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文｜阿巴斯·基亞羅斯塔米

文字節(jié)選自《特寫：阿巴斯和他的電影》

身世

當(dāng)年蒙古人入侵的時(shí)候，基亞羅斯塔米是吉蘭的大人物，人稱“擁有千匹馬的基亞羅斯塔米”。

我于1940年出生在德黑蘭。小時(shí)候喜歡畫畫，上七八年級(jí)的時(shí)候拿起彩筆就在紙上畫。在學(xué)校里，我不是好學(xué)生，也不是好畫家。我性情孤僻，沉默寡言，從開始上小學(xué)直到六年級(jí)，我沒跟任何人說過話。是的，跟誰都沒說過話。

愛好

我18歲就離開了家，被迫獨(dú)立謀生。我壓根沒想過成為電影工作者。一切都是出于偶然，是我的朋友阿巴斯·柯漢達(dá)里的一雙皮鞋使我成了一名電影導(dǎo)演。我在參加高考時(shí)報(bào)的是美術(shù)專業(yè)，高考失敗后就到交通警察部門謀了份差使。一天，我去柯漢達(dá)里的縫紉用品商店，當(dāng)時(shí)我穿的是涼鞋，柯漢達(dá)里讓我陪他去一趟塔吉里什橋。我說我不想去，因?yàn)槲掖┑氖菦鲂?。他就把自己的一雙新鞋借給我，尺碼跟我的一樣。于是，我們?nèi)チ怂锸矘?，來到法爾哈德·阿什塔里家。阿巴斯·柯漢達(dá)里認(rèn)識(shí)那里的一位叫穆哈蓋克的先生，他是一個(gè)美術(shù)工作室的負(fù)責(zé)人。我就在他那里報(bào)名參加了補(bǔ)習(xí)，后來再次參加高考時(shí)被錄取了。我總共花了13年時(shí)間才完成學(xué)業(yè)，獲得學(xué)位。上學(xué)期間，我還一直在交通警察部門從事道路管理工作，或者負(fù)責(zé)監(jiān)督道路拓展方面的工作。那時(shí)，我市晚上工作，白天上學(xué)。

繪畫

小時(shí)候，我用畫畫打發(fā)孤獨(dú)。午飯后別人都在午睡，可是我不困，就出去散步，為了不發(fā)出聲響，就在陽臺(tái)上畫畫。進(jìn)美術(shù)學(xué)院之前，我在盤子和其他物品上畫過駱駝、奶牛、豹子以及風(fēng)景之類的東西。我的一些親戚將這些畫保存起來，為的是以后能賣個(gè)好價(jià)錢，他們現(xiàn)在見到我還偶爾問我這些畫的價(jià)錢有沒有漲。

內(nèi)心影像

存在于我內(nèi)心的影像有別于我在畫布上再現(xiàn)的影像。我在畫布上再現(xiàn)的東西對(duì)我沒有任何幫助，倒是深藏在內(nèi)心深處的影像、記憶、畫家的精神對(duì)我?guī)椭艽?。需要指出的是，并非只有畫家才有畫家的精神。一天，我奶奶坐在行駛中的汽車?yán)镎f：“瞧，那樹，那山……”在我看來，這時(shí)她指給我看的是一幅意想不到的影像，是數(shù)不清的影像中的一幅，是從成千上萬個(gè)角度看到的影像中的一幅，她選擇了其中的一幅盡情地欣賞，她正在自己的內(nèi)心里作畫，她有畫家的記憶，正在畫一幅內(nèi)心的影像。

捕風(fēng)

我從未想到《橄欖樹下的情人》會(huì)在一片勁風(fēng)掠過的麥田里拍攝，因?yàn)檫@個(gè)影像正是我10年前的一幅畫中表現(xiàn)的東西，最初的構(gòu)思又可以追溯到20年前。那時(shí)我是很少作畫，而是更喜歡攝影。這個(gè)主題和構(gòu)思更多地出現(xiàn)在我的攝影作品而不是繪畫作品中……然而，我認(rèn)為值得討論和研究的問題是，為什么這些因素會(huì)彼此融為一體。在我的攝影、繪畫和電影中出現(xiàn)了某種共同的東西：一種簡單的顏色和光線，一種特別的意義和時(shí)刻。我在搞上電影之后也畫過不少畫，我認(rèn)為電影比繪畫更加豐富。我在畫布或畫紙前經(jīng)常不知所措，我無法表現(xiàn)麥田里的風(fēng)在往哪個(gè)方向吹，可是在電影中就容易多了。我絕對(duì)不是畫家，我畫畫的目的主要用“繪畫療法”治病，而不是通常意義上的繪畫。

