■吳小麗 張成杰
中國電影曾在20世紀(jì)80年代經(jīng)歷過一次歷史的輝煌，而女性導(dǎo)演及其作品，又成為其中一道十分醒目而奇異的風(fēng)景，其人數(shù)之眾，作品之多，風(fēng)格樣式之豐富，在世界影壇也屬罕見。而在其后的90年代，中國的女性電影（這里特指由女性導(dǎo)演的以表現(xiàn)女性為主的顯示女性的真實(shí)存在和女性意識(shí)覺醒的作品）在主流電影與商業(yè)電影的雙重召引和擠壓下，經(jīng)歷了一段曲折而苦澀的歷程，以至80年代的《人、鬼、情》似乎成了中國女性電影難以逾越的標(biāo)高。
進(jìn)入新世紀(jì)后，中國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的大環(huán)境和電影創(chuàng)作的小環(huán)境，并沒有發(fā)生具有標(biāo)志性的根本改變。倒是市場化、商業(yè)化似乎更加變本加厲地企圖橫掃一切。新世紀(jì)以來，曾為第五代乃至中國電影旗手的張藝謀、陳凱歌各自拍攝了在他們的創(chuàng)作史上具有重要轉(zhuǎn)折意義的兩部影片：張藝謀的《英雄》宣告了他本人乃至中國電影的真正“大片”時(shí)代的來臨，同時(shí)也證明了他迎合主流意識(shí)形態(tài)和博弈市場策略的巨大成功。而陳凱歌的《和你在一起》則正式宣告了他電影觀念、電影形態(tài)以及電影制作策略的全面轉(zhuǎn)型：和傳統(tǒng)在一起，和主流意識(shí)在一起，和市場在一起。他甚至不惜以對一個(gè)其自演的知識(shí)精英的批判來正式宣告其“精英”創(chuàng)作路線的終結(jié)。旗手尚且如此，作為相對邊緣的女性導(dǎo)演，無疑地不僅受到來自主流和市場的雙重制約，同時(shí)還自覺或不自覺地受到了父權(quán)意識(shí)的影響和“詢喚”。在一定程度上繼續(xù)延宕著90年代中后期女性意識(shí)退隱的現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，卻又似乎異軍突起般的集中出現(xiàn)了一批女性導(dǎo)演創(chuàng)作的以女性為主人公的表現(xiàn)女性生活的作品。例如：《假裝沒感覺》、《世界上最疼我的人哪里去了》、《跆拳道》、《芬妮的微笑》、《我和爸爸》、《戀愛中的寶貝》、《美麗上?！贰ⅰ兑粋€(gè)陌生女人的來信》、《無窮動(dòng)》、《紅顏》、《蘋果》等等。特別是在新世紀(jì)出現(xiàn)了一些新生代女導(dǎo)演，她們以其處女作引起了廣泛的關(guān)注，如馬曉穎、徐靜蕾、李玉等。在近10年的時(shí)間里，中國女性導(dǎo)演的創(chuàng)作又呈現(xiàn)出一種怎樣的狀況和態(tài)勢呢？人們是否還有理由和信心期待中國女性導(dǎo)演群體的再次突圍和梅開二度？
女性意識(shí)的退守
