教育，卻不囿于老師的窠臼，追求“中國風格、中國氣派”，并以獨樹一幟的舞風各領(lǐng)風騷。新中國成立后，他（她）們自覺執(zhí)行黨的文藝方針，并以極大的熱忱獻身舞蹈教育，使相比于美術(shù)、音樂教育，起步較晚的舞蹈教育起點較高，大師們崇高的藝術(shù)信念和卓越成就，是百年舞蹈里程中的一座豐碑。正是基于上述的各種因素，中華人民共和國成立后的一系列文化政策：搶救遺產(chǎn)、深入生活，百花齊放、推陳出新、古為今用、洋為中用等等，得以在舞蹈領(lǐng)域迅速開花結(jié)果。雖然在發(fā)展歷程中，不乏曲折與落差，但是具有社會主義文化屬性的中國舞蹈逐漸形成自己的特色，自立于世界民族之林。風景獨特的“民族民間舞蹈”中國特色的“民族民間舞蹈”是一個內(nèi)涵宏大——包含著多層次的概念。西方學者較少將“民族、民間”舞相提并論。他們的“民族舞”（ETHNICDANCE）是人類學概念，意指為不同種群、部族所擁有的舞種；而“民間舞”（FOLKDANCE）則泛指與民俗相伴的群眾自娛性舞蹈?；旧隙急灰暈椤跋吕锇腿恕薄c舞臺藝術(shù)不相干。至于牛津大詞典稱“民族舞”“N ATIO N AL DAN CE”，竊以為是寬泛的“民族”——具有國家意味的概念。如：波蘭舞、西班牙舞、日本舞等等。中國是多民族大國，與“NATIONNALDANCE”相對應的應是“多元一體格局”（費孝通語）中華民族舞蹈的整體概念。當代中國的“民族民間舞蹈”包含：各個民族在民間流傳著的“原生形態(tài)”舞蹈；以及藝術(shù)家根據(jù)不同民族舞蹈的風格特征，提煉加工、創(chuàng)作的舞臺藝術(shù)品。對原生形態(tài)的民族舞蹈，我們強調(diào)“源頭性——辨其本真的優(yōu)質(zhì)基因、整體性——含其生態(tài)環(huán)境的保護；作為舞臺藝術(shù)品，則倡導在藝術(shù)家的個性化創(chuàng)造中體現(xiàn)民族特色與時代精神的結(jié)合?？傊袊褡迕耖g舞蹈，是在其生成環(huán)境、文化淵源、時代背景，政令倡導等諸多因素影響下形成的獨特文化現(xiàn)象。由于擁有豐富的資源和先進文化理念的引領(lǐng)，以及大師們身傳言教的示范作用，自新中國成立以來時至今日，舞臺精品中涌現(xiàn)的民族舞蹈層出不窮！幾乎各個民族都有其代表性作品，為群眾所喜聞樂見并在國際文化交流中具有“國家形象”的象征意義。不同時期的作品，具有不同時代的審美特征。與50年代崇尚自然、和諧之美，貼近生活本色的民族舞創(chuàng)作風格相比，改革開放以來，新生代的舞蹈編導，在尋求突破中張顯主體意識，其作品更具專業(yè)技藝性和視覺沖擊力，民族舞蹈創(chuàng)作的題材、體裁、形態(tài)樣式呈多元化發(fā)展態(tài)勢。不過，舉凡具有長久、廣泛影響力的優(yōu)秀作品，都須凸顯民族文化品格，具有社會主義的時代氣息并獨具藝術(shù)匠心。前蘇聯(lián)和東歐各國提煉民族舞蹈的實踐經(jīng)驗曾給予我們重要的啟迪；亞非拉、阿拉伯諸國也有不少民族舞蹈佳作。但民族舞蹈創(chuàng)作長盛不衰，并與以科學化傳承為己任的民族舞教學和民族舞蹈文化研究共同發(fā)展——形成主流，無疑是中國舞蹈獨特的風景。具有“復興”“再造”意義的“當代中國古典舞”我們在“中國古典舞”前冠以“當代”，有特定的含義——與其特殊的歷史背景、發(fā)展軌跡相關(guān)。傅雷先生曾精辟地闡釋過：“‘古典’作為一種價值觀念，是在一定文化圈內(nèi)或在世界規(guī)模內(nèi)從古至今的歷史中繼續(xù)保持著恒久的生命力，‘古典’意義的最高境界是在其價值觀念方面追求‘經(jīng)典’意義，也就是追求歷史地位上的獨特性及現(xiàn)代意義上的魅力經(jīng)久性?！保ā陡道渍勔魳贰罚┧?，“古典舞”不同于“古代舞”，它是“歷史流傳”通過“當代選擇”體現(xiàn)其傳統(tǒng)文化價值的舞種。