看電影

我小時(shí)候比伙伴們更喜歡看電影，兒時(shí)的伙伴現(xiàn)在大都成了商人、醫(yī)生或者畫家。我喜歡把電影當(dāng)作娛樂，從來沒有因?yàn)槟巢坑捌悄硞€(gè)導(dǎo)演拍的才去看。當(dāng)然，我喜歡后新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期德·西卡的批判喜劇，但對(duì)我來說索菲婭·羅蘭比德·西卡更重要！我家里人是不看電影的，他們除了工作還是工作，工作占據(jù)了他們的所有時(shí)間。除了在一個(gè)短暫的時(shí)期比較集中地看了一些影片（為了醫(yī)治孤獨(dú)癥，我曾到布拉格去看捷克電影），我一生中看過的影片不超過50部。我從來沒有把一部影片看過兩遍，這樣我也就不受任何電影家的影響。

另外，我從來沒有看過任何一部“真實(shí)電影”。我無法忍受布萊松或德萊葉的影片，它們使我疲勞，我沒能進(jìn)入這些影片中。我讀過好幾遍巴巴克·艾哈邁迪寫的關(guān)于布萊松的書《自由的風(fēng)》，這本書對(duì)我的影響很大，但書中的理論比它的主題似乎更有意思。與德萊葉的影片相比，伊朗影片對(duì)我產(chǎn)生的影響更大，比如蘇赫拉比·沙希德·薩爾德的《簡單的事件》，比如基米亞維的影片，或者達(dá)里尤什·麥赫伊的《郵差》中的某些片斷。我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記《簡單的事件》中那個(gè)孩子喝百事可樂的場面，不會(huì)忘記他為了跟上父親而離開服裝店的情景?？傊?，我看過的影片中讓我覺得重要的場面不超過２０個(gè)。

希望與失望

我記得，小時(shí)候我把自己寫的故事給大人們看，通常他們都會(huì)非常謹(jǐn)慎地說挺好，而且往往還補(bǔ)充一句：“可是太悲觀了，實(shí)際情況沒那么糟?！蔽伊ⅠR就斷定他們?nèi)狈Κ?dú)立性，他們屈從于權(quán)勢，拒絕承認(rèn)苦難的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。可是今天，當(dāng)年輕人讓我讀他們的劇本時(shí)，我謹(jǐn)慎地說：“年輕人，伯格曼在黑暗中尋找一線光明，正是這一線光明使他的作品真實(shí)可信。你也應(yīng)該試著……”從他們的目光里我很快就明白了他們對(duì)我的看法。我認(rèn)為生活和經(jīng)驗(yàn)帶給我們的結(jié)論是：盡管我們是悲觀主義者，但是我們活著不能沒有希望。幾年來，盡管處境艱難，可是我的精神狀態(tài)很好，這種狀態(tài)以某種方式反映在我的工作中。

第一部電影

1969年，伊朗青少年智力發(fā)展研究中心的領(lǐng)導(dǎo)人菲魯茲·西爾凡路看了我拍的一部關(guān)于煎鍋的廣告片，他對(duì)我的片子很感興趣。拍這部廣告片的靈感來自一本攝影雜志，人家都說我的片子很像西方電影，也就是說“挺棒”，技巧也不錯(cuò)。西爾凡路打算在協(xié)會(huì)創(chuàng)立電影部，就邀我一起做。我們說干就干，籌備工作持續(xù)了八九個(gè)月，包括建造一個(gè)攝影棚。那時(shí)，協(xié)會(huì)里只有我一個(gè)人是搞電影的，我拍攝的第一部影片《面包與小巷》就是協(xié)會(huì)電影部的第一部影片，其他搞電影的人是在此之后陸續(xù)來這里拍片的。

剪輯

我的第一部影片《面包與小巷》里有這樣一個(gè)特寫鏡頭，表現(xiàn)的是一個(gè)老人走向攝像機(jī)，然后繼續(xù)走他的路，身后跟著一個(gè)小孩。那時(shí)，人們說這不叫電影。我沒有勇氣讓攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)起來，推拉鏡頭，或者尋找正確的軸線，而是喜歡等待人物進(jìn)入畫框……我相信所有評(píng)論家的話，因?yàn)槲液ε隆?/span>