作為80年代受到廣泛好評的《女兒樓》的導(dǎo)演胡玫，在相隔近20年后推出了一部表現(xiàn)外國女子芬妮遠(yuǎn)涉重洋下嫁給一個(gè)中國男人的《芬妮的微笑》。外國少女芬妮，早在上世紀(jì)30年代便堅(jiān)決地離家出走，由西歐而東亞，踏上了追求自由戀愛的不歸之途。幾十年里，她無聲無息無怨無悔地在鄉(xiāng)間侍奉婆母與丈夫、養(yǎng)育子女，從一而終，死后和丈夫埋在一起，儼然一個(gè)外國的“九香”。不是說這樣表現(xiàn)女人特別是外國女人不可以，況且其還有“真人真事”為原形。而是筆者以為影片缺少的是那種一個(gè)女人對另一個(gè)女人命運(yùn)和情感的感同身受的深情關(guān)注和深刻理解。“女性對人和內(nèi)心世界的關(guān)注能力和體察能力優(yōu)于男性”，然而這次，胡玫對芬妮“內(nèi)心世界的關(guān)注”卻遠(yuǎn)不及喬小雨（《女兒樓》）。在這里，一個(gè)女人的“心靈”變成了一個(gè)女人的“故事”。芬妮為自己一個(gè)勇敢的決定付出了一生的代價(jià)，或許這確實(shí)是值得的，但觀眾需要看到這一過程中女人的真實(shí)心靈。一個(gè)少女，她對遠(yuǎn)隔萬里的父母的思念依戀，她對閨中知己的傾情訴說，這并不是一個(gè)男人所能全部替代的。外國女子芬妮，她的特定的“孤獨(dú)”將會(huì)是怎樣的深刻和苦痛。影片將一個(gè)女孩可能的豐富多彩、追求自由的心靈改寫成了一個(gè)女人嫁雞隨雞、矢志不移的單調(diào)乏味的故事。因此，盡管芬妮對愛情的追求果敢堅(jiān)定，然而在真實(shí)的女性情感和女性意識(shí)的表達(dá)上，反而顯出了退步。獨(dú)立的女性書寫、女性話語被整合進(jìn)了主流意識(shí)和父權(quán)話語及市場策略之中?；蛟S這是無奈和迫不得已的，然而女性意識(shí)的犧牲，并非就一定能換來市場的認(rèn)同與回報(bào)。
女性“同盟”及其背后
彭小蓮的《假裝沒感覺》、《美麗上?！?，馬曉穎的處女作《世界上最疼我的那個(gè)人去了》，都不約而同地選擇了和“妳”在一起，將視線聚焦于母女關(guān)系。母女關(guān)系，是一個(gè)女人生命中最重要的血緣關(guān)系。父親是庭院的大樹，母親是心靈的綠葉。一個(gè)女人無論能走多遠(yuǎn)，母親永遠(yuǎn)是她心靈的庇蔭?！澳锛摇笔且鸦榕缘闹Z亞方舟。馬曉穎寧可不拍任何別的題材，堅(jiān)持不懈六年而終將張潔的同名小說搬上銀幕，一定是在她的內(nèi)心，有著和女作家靈犀相通的“母女”情結(jié)。原作品震撼人心之處在于張潔的思考帶著強(qiáng)烈的女性色彩，對母親的刻骨銘心的再領(lǐng)悟、再體驗(yàn)、再認(rèn)識(shí)，以及由此而產(chǎn)生的深入骨髓的懺悔意識(shí)“，而馬曉穎以其30歲女性的敏銳將這對80歲和50歲母女恩怨相間的至愛原汁原味地演繹于銀幕，形成了前所未有的人的真實(shí)、女性的真實(shí)、母女關(guān)系的真實(shí)。影片中女兒自我批判的懺悔令人唏噓深思不已。這里，女導(dǎo)演通過女性個(gè)體聲音而不是主流敘事的抒發(fā)而傳遞了母女之間私密而難以言說的情感。
而對母女關(guān)系作出現(xiàn)實(shí)的世俗關(guān)注與女性表達(dá)的則有《假裝沒感覺》。這是一部女性意識(shí)較為鮮明和自覺的作品，它并不是淺層次地表現(xiàn)“父親”的缺席和對男性的批判，而是凸顯了母女三代人之間的不同關(guān)系與情感。女性主義電影批評家克里斯廷·格萊德希爾曾提出：電影中女性能夠說出真正屬于女性自己的話語嗎？影片中的三代女性對此作出了自己的回應(yīng)。