長期以來，學術(shù)界對女性電影的界定各不相同，但基本圍繞三個維度：創(chuàng)作主體、題材內(nèi)容和敘事視角。鑒于此，本文將討論范圍限定在創(chuàng)作主體的角度，把由女性導演執(zhí)導的，反映女性生活和情感狀態(tài)，并具有獨特女性意識的影片作為女性電影來作闡釋。
在百年中國電影史上，女性電影的發(fā)展歷程尤為艱難。最初，女性導演群落的身份是集體“缺席”的，在當時的社會環(huán)境下，盡管拍攝出了堪與男性導演比肩的優(yōu)秀作品，但這些影片多是以男性中心主義意識為標準而創(chuàng)作的，因此女性導演自我性別的色彩較為淡薄。直到上世紀八十年代，隨著女性地位的提升、女性自我意識的加強，尤其是西方女性主義思潮的引入，伴隨著性別意識的覺醒，一大批中國女性導演開始浮出歷史地表，創(chuàng)作了一批極具女性意識的影片。進入九十年代，隨著社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，在商品大潮的裹挾下，女性導演集體“向后轉(zhuǎn)”，女性電影又陷入創(chuàng)作低谷。新世紀以來，在更加開放和多元的社會背景下，中國女性電影強勢回歸，創(chuàng)作也趨于縱深化、多元化方向發(fā)展，在眾多電影文本中，女性性別意識漸漸從復(fù)蘇轉(zhuǎn)為張揚，中國女性電影的女性意識正在不斷地成長。
二十世紀五、六十年代，在新中國的電影史中第一次聽到了女性導演的聲音，女性作為導演首次進入了一直被男性控制的禁區(qū)。這一時期女性導演的創(chuàng)作深受當時社會背景的影響加之對女性性別意識的匱乏，作品中體現(xiàn)不出女性獨有的性別視角，是女性電影的萌芽期。五、六十年代女性導演的作品體現(xiàn)為對男性性別意識的簡單模仿，大部分影片基本都是對當時政策和理念的詮釋和圖解。這一時期主要的女性導演有王蘋、董克娜、王少巖、顏碧麗等。主要代表影片有王蘋的《柳堡的故事》（1957）、《永不消逝的電波》（1958）；董克娜的《昆侖山上的一棵草》（1962）、《第二次握手》；王少巖的《三個戰(zhàn)友》（1958）、《嘉陵江邊》；顏碧麗的《筆中情》等。這些影片都是當時熱映的影片并在中國電影史上產(chǎn)生了重要影響。盡管當時的女性導演也擁有了和男性導演一樣的權(quán)利，但其創(chuàng)作仍然具有明顯的時代局限性。主要表現(xiàn)在這些女性導演深受當時政策的影響，自覺的在作品中以男性視角為標準，充當起意識形態(tài)的宣傳工具。這一時期影片中的女性形象有一個共同的特征：沒有“紅妝”的女性，只有“武裝”的英雄。一時間，“花木蘭”式的巾幗英雄和“鐵娘子”充斥著銀幕，他們都是“女兒身男兒心”的典型代表。如經(jīng)受了殘酷的地下斗爭考驗的女工何蘭芬（《永不消逝的電波》）；識大體顧大局的革命老區(qū)來的婦女隊長春妮（《霓虹燈下的哨兵》）；帶領(lǐng)群眾走在時代前列的革命英雄郭大娘（《槐村莊》）；忠誠于革命事業(yè)的女指導員、女護士（《我們是八路軍》）等。這些被平面化、男性化了的女性形象，都是男性精神的縮影，是對男性性別意識的刻意模仿。女性形象身上應(yīng)有的溫柔婉約的性別色調(diào)被大大消解了。雖然這一時期女性導演的創(chuàng)作，并沒有超出男性的意向范圍，女性仍然是缺損的“他者”，但在當時的社會背景下，女性導演本身的存在就代表著一種進步。同時，研究者馮嶺認為這個時代的影片“在主題思想和藝術(shù)手段上與男導演有趨同性，但作為女性，不可避免地帶有個人的精神體驗，側(cè)重寫革命與家庭的關(guān)系，寫戀人情、寫夫妻愛、在嚴峻殘酷的斗爭故事中溶進一種溫馨的情愫”。因此，這個階段的女性電影只是初露頭角，是女性電影的萌芽時期。二十世紀八十年代，隨著改革開放的不斷深入，在全社會思想解放的背景下中國電影也進入了一個變革發(fā)展的新時代。同時，在西方女性主義思潮的影響下，許多女性導演開始對性別問題進行較為深入的思索，中國開始出現(xiàn)真正具有女性意識的電影作品。