讓攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)起來對(duì)我來說總是非常困難，那時(shí)我的理由是：當(dāng)我們長久等待的某個(gè)人從遠(yuǎn)處走來時(shí)，我們就會(huì)一直看著他。我們等待著他的到來，因?yàn)樗皇瞧胀ǖ倪^路人，他對(duì)我們來說如此重要以至于我們目不轉(zhuǎn)睛地看著他，我們不想讓這個(gè)鏡頭中斷。那些莫名其妙的鏡頭分切，我搞不懂它們意義何在，這從來都不是我的趣味，那些被分切成8個(gè)乃至10個(gè)鏡頭進(jìn)行表現(xiàn)的場面，使人看不到場面的完整性。有時(shí)，現(xiàn)實(shí)本身也告訴我們，沒有必要過分的分切場面，為了接近人物，不必非得將攝影機(jī)靠近他們。必須等待，肯花時(shí)間才能更好地觀察和發(fā)現(xiàn)事物。

有時(shí)，特寫并不意味著距離拍攝對(duì)象太近，大遠(yuǎn)景鏡頭也是一種特寫。我發(fā)現(xiàn)，在具體實(shí)踐中，我們在書本上學(xué)到的所有東西都是行不通的。我在拍攝影片《經(jīng)歷》時(shí)有這樣一個(gè)場面：一個(gè)少年讓擦鞋人給他的皮鞋上蠟，那個(gè)擦鞋人坐在少年的腳旁邊，試圖用力修理他的皮鞋，但遭到少年的拒絕，因?yàn)檫@位少年的襪子破了一個(gè)洞。接下來是一個(gè)主觀鏡頭，表現(xiàn)彎下腰的擦鞋人。在這個(gè)鏡頭里，擦鞋人以自信的目光看著少年，似乎在告訴少年他不會(huì)把皮鞋弄壞，以至于少年無法拒絕，最后終于抬起皮鞋。書本上的規(guī)則告訴我們，如果攝影機(jī)俯拍某人，就意味著這個(gè)人處于劣勢，其實(shí)一切都取決于誰看誰，以及他的行為方式……所有這些規(guī)則你都必須學(xué)習(xí)，但學(xué)習(xí)的目的是避免使用！

長鏡頭

現(xiàn)在看來，我應(yīng)該放棄某些特寫鏡頭，使用長鏡頭更好，為的是讓觀眾能直接看到完整的主體。特寫鏡頭剔除了現(xiàn)實(shí)中的所有其它元素，為了讓觀眾進(jìn)入情境和作出判斷，必須讓所有這些元素都在場。以尊重觀眾為原則采用合適的近景鏡頭，能讓觀眾自己選擇感動(dòng)他們的事情。在長鏡頭里，觀眾可以依據(jù)自己的感覺選擇特寫。

拍攝演員

當(dāng)然，我也不同意一味地以連續(xù)拍攝的方式把所有東西一覽無余地展現(xiàn)給觀眾。起初我看到攝影師在拍攝一個(gè)場面時(shí)突然停了下來，他說：“演員把腦袋轉(zhuǎn)過去了，我看不到他的臉?！蔽揖蛯?duì)他說：“這有什么關(guān)系呢？我們已經(jīng)介紹過這個(gè)演員了，即使他偶爾背對(duì)攝像機(jī)也沒什么問題。如果觀眾老是看演員的近景，他們該怎么想呢？”每當(dāng)演員在一個(gè)不大明顯的地方走動(dòng)，攝影師就將鏡頭切段。然而，我們是可以將昏暗的場面用來為影片服務(wù)的。有時(shí)，看某人的膝蓋反倒可以更好的表現(xiàn)他的精神狀態(tài)。非常遺憾的是人們有這樣的想法：如果只向觀眾表現(xiàn)演員的項(xiàng)背，就是不尊重觀眾，或者會(huì)認(rèn)識(shí)觀眾會(huì)感到不舒服，就像在歌劇院里看戲那樣，演員總是面對(duì)觀眾，從來不轉(zhuǎn)身背對(duì)觀眾。我對(duì)這樣的事情感到痛苦，感到無法理解。當(dāng)然，我也意識(shí)到戲劇有它自己的規(guī)則，但作為觀眾我認(rèn)為這是造作的。有時(shí)，攝影師就像是拍證件照的照相師一樣拍電影，他們認(rèn)為絕對(duì)需要在“框住人物的兩只耳朵”之后才能拍攝，原因是他們沒有將一部影片當(dāng)作是一個(gè)整體加以考慮。這就解釋了為什么我在跟一個(gè)攝影師合作之前，必須知道她有沒有足夠的耐心，我認(rèn)為只有具備了足夠的耐心才能很好地拍電影。