特別是其中的少女阿霞，她十分有主見的阻止了媽媽和爸爸的復(fù)婚，她告訴媽媽，父親是一個(gè)不值得信任的男人，不能為了她而強(qiáng)迫自己和不愛的人在一起，重新乞求于他才是對她不負(fù)責(zé)任，阿霞的話石破天驚、奇峰突起地提升了影片的立意，并在同類的中國電影文本中，完成了對傳統(tǒng)的所謂“家”的顛覆。單親家庭是一大現(xiàn)實(shí)存在，它或許確是有缺憾的家庭，但卻不能否認(rèn)單親家庭同樣是“家”，同樣可以溫馨而充滿希望。有人認(rèn)為影片的結(jié)尾過于理想化了，我倒覺得這樣的結(jié)局發(fā)生在上海這么一個(gè)女性意識(shí)相對較為進(jìn)步的現(xiàn)代化都市，不僅是可能的，而且是真實(shí)的。在浦江兩岸拔地而起的林立樓宇中，母女倆終于有了屬于她們自己的棲身之所。
無獨(dú)有偶，彭小蓮在《美麗上?！分?，又為我們展現(xiàn)了“母女”關(guān)系及其背后微妙復(fù)雜的寓意。大女兒靜雯是一個(gè)守寡的與老母和女兒一起生活的下崗女工。她剛?cè)岵?jì)、不卑不亢，是一個(gè)獨(dú)立自主的現(xiàn)代女性，但她在面對強(qiáng)勢的母親時(shí)，卻尊嚴(yán)和獨(dú)立頓失。在母系社會(huì)結(jié)束以后的任何社會(huì)形態(tài)中，母親就再也不是天然和純粹的了，她被父權(quán)社會(huì)所建構(gòu)。父親不在后，集慈母嚴(yán)父于一身的母親，建立起說一不二的權(quán)威。影片十分有意思地多次將鏡頭轉(zhuǎn)向并仰拍了這個(gè)家庭真正的“家長”——高懸在墻上的父親的遺像。而影片中的幾場重頭戲都是在遺像之下進(jìn)行的。相對于《假裝沒感覺》，《美麗上?！返呐郧榫w和女性觸角確實(shí)有所收斂和回縮，它主要表現(xiàn)在對于父權(quán)意識(shí)的一種隱性的回歸和默認(rèn)，或許正是在這意義上，彭小蓮自己并不承認(rèn)這是一部女性主義電影。
對“父女”關(guān)系的獨(dú)特審視
徐靜蕾的《我和爸爸》榮獲了2003年“金雞”獎(jiǎng)的最佳處女作獎(jiǎng)。和馬曉穎表現(xiàn)母女情相異，徐靜蕾選擇了“我和爸爸”這一視角。這是一部具有新意的作品。它既與《和你在一起》回歸傳統(tǒng)的視角不一樣，也和《假裝沒感覺》對“父親”的貶斥態(tài)度不同，更和《美麗上?！分袑Α案赣H”地位的重新認(rèn)同不同。它既不激烈弒父、審父，也不刻意戀父、尋父，而是將父女關(guān)系置放在一定的距離之外進(jìn)行審視和重新認(rèn)識(shí)。而這種審視和再認(rèn)識(shí)的可能性，是基于影片有意識(shí)地采用的“回憶”的倒敘結(jié)構(gòu)。
影片開頭便是“我”（小魚）抱著前夫的女兒和再婚的丈夫穿行在墓地憑吊父母親。隨著“我”的畫外音響起，我們知道小魚的父親在她最需要他時(shí)是“缺席”的，小魚從小和母親生活在一起，我們還知道整個(gè)影片是“我”的回憶。沉沉的冷靜的畫外音，仿佛從記憶和心靈深處傳來，給了我們一個(gè)和主人公一樣的保持一段距離的觀察和審視的視角。這個(gè)視角，于是便帶上了主觀性，是經(jīng)過了歲月淘洗和矯正的。小魚完全可能和《假》片中的阿霞一樣，對父親充滿怨恨甚至敵意。特別是當(dāng)她突然失去母親而不得不和陌生而又“不入調(diào)”的父親一起生活時(shí)，影片可以表現(xiàn)他們之間多少的爭吵、對立、冷戰(zhàn)甚至出走。但這一切都因?yàn)椤盎貞洝倍倭艘环N情緒的鮮明度而增加了一種醇厚感，它是一種往事如煙的感傷，歲月無痕的惆悵以及事過境遷的寬容。于是，銀幕只展現(xiàn)了小魚所“記住”的生活流般的庸常生活中的一些片斷和細(xì)節(jié)，在它們的不斷鋪墊渲染中父女間的了解和感情漸次發(fā)展，他們相互適應(yīng)相互熟悉，相互理解又相互沖突，沖突愈烈則關(guān)愛愈深。終于，在恩怨并重、愛恨交加中，“我”送終了“父親”。