與世界各國的“古典舞”（C LASSIC LE DAN C E）相比較，我們當下所稱謂的“中國古典舞”，既不同于“芭蕾”，自文藝復興之后逐漸發(fā)展成熟，形成了具有嚴格規(guī)范和程式——含語言體系、訓練方法的舞種，有國際統(tǒng)一（“世界規(guī)模內(nèi)”）的認定標準;也不像我們的一些近鄰，如：日本、韓國、泰國、印度尼西亞……各自保存著歷史悠久、代代相傳的經(jīng)典舞目和固有的古典舞學體系、學派。至于“印度古典舞”，以婆羅多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普里、奧迪西、庫吉普迪等為代表的六大學派，業(yè)已形成嚴格、精致的表演、訓練體系。探究其發(fā)展過程，雖也出現(xiàn)某種“衰微”與“復興”，如：婆羅多舞的提煉始于16、17世紀，英國統(tǒng)治初期也曾衰落，20世紀初在其代表人物的推動下開始復蘇（詳見江東所著《印度舞蹈通史》），但又與中國藝術(shù)舞蹈自宋以后融入戲曲的“斷檔”相徑庭。其“復現(xiàn)”過程，一招以式地嚴格依照古文獻提供的圖文資料，因此被世界公認為保存最完整的傳統(tǒng)舞蹈文化體系。新中國第一代專業(yè)舞人學習中國古典舞，沒有現(xiàn)成的教材和舞目。大都是從學習舞蹈性比較強的京劇、昆曲的折子戲入門，老師從戲曲中提煉、整理舞蹈片段：起霸、趟馬、水袖、劍、刀槍把子等當教材……所謂“當代中國古典舞”不啻是在教學所需的“逼迫”下，經(jīng)過幾代舞人的艱苦探索，實現(xiàn)了“脫胎”與“再造”。它繼承了戲曲、武術(shù)等中華傳統(tǒng)文化的精粹，提煉了東方神韻的審美特質(zhì)，借鑒了西方舞蹈體系化構(gòu)建的經(jīng)驗，融鑄成這一舞種的R20;大概念”。它不限于一種體系（學派），除北京舞蹈學院以“身韻”為核心的中國古典舞教學體系占據(jù)主流；還有以復現(xiàn)漢唐舞蹈文化遺存為支撐點的“漢唐舞派”；以敦煌壁畫中的舞姿形象為依據(jù)的“敦煌舞派”；以及新近從昆曲中提煉、生成的“昆舞流派”。盡管它們在深入開掘、繼承傳統(tǒng)文化精神和凸顯東方神韻方面，有待進一步完善。但我們可以從各個流派的訓練體系的相對完整；舞蹈語言的相對自?。灰呀?jīng)累積了以其語言體系為創(chuàng)作基礎的優(yōu)秀舞目等，來驗證這個工程的卓有成效。也正是在流派紛呈的發(fā)展態(tài)勢中，展示出“當代中國古典舞”獨特的風景。超時速蓬勃發(fā)展的芭蕾舞及其民族化的成功探索，方興未艾的現(xiàn)代舞，表現(xiàn)出中國文化的包容性、消化力和內(nèi)蘊的風骨，篇幅所限此文不贅。正是在對外來舞蹈文化的“汲取、融合”中，中國當代舞蹈創(chuàng)作，除擁有風格性的民族舞蹈語言、程式化古典舞語言為支柱，還得以運用“摻糅型”、“通用性”舞蹈語言，獲得更、靈活、豐富的創(chuàng)作手段和更廣闊的空間。站在巨人肩膀之上的“天之驕子”——當代舞人，若時時領(lǐng)悟先人的恩澤、大師的風范，時代的沐浴……力避動輒自詡“獨創(chuàng)”、“首創(chuàng)”的虛妄，把握“自信與自知之明”的辯證平衡，將葆有其長久的創(chuàng)造力，奉獻無愧于偉大時代、具有經(jīng)久魅力的舞蹈作品。……信馬由韁，舞蹈實難“話說”。忖度舞蹈、親近舞蹈主要靠“觀賞”與“參與”。當我們回味北京奧運會開、閉幕式演出中那壯觀的舞蹈場景，國慶60周年國家領(lǐng)導人與群眾手拉著手聯(lián)歡共舞的情境……定會感悟舞蹈作用于人的生理、心理的沖擊力更直接、更強烈！正如英國哲學家赫夫洛克.埃利斯所說：“如果我們漠視舞蹈藝術(shù)，我們不但對人的肉體生命的最高表現(xiàn)未能理解，而且對精神生命的最高象征也一樣無知。”（轉(zhuǎn)引自沃特·泰勒所著《美國舞蹈》）