道具

我從來不在采景之前寫劇本，也不會(huì)在劇本里寫什么“必須把谷倉的門放在這里”之類的話。我是先去找門，然后再不斷的向前推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。找到門以后，門應(yīng)該跟演員一樣重要，因?yàn)檫@存在著認(rèn)同問題。一扇幾年來就呆在門框里的門與我們帶去的作為道具的門是不一樣的，也跟我們有意做舊的門不一樣。我從來不會(huì)把這個(gè)城市里的道具帶到另外一座城市去。如果我們把一座房屋的門拆下來搬到附近房屋，將它放到地上或門框里，它們無法相互諧調(diào)，因?yàn)檫@扇門是從鄰居那里搬來的。

同期聲

聲音對(duì)我來說非常重要，比畫面更重要。我們通過攝影獲得的東西充其量是一個(gè)平面影響。聲音產(chǎn)生畫面的縱深向度，也就是畫面的第三維。聲音填充畫面的空隙。這就如同繪畫和建筑之間的區(qū)別，在繪畫中我們面對(duì)的是平面影像，在建筑中重要的是維度。以《橄欖樹下的情人》中侯賽因在陽臺(tái)上跟塔赫莉說話的場面為例，為了跟塔赫莉說話，侯賽因需要單獨(dú)跟她在一起，不應(yīng)該讓其他人聽到他說的話。在這種情況下，只聽到侯賽因的聲音是不可行的，還必須有其它聲音，只有在其他聲音的掩護(hù)下侯賽因才能跟塔赫莉說話……正是出于這樣的考慮，我把攝制組工作人員的說話聲跟演員的說話聲混合在了一起。沒有這種混合，鏡頭就缺少了某種東西，我在拍攝許多場面時(shí)都使用了這種方法。

大多數(shù)錄音師都只顧看錄音機(jī)的指針，試圖盡可能錄下質(zhì)量最好的聲音，他們不關(guān)心聲音產(chǎn)生的景深問題或特別印象。比如，影片《特寫》中馬克馬爾巴夫和塞巴齊安討論問題的那個(gè)場面，聲音突然被切斷了，過了一會(huì)兒才恢復(fù)。所有看過這部片子的人都抱怨錄音師，說他沒有把這段聲音錄上，因此也就不再信任他的工作了。大家都覺得這是他的錯(cuò)誤，而實(shí)際的情況卻是，這段聲音空缺是我在后期制作時(shí)有意為之。如果不是出于自愿，這段對(duì)話是當(dāng)然可以補(bǔ)錄的。當(dāng)我想用剪刀切掉這段聲音帶時(shí)，《特寫》的錄音師有意地看了我一眼，認(rèn)為我不會(huì)真的這么干。他拒絕親自剪掉這段聲帶，最后是我下的剪刀，那時(shí)他在剪輯室的另一頭來回走動(dòng)，看了我一眼后自言自語地說：“他正在用自己的手搞亂自己的影片?！?/span>

表演

我覺得，在跟非職業(yè)演員的合作過程中，如果沒有情感上的聯(lián)系就無法與他們溝通。我跟我的演員在拍片前很久就建立了聯(lián)系，而且有別于一般導(dǎo)演和演員的聯(lián)系，否則我的演員就無法表演。從前，我的同事曾問我：“跟非職業(yè)演員一起工作是否很難？”我一直不知道該怎樣回答他們，直到啟用職業(yè)演員穆罕默德·阿里·凱沙瓦爾茲出演《橄欖樹下的情人》之后，我才找到了這個(gè)問題的答案。盡管他的表演讓我滿意，但是現(xiàn)在輪到我問我的同事們：“跟職業(yè)演員一起工作是否很難？”跟職業(yè)演員必須用職業(yè)語言交流，而跟平常人交流需要觸動(dòng)心靈，以心對(duì)心的方式說話。他們無法接受命令，無法按照你的命令精確的行事。為了使他們按照你的愿望行事，你不必教訓(xùn)他們，只需與他們相依為命。這樣會(huì)使演員與你如此接近，以至于你都不知道是你在寫對(duì)話還是他們在寫對(duì)話，是你在指導(dǎo)他們還是相反。我被迫經(jīng)常去找他們，因?yàn)樗麄円呀?jīng)變成了“我”，而我也變成了“他們”。如果您覺得我影片中的表演非常敏感和細(xì)膩，那是因?yàn)槲腋@些非職業(yè)演員之間存在著這種情感上的聯(lián)系。