這一時期女性電影中的女性形象，逐步擺脫“花木蘭”式的男性化特點，開始具有豐富復(fù)雜的性別特征和性格特點。這一時期，一批學院派女導演紛紛涌入電影導演的行列，她們的迅速崛起不僅充實了女性導演的隊伍，更為中國電影界帶來了一大批從女性視角出發(fā)，表現(xiàn)女性生活和情感的電影作品。這一時期的代表人物主要有：張暖忻、王君正、秦志鈺、黃蜀芹、史蜀君、劉苗苗、武珍年、陸小雅、石曉華、鮑芝芳等。這些女導演創(chuàng)作了一批具有代表性的影片，比如張暖忻的《沙鷗》（1981）、《青春祭》（1985）；黃蜀芹的《青春萬歲》（1983）、《人·鬼·情》（1987）；胡玫的《女兒樓》（1984）；陸小雅的《紅衣少女》（1984），王君正的《苗苗》（1980）、《山林中頭一個女人》（1986）、董克娜的《誰是第三者》（1987）等。這一時期的女性導演從創(chuàng)作理念上已經(jīng)開始突破舊框架，將女性作為敘事主體更多的去宣揚女性意識和女性權(quán)力，更多突出展示屬于女性獨有的情感、志趣。這一時期的作品最具代表性的是張暖忻的《青春祭》和黃蜀芹的 《人·鬼·情》。在影片《青春祭》中，導演張暖忻展現(xiàn)了女主角李純女性性別意識從遮蔽到勃發(fā)的過程。與未受文明社會熏染、可以自由展現(xiàn)女性性別特征的傣家姑娘相比，一身灰色衣服的李純是一個丟了性別的人，絲毫顯露不出女性應(yīng)有的溫婉特點，受到傣家姑娘的排擠。導演安排一個老人和一個失語的啞巴點醒李純的性別意識，當她脫去灰襯衣?lián)Q上傣家姑娘的“筒裙”時，霎時間讓人眼前一亮，傣家姑娘也對她表現(xiàn)出了前所未有的熱情。李純在面對著變成“女性”的自己時，不斷切換地鏡頭刻意的凸顯她的女性特征，這時畫外音響起：“美原來是這么重要！” 同樣，影片中多次用流水與荷花的空鏡來隱喻被李純隱藏的女性意識。與此相對，影片中代表文明社會的男性任佳企圖一次次的將女性意識覺醒的李純拉回到灰襯衣的世界中，在緬廟大堂的全景鏡頭中，李純被凸顯在畫面中心的主體位置，任佳則站在畫面的一角。體現(xiàn)出導演對扼殺女性意識的男性的批判。最后導演干脆以任佳的死亡來預(yù)示男權(quán)話語的失落。影片最后李純再次回到文明社會，重新穿上了壓抑女性性別意識的灰襯衣，體現(xiàn)出導演女性反抗意識的不徹底和對男權(quán)社會的妥協(xié)。
這一時期的女性電影導演，以更加自由開放的姿態(tài)表達著獨屬于女性的情感訴求。她們的作品在電影語言上具有自己鮮明的特點和藝術(shù)風格，在張揚女性意識的同時也滲透出對兩性關(guān)系和女性命運的更加理性的思考。縱觀中國女性電影發(fā)展的這幾個時期，從開始的初步萌芽到今天的日臻成熟，如火如荼，女性電影已成為一種相對獨立穩(wěn)定的電影類型。中國的女性電影創(chuàng)作在取得顯著成就的同時也在發(fā)展過程中暴露出一些問題及局限性。與西方女性電影創(chuàng)作相比，中國的女性電影在理論和實踐上都相對滯后，整體上還處在女性主義電影的探索階段。主要表現(xiàn)為中國女性電影在價值觀上體現(xiàn)出一種極具本土特色的溫和的“訴說”，而不像西方女性電影那種“對抗”與“顛覆”，原因在于中國傳統(tǒng)文化的積淀，使中國女性的訴求表達含蓄而被動，“她們對男性中心主義的反抗，不可能像西方女性電影描述的那樣，以一種激烈的甚至血腥的方式來進行”。這也使得中國的女性電影不像西方女性電影那樣純粹和徹底。同時，由于中國的女性解放運動是依靠國家政策自上而下進行的，缺乏必要的群眾基礎(chǔ)。因此，中國女性電影的良性發(fā)展需要導演、編劇、影評人以及廣大觀眾共同努力去提高女性主體意識，對女性電影制作和電影理論展開全面的研究和反思，打破以男性為主體的電影文化概念，打破性別歧視、性別差異，努力構(gòu)建一個和諧、平等的電影藝術(shù)文化氛圍，創(chuàng)作出越來越多像《人·鬼·情》、《鋼琴課》、《時時刻刻》那種獨具女性意識的女性主義電影。策劃：李鵬
編輯：劉旭旭
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