更重要的，倒敘的結(jié)構(gòu)使影片的敘述者得以以一個(gè)有過曲折人生閱歷的成熟女性的身份出現(xiàn)，而長大了的女兒與老去的父親，在情感需求的位置上便出現(xiàn)了一種錯(cuò)位與倒置。一些具有寓意的鏡頭，意味深長地宣告了長大成人的女兒已然成為這個(gè)家的“家長”，女兒成了出獄后的父親唯一的歸宿和精神寄托。至此，女兒對父親的感情，已經(jīng)變?yōu)橐环N“我想恨他，可恨不起來”的居高臨下的對老邁衰弱父親的同情、愛憐和寬容。影片最終完成了女兒的成人儀式和一個(gè)棄家的父親對“家”的最終回歸。結(jié)尾，女兒將離異的父母合葬在一起，它在對父母的恩怨作了了斷、對已被埋葬的父親的過錯(cuò)表示了寬容的同時(shí)，顯示了“我”的話語權(quán)和強(qiáng)者的視角與立場。從這意義上說，《我和爸爸》展示了其獨(dú)特的女性意識(shí)，走出了弒父或戀父的兩極而站在新的基點(diǎn)和高度重新認(rèn)識(shí)和審視“父親”，同時(shí)也重新認(rèn)識(shí)和審視“我”自己。這是年輕一代的更溫和也更成熟的歷史態(tài)度。
對女性個(gè)體的精神溯源
2004年的情人節(jié)，李少紅的新作《戀愛中的寶貝》在一片熱炒聲中出爐，然而將其視作商業(yè)性電影的觀眾則大呼上當(dāng)。這是一部讓人訝異費(fèi)解而又十分獨(dú)特的電影。
“寶貝”這個(gè)“奇特”的形象決不是空穴來風(fēng)，寶貝的精神氣質(zhì)與生命意象其實(shí)已經(jīng)在太平公主（《大明宮詞》）和秀禾（《橘子紅了》）的身上顯影過，在她們?nèi)崛醯谋硐笙碌模且活w為愛和獨(dú)立而不惜犧牲生命的剛毅的心。寶貝成了她們生命的又一次現(xiàn)代延伸。從這意義上說，李少紅在主觀上是有意識(shí)地塑造了這孽生的“三胞胎”，只是她們在精神氣質(zhì)上，一個(gè)比一個(gè)更內(nèi)向、更神經(jīng)質(zhì)也更具悲劇性。
《寶貝》這部作品將女性書寫，引領(lǐng)到一個(gè)新的領(lǐng)域和境界。如果說，這一階段更多女導(dǎo)演的作品，還是將女性形象放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世俗層面上，將女性或與異性或與同性在一個(gè)參照系上進(jìn)行對比剖析的話，那么，《寶貝》則是一次對女性個(gè)體的心靈探索和精神朔源。它執(zhí)著地追向：女性到底要什么亦或“我們”到底要什么？