演員至上

我在拍過幾部影片之后就徹底意識(shí)到：必須取消導(dǎo)演！事實(shí)上我已走上這樣一條路：為演員提供越來越多的可能性。正是由于這個(gè)原因，攝影師與我之間的糾紛不斷，他們說我太寵愛演員了，這樣導(dǎo)致“演員至上”。

重復(fù)

對(duì)所有想跟非職業(yè)演員合作拍片的人來說，必須明白這樣一點(diǎn)：不能讓演員在攝影機(jī)前背臺(tái)詞。他們連普通的表演程序都不懂，必須讓他們相信對(duì)話，以便能在一段時(shí)間之后感覺到這就是他們自己說的話。為了與他們真正的進(jìn)行交流，需要幾個(gè)星期幾個(gè)月的時(shí)間，而且不能隨便找一個(gè)什么人就在攝影機(jī)前指導(dǎo)他們演戲。

到《橄欖樹下的情人》開拍之后，我跟主演侯賽因·萊扎伊已經(jīng)認(rèn)識(shí)一年多了，我跟他一兩個(gè)星期見一次面，我們一起討論劇本和對(duì)話。這就像人的頭發(fā)一樣，必須一點(diǎn)一點(diǎn)地長。每一次見面我都跟他提到“窮人與富人”的問題。當(dāng)我們見到這部影片的攝影師侯賽因·賈法利安時(shí)，我對(duì)侯賽因·萊扎伊說：“請重復(fù)我對(duì)你說過的有關(guān)窮人和富人的事情。”這時(shí)，他已經(jīng)搞不清楚這些話是我對(duì)他說的還是他自己說的?？傊?，后來他重復(fù)了這些話。當(dāng)他說錯(cuò)的時(shí)候，我就對(duì)他說這不是他從前說過的話，也不是我加上去的，而是他自己說過的話。早幾個(gè)月的時(shí)間里，每當(dāng)我見到一個(gè)新的非職業(yè)演員時(shí)，我就讓侯賽因重復(fù)說那些關(guān)于“窮人和富人”以及“有房子的人和沒有房子的人”的事情。逐漸地，侯賽因認(rèn)為這些話就是他自己的話，這些話已經(jīng)印在他的腦子里了。在拍攝期間，他在攝像機(jī)前自然而然地重復(fù)了這些話。甚至在接受采訪時(shí)，他都認(rèn)為這些話就是他自己說的。他之所以相信這些話事他自己說的，是因?yàn)樗肋@些話與他自己的生活經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起了，這些對(duì)話是屬于他的。我就是我們的工作程序。

現(xiàn)實(shí)

我總是尋找簡單的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)往往隱藏在表面現(xiàn)實(shí)背后。我在拍電影的時(shí)候，有時(shí)會(huì)碰到攝影機(jī)之后發(fā)生的某些事件，它們跟影片的主題沒有什么關(guān)系，但比我們正在拍攝的影片的主題更吸引人更有意思，也是我就將攝影機(jī)轉(zhuǎn)向這些事件。

幻象

永遠(yuǎn)不要忘記我們正在觀看的是一部電影。即便是在看起來非常真實(shí)的時(shí)候，我都希望畫面旁邊的兩把利劍的光芒閃爍不停，為的是提醒觀眾不要忘記他們正在觀看的東西并非現(xiàn)實(shí)而是電影，是我們以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)拍攝的電影。我在新拍的幾部影片里加強(qiáng)了這種做法，以后還會(huì)進(jìn)一步加強(qiáng)。我認(rèn)為我需要更加內(nèi)行的觀眾。我反對(duì)玩弄感情，反對(duì)將感情當(dāng)人質(zhì)。當(dāng)觀眾不能忍受這種感情勒索的時(shí)候，他們就能成為自己的主人，就能以更加自覺地眼光看事情。當(dāng)我們不再屈從于溫情主義，我們就能把握自己，把握我們周圍的世界。