寶貝到底要什么？女人離不開愛情，這是女人的宿命。男女之愛這種有益的生理反應(yīng)會(huì)決定和改變?nèi)说男睦頎顟B(tài)。體驗(yàn)到幸福而深厚的愛情的人是不會(huì)陷入抑郁、孤獨(dú)和恐懼的，而寶貝卻恰恰深陷其中。劉志或許確實(shí)是“愛”寶貝的，但寶貝卻需要的更多?！芭匀绲貌坏叫陨?、同情和理解這三者的全部就不該感到滿足。然而當(dāng)她力圖實(shí)現(xiàn)這些要求時(shí)，她每每會(huì)陷于失望”。對性伙伴關(guān)系和“同居”的推崇以及女權(quán)主義本身都使女性對男性有了新的更高的要求，她們需要被愛與被理解的統(tǒng)一，需要性的快樂與精神提升的統(tǒng)一。影片中劉志和老教授兩個(gè)形象（或曰符號）正是女性需求的兩極，他們不可或缺而又無法統(tǒng)一和兼得。劉志只能給寶貝“性愛”而無法和寶貝“連心”（他的“連心痣”一擦即無），而寶貝又恰恰是個(gè)有著深刻內(nèi)心追求，時(shí)時(shí)渴望精神飛翔的女孩。那些在公園，廢棄廠房等場所發(fā)生的性愛，不是被民工偷窺就是被權(quán)威粗暴干涉，它令有“潔癖”的寶貝作嘔，它傷害了女性的尊嚴(yán)。寶貝追求的是一種藍(lán)寶石般晶瑩的精神，是一個(gè)哪怕犧牲了生命也要找到的干凈的嬰兒。
寶貝在童年遭遇過精神創(chuàng)傷，寶貝一度以為“戀愛”能夠治愈它。但事實(shí)證明性愛于精神的真正解脫是無濟(jì)于事的，性愛之路是無法真正通往心靈自由之路的。應(yīng)該說，對愛的本質(zhì)的探索也正是對精神傷源的治療，而劉志顯然無法承擔(dān)這樣的精神之旅，而現(xiàn)實(shí)的世俗社會(huì)也無法理解和提供給寶貝這樣的女性精神滋生的溫床，寶貝唯一可行的便只有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生而飛升。
當(dāng)然，《寶貝》的思想是隱晦抽象而較少影像佐證的，寶貝的形象也失之于虛弱空洞甚至不真實(shí)，但筆者還是以為《寶貝》是一部重要的女性主義電影文本，因?yàn)樗鼘⑴詴鴮懙墓P觸有意識(shí)地從外部世界而深入到了心靈世界，它揭示了女性內(nèi)心的自我矛盾和精神困境，探討了女性對凌駕于性愛之上的精神之光的不懈追求，努力地試圖在銀幕上塑造出這么一個(gè)生活在后現(xiàn)代生活潮流中而又有著現(xiàn)代主義人文追求的形而上的“寶貝”，哪怕這只是一個(gè)寓言。
理想自我的“獨(dú)舞”
在最近幾年問世的新生代女導(dǎo)演的風(fēng)格獨(dú)特、異彩紛呈的電影創(chuàng)作中，對于女性話語的多元陳述以及女性命運(yùn)的復(fù)雜演繹，使得原本以一元理論方法和價(jià)值體系對她們的創(chuàng)作進(jìn)行概括、評價(jià)的思路，顯得無所適從起來。這或許也是中國新生代導(dǎo)演難以被歸類、描摹和整體性理解的原因之一。富于個(gè)性追求的寫作態(tài)度，各自為戰(zhàn)的創(chuàng)作方式，在新一代女性導(dǎo)演身上烙下了深重的時(shí)代印記，以佐證她們與前輩導(dǎo)演之間的顯著差別。
于2005年和2007年相繼問世的影片《我們倆》和《蘋果》，雖然在立意取材、創(chuàng)作思路等方面與《我和爸爸》殊為不同，但在探索女性話語對現(xiàn)實(shí)世界、都市空間、人際互動(dòng)、女性身份認(rèn)同方面，保持著相對獨(dú)立又彼此關(guān)照的曖昧接觸，產(chǎn)生某種互文關(guān)系。其中，《我們倆》別出心裁地拋棄了傳統(tǒng)影片對由性別差異形成的在敘事上的并置雜陳，包括男性與女性的對立/融合，由男權(quán)社會(huì)的無意識(shí)造成的女性地位的邊緣化和社會(huì)功能的單一等，而是從根本上棄絕了關(guān)于男性話語的陳述。影片中破敗、凋敝的四合院不僅是房東老太陳舊觀念和傳統(tǒng)文化沒落的象征，也是男性消隱、女性登場的實(shí)體見證所在。導(dǎo)演馬儷文力圖營造的是一個(gè)獨(dú)立的、無關(guān)性別差異與對峙的女性話語場。李玉的《蘋果》在呈現(xiàn)灰暗的現(xiàn)實(shí)面前，將兩對男女之間糾纏不清又齷齪有余的變異關(guān)系借由一次偶發(fā)事件引發(fā)人與人之間激烈的利益爭奪與無可挽回的人性墮落。失去生育能力與丈夫尊嚴(yán)的男性，最終與飽受身體摧殘與精神創(chuàng)傷的女性角色兩敗俱傷。而以上兩部影片的中心并不在于張揚(yáng)女性意識(shí)以對抗父權(quán)制社會(huì)，而是指向女性話語的自我陳述，豐富與充實(shí)女性電影創(chuàng)作中女性話語的思想力度與含金量，探索時(shí)代潮流之下女性話語在電影創(chuàng)作中的敘事潛能與權(quán)力運(yùn)作的空間。在攝影機(jī)主觀視角長時(shí)間的關(guān)注下，作為弱勢群體的女性形象的代表，“蘋果”最終隱沒在被消費(fèi)文化淹沒的現(xiàn)代都市，成為無力抵抗的壓抑性力量。而同樣作為女性的導(dǎo)演李玉，則通過“我”的視角與觀眾一起見證了一次女性命運(yùn)被改寫的“真實(shí)”過程。她們的創(chuàng)作實(shí)踐基本反映了女性創(chuàng)作者對女性視角的執(zhí)迷及對電影中“我”的存在的認(rèn)同，通過“我”的回憶、“我”的敘述、“我”的視角，“我”的獨(dú)舞，印證了女性視角關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界、男性主體等的觀念，重新啟動(dòng)了以往女性主義者們尚未完成的任務(wù)，以一種新的姿態(tài)和表述重構(gòu)電影創(chuàng)作中的女性話語，改寫影視創(chuàng)作中時(shí)常被壓抑與忽略的女性命運(yùn)。因此，從很大程度上說，當(dāng)前女性創(chuàng)作中“我”的持續(xù)存在與影響，已經(jīng)成為女性電影創(chuàng)作這一世俗神話背后的一股不可忽視的新的力量。
可見，新生代女性導(dǎo)演的“出生”與“成長”不再依賴于充盈女性意識(shí)，而是在不否認(rèn)現(xiàn)存社會(huì)語境、淡化男權(quán)邏輯的運(yùn)作與男性權(quán)力話語的前提下，試圖進(jìn)行女性話語的自由言說的積極實(shí)踐。男性/女性之間所表現(xiàn)出的角色錯(cuò)位、對峙中的平衡、傳統(tǒng)意義上的“父”的退隱或讓位于更為開明/寬容、現(xiàn)代化/都市化的新“父”。如果說，此種基礎(chǔ)上的男性/女性話語的交鋒是一種關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的論爭、保守與激進(jìn)的抉擇、守舊與創(chuàng)新的權(quán)衡的政治，那么在這些新生代女性導(dǎo)演的創(chuàng)作中，這樣的政治不知是一種新的女性言說策略還是一種無奈的妥協(xié)藝術(shù)？
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